190 Глава третья
природные голоса, затем в сфере церемониально-исполнитель- ского искусства аварэ трансформировалось в определенные мелодические клише, а по мере развития литературной поэзии превратилось в понятие, выражающее удивление, восторг, сердечный трепет. В ряде случаев допустимо предположить, что восклицания аварэ\ и вовсе могли выпасть из текстов как экстраритмические элементы, оставив в стихотворении музыкальный след своего былого существования в виде неких мелодических ходов.
Вот, например, отрывок о кукушке из нагаута «Манъёсю» (№ 4089):
...кику гото-ни |
...Всякий раз, как слышу, |
кокоро цугокитэ |
сердце начинает биться, |
утинагэки |
грудь стеснена тоской, |
аварэ-но тори-то |
и всегда говорю, |
ивану токи наси |
что это удивительная птица. |
Слово аварэ во времена «Манъёсю», по-видимому, отчасти утратило магический смысл, но еще не обрело статус поэтологической и мировоззренческой концепции, хотя уже не воспринималось и как междометие. Именно поэтому слову аварэ в «Манъёсю» трудно подыскать адекватный перевод, в переводе этого стихотворения А.Е.Глускиной аварэ-но тори — «птица чудес».
Еще ярче переходное качество этого слова обнаруживается в следующем стихотворении («Манъёсю», № 1756):
какикураси |
Стелется туман |
амэ-но фуру ё-о |
в ночи, и льется дождь, |
хототогису |
Кукушка, |
накитэ юкунари |
пролетая, поет, |
аварэ соно тори |
Диво — эта птица. |
Здесь аварэ синтаксически и контекстуально ближе к междометию, выражающему оттенок сакральности, связанный с птицей, и выше вероятность исполнения этого аварэ, стоящего между словами «с пением пролетать» и словом «птица», как мелодического отрезка, некогда подражавшего голосам природы.
Обращает на себя внимание также, что аварэ оказывается в конце каждой из этих песен. Как считают некоторые исследователи, в частности Кунисаки Мокутаро, старинные танка «Манъёсю» прежде имели еще шестую строку в семь слогов, повторяющую предыдущую буквально или с вариантами, но тогда возможно предположить и мелодическую вариацию. Песни из обряда камуасоби, с нынешней точки зрения, безусловно представляющие' собой пятистишия танка, сохранили в письменно зафиксированном виде эту шестую строку. Кунисаки сближает
Слово и музыка |
191 |
также протоформу танка с так называемыми «песнями на камне стопы Будды» [Кунисаки, 1958, с.73] — народными песнями, высеченными на стенах буддийского храма Якусидзи в Нара, вполне сходными с танка, но имеющими шестую строку, часто являющуюся перепевом пятой, недаром она подписана более мелкими знаками. Например:
...ватаситамавана |
...соизволь переправить |
|
[на блаженный берег], |
сукуитамавана |
соизволь даровать спасение. |
...иси-ни ирицуку |
...на камне высечено, |
тама-ни ирицуку |
на яшме высечено. |
Здесь также правомочно предположить перепев с мелодической вариацией, т.е. пятая строка танка, содержащая восклицание аварэ, скорее всего повторялась и, возможно, с мелодическими изменениями.
Существенно в связи с аварэ в «Манъёсю» и то обстоятельство, что кукушка, как явствует из круга текстов антологии, оказывается связанной с миром мертвых, часто фигурирует в стихах о смерти, о разлуке, выступает в качестве посланца между двумя мирами или двумя разлученными. Известно также, что во время похоронных обрядов все принимающие участие в церемонии были одеты птицами: плакальщицы изображали фазанов, носильщики приношений — диких гусей (см., например, похороны Амэ-но Вакахико в мифологическом своде «Кодзики»). Предполагалось, что душа умершего принимает птичью форму (ср. «летающие» костюмы сибирских шаманов). И вместе с тем дом для рожениц строился с крышей, крытой перьями чаек («Кодзики», миф о рождении Угая-фукиаэдзу-но микото). Другими словами, кукушка функционально сходна с отлетающей душой человека — тома. Вследствие этого очевидно, что восклицание «аварэ\»в таких контекстах имело сакральное значение, теперь уже функционально расплывчатое.
