Материал: Ермакова Л.М. Речи богов и песни людей

200 Глава третья

«Манъёсю» кокоро записывается чаще всего иероглифом на-

«сердце цветов» и «сердце кукушки», то, очевидно, мы имеем дело с литературным олицетворением, переносом эмоций лирического героя на описываемый объект: печаль по поводу осыпающихся цветов, грусть и стенания, сходные с голосом кукушки, и т.д. Наряду с этим встречаются и стихотворные примеры, ана-

Понятие кокоро, обозначавшее в период создания «Манъёсю» (и, видимо, до этого) лишь человеческую способность чувствовать, в «Кокинсю» и далее становится литературной метафорой, прилагаемой и к природным объектам, однако последние не наделены собственным кокоро с постоянными свойствами, на них переходит состояние человека. Вместе с тем не всякий природный объект может соответствовать любому кокоро, для такого соответствия требуются определенные свойства объекта, имеющие литературную обусловленность, вырастающую, по-види- мому, из архаических представлений и наблюдений (типа «кукушка» — посланец, связующий с миром мертвых; до срока осыпавшиеся цветы — буддийский символ бренности, в архаическом сознании — предвестие плохого урожая, распространения эпидемий и т.п.). Гармоническое сочетание этих факторов должно было обеспечить правильное и глубокое кокоро стихотворения, объективирующее психологическое состояние человека. Иными словами, кокоро мыслилось, по-видимому, как та основополагающая субстанция человеческого «я», которая взаимодействует с окружающим миром, находясь в сложном соотношении с тома, и обретается при этом в феноменальном ряду, в сцеплении с соответствующими явлениями природы и существа.

Таким образом, если тома является объектом ритуала, то кокоро — его действующий субъект, поэтому кокоро стихотворения — это выражение индивидуальной воли субъекта, обра-

щенное вначале к богам, а затем к окружающему миру, к другому субъекту и т.д. Отсюда — сложности в выборе вокальнодекламационной манеры (т.е. в определении кокоро) чужих или давних стихотворений. Кокоро, наследуя ритуалу, задает правила мелодико-интонационного строя стиха, однако со временем эти правила забываются, становятся неочевидными. Так, в трактате императора Дзюнтоку «Якумо мисё» («Императорский изборник восьми облаков», начало XIII в.) указывается: «В „Манъёсю" и „Кокинсю" есть много таких танка — их сердце глубоко, но понять его трудно. Бывает, их читают в загадочном стиле (надзо-надзо тай-ни ёмэру), бывает — нарочито подчеркивая глубину сердца. Правильное истолкование тоже требует глубины сердца, но иного стиля» [Нихон кагаку тайкэй, 1956, т.З, с.80].

Из этой выдержки снова следует существенное свойство кокоро, выявляемое через связь с омонимической загадкой типа надзо. Само загадывание этой загадки именуется надзо-о какэру (ср. какэкотоба), разгадка формулируется с помощью слова

«кокоро»: «соно кокоро ва...».

Понятие кокоро в загадке так или иначе предлагает разъяснение омонимического приема, указывает тот звуковой стержень, на который крепятся оба смысловых плана. В сфере средневековых загадок этот термин используется исключительно в омонимических загадках, однако более раннее его применение было, по-видимому, иным.

Ведь кокоро прежде всего — важнейшая категория средневековой поэтики, о «сердце» пятистишия толкуют почти все авторы трактатов, посвященных искусству вака, не раз оно упоминается и в других средневековых текстах, при этом, несмотря на его принципиальность для истории японской поэзии, это понятие допускает множество разных, не отменяющих друг друга интерпретаций.

Можно предположить еще один взгляд на проблему кокоро, исходя из его значений, восстанавливающихся из ритуальномифологических текстов. Задаваясь вопросом о возможных исторических истоках этого понятия и закономерностях его перехода в литературную сферу, обратимся к ритуальным контекстам слова кокоро. В одном из наиболее древних из корпуса молитвословий норито, обращенных к синтоистским богам, говорится:

Говорю перед царственными богами, коим хвалу возносят в Тацута.

Внуку божественному, что в Сикисима великой страной восьми островов правил, не посылали боги долгую трапезу, многую трапезу,

202 Глава третья

начиная с пяти знаков полевых, чтоб зарумяниться, как глина красная.

Итого, что Сокровище Поднебесной великое возделывает, вплоть до стебелька травинки малой.

Ине год, и не два —

лет множество все только портилось. Повелел тогда государь:

пусть сто ведунов ворожат на вещах для гадания, чтобы вышло на явь, какого тут бога сердце. Ворожили ведуны, ворожили и сказали, что сердце бога того все не явлено.

Услыхал про то божественный внук и поведал: «Были хвалы вознесены ко всем божествам, и в храмах Неба, и в храмах Земли, никого не забывая, никого не опуская,

что же вы за боги такие, что не даруете, а портите все то, что Сокровище великое Поднебесной возделывая, возделывает.

Сердце свое явите!» Такое заклятие он произнес.

Это — первый фрагмент норито, которое читается перед богами ветра в храме Тацута, излагающий мифологический прецедент, в результате которого был воздвигнут храм для приношений богам ветра в соответствии с их наставлениями.

