Материал: Ермакова Л.М. Речи богов и песни людей

благополучного возвращения, обозначения священной территории и т.п. Отметим, во-первых, смысл завязанных узлов, например завязанных деревьев, — в знак границы священной горы, рощи, храма, и параллельно — то же значение у понятия каки «плетеная изгородь» в слове камигаки («изгородь богов»). Сходство функций завязывания (мусуби) и изгороди (каки) подсказывает дополнительное значение слова утагаки — «песенная изгородь», обозначающего священную границу территории, где с помощью песни (ута) происходит ритуальное воспроизводство и удержание жизненной силы.

На уровне более крупных блоков, например отношений между разными танка, механизм какэкотоба можно усмотреть в употреблении цитаты — когда цитированная группа ассоциативно воссоздает второй текст, перекрещивающийся с основным, а также в процедуре порождения цепочек рэнга, когда одна и та же группа слов участвует в различных сцепляемых текстах.

Слово и музыка

Как уже было сказано, распространенный жанр японской классической поэзии — пятистишия танка — несомненно, генетически восходит к обрядовым песнопениям, происходившим на игрищах утагаки. Все же переход от древних утагаки к классической поэзии антологий пока реально не обозначен как постепенный преобразовательный процесс, скорее привычно мыслится как некая пустая полоса, ничем не заполненный промежуток между старинным обрядом и его амебейным пением и языческими хороводами, с одной стороны, и традиционной литературной танка с устоявшимся набором фигур и тропов — с другой.

Пожалуй, литературно-исторический материал и не дает возможности заполнить этот промежуток конкретными описаниями бытования и слышимого воплощения древнего поэтического слова. Об этом пишет, например, Кунисаки Мокутаро: «Музыкальность в духе старинных песен каё, видимо, свойство всех ута... Теперь уже затруднительно различить ритуальные и бытовые песни. Все же очевидно, что текстам «Манъёсю» присущи свойства народных напевов» [Кунисаки, 1958, с.73].

Однако оказывается возможным обнаружить рассеянные в ранних и классических литературных памятниках указания на то, что мелодический тип, музыкальный характер древних песнопений играл немалую и, по всей видимости, вполне определенную роль в становлении классических форм японской поэзии, и даже в позднем средневековье сохранились следы глу-

186 Глава третья

бинной взаимосвязи изощренного смысла классической танка с архаическим обрядным мелосом. Более того, если рискнуть вступить в область гипотетического, можно отчасти и сформулировать предположения относительно того, как и во что трансформировался музыкальный аспект японской обрядовой песни.

Песни и стихи, представленные в древнейшей поэтической антологии «Манъёсю», как известно, включают различные поэтические жанры и формы — нагаута, катаута, сэдока, танка.

Однако эти названия, впоследствии вполне устоявшиеся, по-ви- димому, не представляли таксономической ценности для самих творцов этой поэзии. Если обратиться, например, к мифологическому своду «Кодзики», то также можно обнаружить нечто вроде поэтической классификации, но на иных основаниях: тут мы встретим наименования хинабури — «стиль окраины», сирагэута — песня с повышением мелодии к концу, камугатариута — «повествование о богах», сакакура-но ута — «песни рисового амбара» и т.д. Встречающиеся названия типа «стиль окраины» или «стиль горы Кисима» (Фудоки. «Описания нравов

иземель», начало VIII в.), связывающие характер исполнения текста с определенной местностью, свидетельствуют о том, что мелодический характер песни в Японии, как и в других традиционных обществах, служил чем-то вроде родовой метки и мог, «подобно одежде, выполнять роль знака гражданского состояния

иродовой принадлежности» [Новик, 1984, с.80]. Вообще говоря,

ина это указывают исследователи: «.. .напевы являются некими родовыми и музыкальными иероглифами, несомненно очень древнего происхождения» [Новик, с.105]. Итак, список песен «Кодзики» отсылает нас не к силлабике и строфике, а, скорее всего, к теме, цели, месту происхождения песни. Принимая во внимание исторические обстоятельства складывания поэтической традиции, выраставшей и под иноземным влиянием, и в русле народно-песенной стихии, кажется правомочным предположить, что приведенные в «Кодзики» названия свидетельствовали современникам о музыкально-хореографических особенностях исполнения данных песен: под одним именем объединялись тексты, различающиеся по метру и протяженности.

Не вдаваясь в специальные подробности, напомним, что заимствованная из Китая древняя музыкально-теоретическая система наложилась в Японии на имевшиеся архаические национальные лады, была видоизменена, но сохранила, в частности, деление на тональности рицу и рё (кит. люйлюй), что соответствует делению на мужское—женское, нечетное—четное, свет— тень и т.д.

Обратимся теперь к заведомо музыкальному жанру японской словесности, сохранившемуся по сей день. Во время проведения

188 Глава третья

разном мелодическом и ритмическом ключе. Видимо, впоследствии в литературной поэзии эвфонический усиливающий повтор, эффектный в устном исполнении, стянулся в омонимический троп какэкотоба.