Роль восклицаний в песнях требует особого рассмотрения, как и ритмические словоформы с утраченным значением — так называемые хаясикотоба. Ограничимся указанием на некоторые из песен «Кодзики», содержащие восклицания. Это прежде всего песня, которая в другом мифологическом своде — «Нихонги» причисляется к разряду кумэута (песни военного клана Кумэ) и характеризуется в «Нихонги» как «песня, исполняемая в Дворцовой музыкальной управе и содержащая различия между звуками большого и малого барабанов и между низкими и высокими звуками». При письменной фиксации в мифологических сводах две последние строки песни, представляющие собой вос- клицания-заклинания, — «ээ си я ко си я I аа си я ко си я» —
192 Глава третья
также вошли в текст, несмотря на то, что смысл их был, по всей видимости, неясен для составителей и им пришлось приписывать разъяснения: «Это издевка»; «А это означает смеяться с презрением». •
Аналогичны по функции, но более ясны по значению вос- клицания-редупликации основ «сая-сая» и «сава-сава», также помещаемые в конце нескольких песен «Кодзики» и имеющие целью умиротворить дух предмета, с которым связана тематика песни. Впоследствии в качестве ономатопоэтических наречий они входят в поэзию антологий, выражая то же желаемое состояние покоя и мягкости.
С течением времени восклицательные формулы исчезают из литературной поэзии, оставаясь только в песнях; аварэ тоже меняет назначение и статус (от междометия — к существительному), но, надо думать, сохраняет следы своего магического значения как апелляция к отлетающей душе в обличье птицы или других существ и явлений природы.
Возвращаясь от частностей к главной проблеме — мелодическим типам исполнения классической танка, укажем, что в поэтологических трудах средневековых японских поэтов-теоретиков можно отыскать рекомендации и более общего характера. Например, в трактате «Сантай вака» («Вака трех стилей», 1202 г. — 2-й год Кэннин) говорится: «Весна—лето — эти два надлежит читать грузно-громко (футоку ооки-ни). Осень— зима — эти два надлежит читать сухо-узко (карабихосоку). Лю- бовь—путешествия — эти два надлежит читать особо блестящепрекрасно (кото-ни цуяяка-ни)» [Нихон кагаку тайкэй, 1956, т.З, с.269]. На первый взгляд речь идет здесь не о музыкальном строе, а скорее, об интонации и экспрессивной манере, однако в этих наставлениях явственно слышится отзвук музыкальной истории ута, намек на некий традиционно понимаемый без разъяснений характер исполнения. И эти же определения применительно к тематике стиха без изменений встречаются и в других поэтических трактатах — факт более чем значительный.
Отсюда следует, что указания на мелодико-интонационную манеру исполнения ута были весьма существенны в начале XIII в., когда золотой век письменной литературы танка, не говоря уже о фольклорной, в сущности, был позади. Стало быть, в эпоху «Манъёсю» музыкальные характеристики разного рода, вероятно, были еще живыми и значимыми. Правда, на первый взгляд антология не содержит указаний подобного рода. Попробуем все же рассмотреть текст под избранным углом зрения. Особенно в первых свитках обращает на себя внимание большое число танка, имеющих помету «каэси-ута». Исходя из срдер-
Слово и музыка |
193 |
жания этих танка, можно утверждать наверняка, что применительно к песням «Манъёсю» каэси не означает «ответная песня», как в более поздние времена; обычно каэси-ута следует за «длинной песнью» — нагаута и принадлежит тому же автору. Кроме того, нередко после нагаута встречаются группы танка с пометой «каэси-утаиз неизвестной книги». Из текстов явствует, что каэси-ута — это танка, кратко объясняющие смысл предшествующей «длинной песни», нечто вроде «припева или рефрена» [Глускина, 1979, с.29].
Вероятно, как и в японской музыке, термин «каэси» означает здесь поворот, перемену, переход из лада типа рицу в лад рё или наоборот, т.е. каэси-ута или ханка — это песни, исполняемые в другом ладу, чем предшествующая им нагаута. Оригути Синобу, например, полагает, что существование групп нагаута — каэси-утапродолжает принятое в «Кодзики» объединение песен в сюиты кумиута («сплетенные песни») и если к нагаута не находилось каэси-ута, то, чтобы группа все же получилась, попросту повторялась часть той же нагаута, однако в ином ладу [Оригути, 1958, с.244]. В другом месте исследователь пишет: «...то, что с музыкальной точки зрения было каэси-ута, с точки зрения литературной было танка» [Оригути, с.251]. Итак, казалось бы, мы обретаем ключ к пониманию строя танка как музыкально-поэтического жанра, т.е. как обособившейся разновидности каэси-ута. Однако в текстах обнаруживаются факты, противоречащие этому предположению.
