Материал: Ермакова Л.М. Речи богов и песни людей

«песни, в которых высказываются чувства в сравнении с чемнибудь», — уже заложены указанна на стилевую природу этих двух видов текстов, характерные для каждого из них признаки образного строя.

То же, разумеется, можно сказать о песнях-аллегориях или плачах: в первом случае в названии задается поэтологический принцип построения песни, во втором — указание на ее риту- ально-жанровую природу.

Некоторые категории не столь определенно указывают на стиль песни, но тем не менее подразумевают его. Таковы песни восточных провинций или пограничных стражей — наименования, по-видимому, аналогичные кланово-территориальной классификации, данной в мифологических сводах и связанной с функцией песни как своего рода метки, обозначающей племенную принадлежность создателя или исполнителя песни.

Далекими от понятия о стиле кажутся такие названия стиховых групп, как песни весны, лета и т.д., а также песни разлуки, песни, сложенные в путешествиях, и иные градации такого же рода, представляющиеся чисто тематическими или ситуационными.

Кажется вполне логичным предположить, что классификации, первоначально актуальные как ритуально-магические, в контексте становящегося литературного сознания все более обрастают жанрово-стилевыми признаками, одновременно утрачивая определенные ритуальные характеристики.

Поэтому, как мы предполагаем, есть основания утверждать, что рубрикация такого рода имела отношение к стилю песни как литературного произведения и, тем более, к манере ее исполнения. Мы уже приводили цитату из достаточно позднего по сравнению с «Манъёсю» трактата по поэтике, относящегося к раннему средневековью, где встречаются указания, например, такого рода: «Весна—лето — эти два надлежит исполнять грузногромко. Осень—зима — эти два надлежит читать сухо-узко. Лю- бовь—путешествия — эти два надлежит читать особо блестящепрекрасно» [Нихон кагаку тайкэй, 3, с.269]. Тип исполнения, как представляется, не может не быть связан с общим строем песен, т.е. стихи (песни), посвященные, например, весне и лету, составляют особый класс песен по сравнению, скажем, с песнями о зиме и предполагают совокупность специфических поэтологических признаков.

Эти латентные стилевые классификации, выявляемые в текстах до складывания системы поэтологических воззрений и нормативных правил, как мы видим, представляют собой достаточно сложную и многослойную структуру, в которой многие понятия, существующие в современной филологической науке,

236 Глава третья

оказываются совпадающими и накладывающимися друг на друга. Различимы и ранние тенденции развития поэтологических представлений: на уровне мифологических сводов, например, разность стилей совмещается с различиями в (ритуальных, магических и т.п. функциях песен, а также с распределением по территориально-племенным зонам. Элементы этой классификации переходят и в «Манъёсю», однако здесь с ними соседствуют новые понятия, связанные с чисто литературными процессами и вовлекающие в сферу ранней поэзии такие дефиниции, как тема («песни о лете»), сравнение («песни-аллегории»), стиховой размер (шестистишия сэдока).

Антология «Манъёсю» была составлена около 759 г., а через десять с небольшим лет появляется, по всей вероятности, первый поэтологический трактат в истории японской литературы, «Уложение об особенностях песенного канона» (Какё хёсики) придворного и поэта Фудзивара-но Хаманари. Этот первый поэтологический трактат, как уже рассказывалось, вскоре возводится в контексте культуры в ранг мифологического прецедента, становится чем-то вроде прототекста в данной сфере и в трудах средневековых теоретиков стиха с почтением именуется «Хаманари микотонори», т.е. «августейший указ Хаманари», «высочайшее повеление Хаманари».

Насколько можно судить, материалом для первой литературной теории, созданной Хаманари, могли служить тексты, записанные в сохранившихся письменных памятниках, таких, как мифологические своды, образцы жанра фудоки («описания нравов и разных местностей»), а также разного рода клановые и семейные записи стихов (не дошедшие до исследователей) и, в не меньшей мере, песенно-поэтические тексты, имевшие широкое устное бытование.