В приеме какэкотоба, как мы знаем, взаимодействуют два омофона, воспроизводящие пересечение двух (или более) различных линий, чаще всего человеческой, личной и природной, космической или предметной и эмоциональной. В структуре этого приема можно усмотреть следы диалогичное™, присущей древнему синтоистскому обряду или ритуальному антифонному пению на утагаки, о чем говорилось в предыдущей главе.

Зададимся вопросом: как же произносилось какэкотоба уже не в саибара, а в классической литературной поэзии? И был ли как-то особо выделен по манере исполнения этот омонимический троп, ставший на место своеобразной музыкальной «модуляции» и вобравший сложный двузначный смысл, объединивший лирическое и природно-космическое начала?

Обратимся к текстам средневековых японских теоретиков стиха. В сравнительно позднем трактате Фудзивара Киёскэ «Извлечения из начальной школы вака» находим следующую любопытную регламентацию (речь идет о способе произнесения тропа фуси — «намекающего слова»): «А еще: когда исполняют с добавлением (с украшением), то хоть голос и меняют (коэ тагаитарэдомо), но читать надлежит, как написано» [Нихон кагаку тайкэй, 1956, т.2, с.199]. Что значит указание «читать, как написано»? Как же еще можно было произнести текст? И что значит менять голос? Скорее всего здесь вводится ограничение в связи с наличием разнящихся между собой манер исполнения танка, содержащих фуси, а может быть, речь идет о неких реформах в области мелодических форм. Прежде всего, исходя из приведенных в трактате стихотворных примеров к этой регламентации, уточним, что здесь имеется в виде под фуси. Все десять примеров содержат какэкотоба, первый же из них начинается словами «ёсо-ни номи кику-но сираиую», что можно перевести двояко: 1) «белая роса на хризантеме, что растет лишь в чужом мне месте», 2) «белая роса — о тебе я лишь со стороны слышу». Хризантема — аллегория возлюбленной. Кику — «хризантема» и «слышать (о ком-то, не видя его)» — классический пример омонима-какэкотоба (совпадающего с народной омонимической загадкой типа надзо), сложный образ, обстоящий, говоря языком западной поэтики, из аллегорий, выраженных омонимически. Такое слово-намек и предлагается читать, как написано. Какой же могла быть альтернатива прочтения? Возможно предположить, что, так же как ранее в песнях саибара, слово, способное выступать в роли какэкотоба, вообще особо значимое,

отсылающее к дополнительному смыслу, повторялось нараспев дважды или трижды, подчеркивалось восклицанием «аварэ\» или «харэ\*. Возможно, оно выделялось повышением или понижением мелодии, изменением темпо-динамического рисунка и т.п. Сейчас трудно с достоверностью говорить о конкретном его звуковом воплощении. Все же до того, как было предложено «читать, как написано», фуси «читалось», так сказать, как пелось. И даже когда было решено читать, как написано, какэкотоба произносили, «меняя голоо. Кстати говоря, в понятие «фуси» входит не только омонимия; развивая далее эту гипотезу, можно допустить, что особые музыкальные характеристики сопутствовали не только омонимическому тропу, но и другим значимым архаическим приемам танка, например, ута-макура, макура-котобаи др., хотя, разумеется, затруднительно было бы предположить что-нибудь о конкретном характере этих мелодических отрезков.

Стоит упомянуть, однако, что было бы неверно трактовать разницу между исполнением песни саибара в ритуале камуасоби и манерой произнесения танка из поздних сборников и антологий просто как разницу между мелодическим и декламационным исполнением либо исполнением с другой фразовой интонацией. Это отнюдь не то различие, которое существует, скажем, между мелосом и логосом в средиземноморском культурном круге. Если взять для сравнения типологически более сходный материал, то, например, в шаманском пении сибирских народностей сочетается не только гортанное или горловое пение, но и сложные фальцетные призвуки вроде кратких акцентных ударов особого тембра — то редких, то частых, то четких, то неопределенных по тону, что может даже создать эффект инструментального сопровождения или разнотембрового сольного двуголосия. При этом небное и горловое пение считается имитацией голосов природы [Новик, 1984, с.81], т.е. в традиционном напеве, в сущности, в рамках фразы возможно сочетание кантилены и речитатива, декламации и звукоподражания.

В связи с этим вспомним понятие аварэ, впоследствии ставшее основной категорией средневековой поэтики, — моно-но аварэ — знаменитое «очарование вещей». Выше уже высказывалось предположение о протоавстронезийском происхождении слова аварэ. Аварэ, или харэ, до того как стало поэтической категорией, выступало как хаясикотоба, а позже — как междометие, выражающее радость, изумление, вообще эмоциональный отклик. Как явствует из текстов «Манъёсю», для поэтов японской древности аварэ связывается прежде всего с голосами птиц и зверей. Возможно, что восклицания типа аварэ стали на место музыкальных отрезков, первоначально имитировавших