Из этой цитаты можно сделать заключение, что сердце (воля, желание) божества составляло тайну, которую узнавали с помощью обрядов, гаданий, ворожбы, или же она (в других случаях) могла раскрыться в сновидении. Притом сердце бога представляло собой именно то знание, посредством которого восстанавливалась распавшаяся связь событий, связь человеческого и сверхобыденного миров, возрождался нормальный ход ритуальной и хозяйственной деятельности.

Аналогично этому и в загадке функция кокоро заключалась в актуализации связи двух сфер развертывания текста, определении сокровенной или сокрытой сути сопряжения двух разных смысловых образований.

Если же вернуться к песенно-поэтической деятельности, то здесь понятие кокоро отнюдь не было редуцировано к ключевым словам, разъясняющим суть омонимической метафоры или соединяющим космологическую и личную части в двусоставной композиции танка. Оно по-прежнему, и в условиях развитой поэтики, отражало некоторую смысловую целостность как таковую, возможно связанную с принадлежностью к классу песен, группирующихся вокруг определенного ритуала (или, на более поздних этапах, поэтологической с ним соотносимостью).

Видимо, кокоро было фактором, определяющим наряду с тематикой определенный музыкальный тип исполнения танка,

Слово и вещь 203

возможно связанный с выбором лада, или же ритма, или мелодического типа.

По-видимому, тема стихотворения, прежде всего понимаемая как четыре сезона, любовь и путешествия, задавала некий общий характер музыкального исполнения стиха, внутри же этих подгрупп более частное деление управлялось понятием кокоро, т.е. индивидуальным устремлением конкретного пятистишия, связанным с конкретной лирической ситуацией. Т.е. выбор автором или выявление исполнителем того или иного кокоро стиха задает и вид музыкального ореола, последний же, в свою очередь, по-видимому, коррелирует со следами магической ориентированности текста. Быть может, на каком-то этапе кокоро, определяющее музыкальный тип песни, еще связывалось с определенным божеством.

Другими словами эту мысль можно высказать следующим образом: в загадке кокоро служит посредником между двумя омонимическими рядами, в поэзии же — полем, где осуществляется взаимодействие между персоной автора и тематикой стиха (понимаемой в крупном масштабе, типа «любовь» или «странствия») или между конкретно-лирической эмоцией и космологическим описанием, только это поле не выражается в конкретных лирических отрезках стиха, как таковое оно не подлежит вербализации, а составляет своего рода среду, определяющую музыкальный регистр и семантическую принадлежность вака, коррелирующие, в свою очередь, с общим ритуальным классом текста.

Слово и вещь

Под избранным углом зрения особую роль приобретает отношение к вещи в ритуале и мифе, поскольку оно затем в трансформированном виде переходит в раннюю литературную поэзию. В архаическом мире, как известно, качества неотчуждаемы от вещей, по выражению Ю.М.Лотмана, «предикатом вещи служит другая вещь».

Тексты свидетельствуют, что эта черта была в некотором смысле мировоззренческой и поэтологической доминантой. Словарь конкретных понятий не служил задачам выражения отвлеченного, абстрактного, с его помощью устанавливались омонимические либо синонимические отношения между вещами, при этом отсутствовала или почти отсутствовала тенденция придать вещи знаковый или,иначе говоря, символический характер, поскольку вещность и символичность оказывались тождественны,

204 Глава третья

будучи принципиально неразличаемы. Это, как нам кажется, очень важно для понимания ранней поэтики японского стиха, между тем нередко западный читатель или даже современный японский филолог усматривает символ в старояпонском тексте, не отдавая себе отчета, что это, собственно, фантом, появляющийся лишь в процессе модернизированного восприятия архаической метафоры по аналогии с современной. Механизм отождествления, сопоставления и перекрещивания различных понятийных рядов не устанавливали их четкой сакральной иерархии, и дистанция между разными рядами вещей и явлений оказывалась недостаточной для развития символических отношений между ними. Развитию символа в его незамкнутой многозначности препятствовало и отсутствие дуальности, размытость границ сакрального и профанного, а символ, по-видимому, непременно должен значительно отличаться от символизируемого явления по уровню сакральной нагруженности. (Нужно оговориться, что это рассуждение относится к наиболее древним слоям японской литературы, старейшим поэтическим текстам «Манъёсю», например, а также характеризует фольклорное состояние японской словесности, влияние которого, впрочем, прослеживается и в поздних образцах классической поэзии, богатых разными видами аллюзий.)

Примечательно в этой связи, что японская поэзия демонстративно подчеркивает тождество слова и вещи. Стихотворение нередко посылалось адресату вместе с какой-нибудь вещью, чаще с веткой или цветком, и их названия служили основой построения омонимического тропа или указывали на элемент природного ряда, с которым в данном стихотворном послании отождествляет себя адресант.

Возьмем, например, фрагмент «Ямато-моногатари» (середина Хв.):

«Она уже есть ничего не моща, все слезы лила, заболела и только о нем помышляла.' И вот, отломив обсыпанную снегом ветку сосны, росшей пред дворцом Сокёдэн, она так сложила:

Так говорилось в послании. Ни за что только не отряхивай этот снег, — твердила она посыльному, и тот отнес все это принцу».

Вэтой танка мацу-но ха — листья, иглы сосен, но мацу еще

и«ждать», фуру — «падать» (о снеге) и «стареть», «проводить