Главным источником для Хаманари служило, по-видимому, собрание песен «Манъёсю», хотя эта антология была составлена позже, чем такой ранний памятник, как «Кайфусо». Дело в том, что антология «Кайфусо» включала стихи придворных высших рангов и императоров, и членов их семей, написанные исключительно по китайским образцам и на китайском языке. Рубрикация «Манъёсю» отчасти воспроизводит членение «Кайфусо», где также имеются стихи, сложенные на пиру, песни о разлуке и т.п. Примечательно, что, хотя и «Кайфусо» и «Манъёсю», повидимому, заимствовали основные категории песен из «Вэнь сюань», далеко не все рубрики оказались использованы японцами. Например, песни о путешествии, о расставании, сложенные на пиру, во время императорских выездов, а также песни, выражающие чувства, могли бы попасть в классификационную систему «Манъёсю», однако были взяты лишь такие названия раз-

делов, как «песни о разном», «плачи», «песня переклички» (имеются в виду крупные рубрики, вынесенные в содержание глав). В дальнейшем, в период между «Манъёсю» и «Кокинсю», адаптация китайских разметок поэтических собраний проходила, скорее всего, в рамках китаеязычных японских антологий, таких, как «Рёунсю», «Бунка сюрэйсю» и «Кэйкокусю».

«Манъёсю» состояла из японских песен, и хотя в нее вошли два стихотворения на китайском языке и пространный фрагмент китаеязычной прозы, последние, как правило, не учитываются исследователями памятника (в переводе выдающейся исследовательницы «Манъёсю» А.Е.Глускиной они сознательно выпущены).

Для Хаманари, надо думать, китайская традиция вообще и первые следы ее влияния в «Манъёсю» были весьма актуальны. В название его трактата вынесено понятие именно японского стиха (ута, песни), однако он стремился перенести на складывающуюся национальную поэзию установки и нормативы китайской литературной теории, и прежде всего в области, как мы сказали бы теперь, стиховедческой (эстетическая и общефилософская проблематика, например вопрос о происхождении поэтического слова, тоже волновала Хаманари, однако, как мы пытались показать в других разделах работы, в этом отношении японский теоретик стремился построить собственную оригинальную теорию, базирующуюся на местных мифилогических концепциях).

Помимо прочих понятий китайской литературной теории Хаманари впервые вводит и понятие о тэй (кит. ти, первоначальное значение «тело», затем «строй», «манера», «форма» и т.п.).

Известный исследователь древнекитайской поэзии И.С.Лисевич указывает, что под понятие* ти («плоть», «воплощение») нельзя разуметь стилистическое направление; в нем содержится и понятие авторской индивидуальности, и «указание на данные небом качества» [Лисевич, 1969, с.95]. Ти (яп.тэй) может быть воплощением чего угодно, например манифестацией эфира ци или любой из пяти стихий. Как формулирует Г.А.Ткаченко, ти — это *'гело, индивидуальный организм, функционирующий в соответствии с общим дао — принципом неба — природы» [Ткаченко, с.269]. По мнению МакКаллох, ти означает нечто вроде «общего эффекта» [McCullough Н.С., с.314].

Очевидно, что если применительно к китайской поэзии понятие стиля хотя бы отчасти смыкается с термином ти, то все же является лишь одной и не самой главной его составляющей.

Несколько иначе обстоит дело в японской поэтической культуре. Здесь по аналогии с китайскими поэтиками также, как правило, выделяется десять ти, перенимаются и их названия,

238 Глава третья

однако, как указывает И.А.Воронина, состав и характеристики одних и тех же ти там и здесь существенно отличались. По мнению этого исследователя, в рамках японской поэзии и поэтики тэй — это все же поэтический стиль, отчасти накладывающийся на понятие жанра [Воронина, 1978, с.362], т.е. исходная китайская категория претерпела значительные изменения.

Вто же время было бы, по-видимому, неверно полагать, что

врамках дальневосточной поэзии может отыскаться понятие, достаточно точно соответствующее концепции стиля, принятой в европейской литературе. Можно было бы, вероятно, если задаться такой целью, пренебречь категориями, разработанными местными теоретиками, и трактовать японскую поэзию под традиционно европейским углом зрения. Однако эта методика кажется не вполне оправданной, так как, скорее, может послужить задачам установления типологических общностей, чем исследования поэтологической системы конкретной неевропейской поэзии.