Точка зрения Оригути, вероятно, опирается на утверждения различных японских трактатов по поэтике. Самые ранние суждения на эту тему, как показали наши разыскания, содержатся в предисловии к «Кокинсю», написанном Ки-но Ёсимоти на китайском языке и предположительно выполненном раньше, чем японское предисловие Ки-но Цураюки. Цураюки в японском предисловии пишет: «Во времена вечнокрепких богов знаки ута еще не определились, пелось, как получалось, и сердце слов трудно было различить. Наступил век людей, и, начиная с бога Сусаноо, стали петь в три десятка слогов и еще один» [Кокинвакасю, 1969, с.94]. В китайском же предисловии происхождение пятистишия оговаривается особо: «Во времена семи эпох богов люди были просты, чувства и устремления неразличимы, и вака не складывали. И только когда бог Сусаноо прибыл в Издумо, впервые была сложена [песня] в тридцать один знак. Это нынешняя каэси-ута» [Кокинвакасю, с.334]. Затем это предположение о возникновении танка и ее тождественности каэси-ута в столь же категорической форме было заимствовано другими авторами средневековых трактатов о поэтике, например императором Дзюнтоку и др.
13 394
194 Глава третья
Но, несмотря на однозначность указаний китайского предисловия, дело обстоит не так просто. Впервые с обозначением и понятием каэси-ута мы встречаемся в «Кодзики», причем отнюдь не в связи с танка Сусаноо. В «Кодзики» в разряд каэсиута попадают и танка, и нагаута, причем последних даже больше. Дело, по-видимому, не в стиховой протяженности, а в ритуальной функции текста. Всякий раз понятие каэси-ута в «Кодзики» встречается в конструкции сидзу-но каэси-ута. Мотоори Норинага в «Кодзики дэн», ссылаясь на пояснения, данные в «Асакура кюдзан», толкует сидзу прежде всего как «чистый», «тихий», «спокойный». Есть и другие, в том числе топонимические, толкования, тем не менее возможно предположить связь
сидзу-ута с обрядом усмирения души — сидзумэ-но мэцури.
Тогда каэси-ута можно рассматривать как часть ритуальных апотропеических песнопений, исполняемых в определенном музыкальном строе и некогда существовавших не только в виде пятистиший.
Аргументами этого тезиса могут служить, например, следующие данные. Средневековый теоретик стиха Фудзивара Тосинари так пишет о различии танка и нагаута: «Танка исполняется быстро, нагаута — долго. В зависимости от манеры исполнения (коэ) это называют танка или нагаута. Здесь суть в голосе, которым произносят (эй-но коэ-ни ёрубэку моно)» [Нихон кагаку тайкэй, 1956, т.2, с.317]. Далее, выражая недоумение по поводу того, что одна из включенных в антологию «Кокинсю» нагаута названа «танка», он продолжает: «Как ни пытайся, тридцать один слог не произнесешь как нагаута. И наоборот, если длинное произносить как танка, то хоть и можно быстро проговорить, но все равно попадутся такие места, что так быстро не исполнить, и со старыми песнями такого сделать не удастся». Очевидно, речь идет не столько о разнице между длинной и краткой формой, сколько о заданном темпе или ритмических тактах, в которые надо вместить блоки песенного текста. И говорится это в XIII в., т.е. сотни лет спустя после создания первой поэтической антологии, а от обрядовых песнопений на утагаки этот век отстоит еще дальше.
По-видимому, к эпохе создания «Кокинсю» обрядово-музы- кальных разновидностей танка почти не осталось, и мелодический строй каэси-ута или ханка, как сохранивший индивидуальность, представлялся единственным прототипом всех современных пятистиший. Однако и при этом остаются следы существовавших различных мелодико-интонационных манер исполнения танка, их можно различить и в предисловии Цураюки (правда, не в нем самом, а в приписках мелкими знаками хираганы, сделанных в тексте Цураюки неизвестным переписчиком или чита-