Речь, стало быть, пойдет о группах стихов, выделяемых традицией и отличающихся по жанровым, тематическим, лексическим и ситуативным признакам. Совокупность этих признаков (тэй) называется стилем столь же условно, как условен перевод слова Дао как «путь» или ци как «эфир».

Хаманари, пытаясь разработать концепцию тэй, предложил систему упорядочения силлабики, а также рифмующихся слогов, что, как показала последующая история развития японского стихосложения, оказалось практически неприемлемым для японской поэзии. Следуя за китайскими теоретиками стиха, Хаманари ввел понятие «болезней стиха» — семь разновидностей рифмующихся окончаний строк, а также внутренних рифм, которых, по его мнению, необходимо избегать при сложении песен. Кроме того, он предложил различать три основные типа стилей со многими подвидами, также базирующимися на системе слоговых созвучий. Однако, по-видимому, заведомо бедный фонемный состав старояпонского языка препятствовал возможности складывания рифмы как существенного фактора стиха: во-первых, потому, что рифмы сами по себе оказывались чересчур бедными и легко достижимыми, во-вторых, возможно, в связи с тем, что необходимость вводить в песню рифмующиеся существительные в конце коротких строк неминуемо повлекла бы за собой и обеднение синтаксической структуры текста и связанных с нею стилистических приемов. Выбор между рифмой и специфическими, причудливо переплетающимися между собой приемами и тропами стиха японская поэзия сделала в пользу последних, тем более что эвфонический и содержательный эффект рифмы в условиях старояпонской фонетической системы был, по всей вероятности, довольно слабым. Таким образом, не-

смотря на авторитет первого в японской истории поэтологического трактата и его соавтора, теоретические разработки Хаманари лишь в некоторой степени были приняты современниками и потомками.

Следующим автором, так или иначе трактующим проблему стиля в японской поэзии, был Кисэн, чей трактат был написан (в основном по-китайски) в начале IX в., лет через сорок— пятьдесят после Хаманари. В его классификации песни делятся на группы, которые именуются «ступенями» (кай). Рассуждение о ступенях он тоже предваряет перечислением «болезней стиха», связанных с неудачными повторами слогов в песне, однако называемые им восемь ступеней никак не соотносятся с принципами фонемно-слогового распределения. Скорее, его классификацию можно назвать функционально-тематической. По Кисэну, ступени эти таковы: 1) воспевание вещей, 2) поднесение вещей, 3) изложение чувств, 4) выражение ревности, 5) сожаление о расставании, 6) выражение раскаяния, 7) песня на заданную тему, 8) песня, гармонизирующая противоположные начала. К названным ступеням прилагаются поясняющие примеры (в виде одной строки песни) и краткое руководство Кисэна. Например: «если воспевают какой-либо предмет, то сразу его название и образ (иро) не выражают, а выстраивают противопоставление. Скажем, если воспевают весенние горы, то сначала надо описать зимние горы. Подобно такому: фую сугитэ омохихару яма («прошла зима, и горы, о которых думаю с любовью, прояснились»).

Классификация Кисэна отдаленно может напоминать, и то с большими натяжками, рубрикацию песен в «Манъёсю», отчасти предвосхищает она и традиционное деление на тематические группы кратких лирических эпизодов-новелл, собранных в произведениях X в., относящихся к жанру ута-моногатари, таких, как «Исэ-моногатари» и «Ямато-моногатари».

Хронологически за трактатом Кисэна уже следует знаменитое предисловие к антологии «Кокинсю», написанное Ки-но Цураюки.

Между ними есть, правда, несколько промежуточных китаеязычных трактатов, однако они не касаются проблем стиля даже самым косвенным образом.

Предисловие Цураюки, написанное примерно в 905 г., считается в традиции основополагающей работой, открывающей историю собственно японской поэтологии. Однако при всем том, что Предисловие содержит ряд весьма примечательных и важных рассуждений в контексте японской культуры, в рассуждениях о стиле Цураюки как раз следует китайским основам категоризации стилей и стиховых форм, которые, как считается