Основой джазирующего эффекта являются физиологические изменения (учащение/замедление пульса, изменение давления, температуры, мышечного напряжения и др.), моторная реакция и побуждение к действию, возникающие под прямым воздействием музыки и ощущаемые как радость, грусть, умиротворенность или беспокойство в зависимости от характера музыки. Эмоциональная окрашенность этих ощущений, которые есть нечто большее, чем просто физиологические состояния, проявляется в том, что они вызывают, помимо прочего, когнитивную активность, а именно заставляют по-иному взглянуть на мир, определяют общий характер мироощущения: позитивный или негативный, исполненный надежды или сомнений (Ibid., p. 394). Слушатели, однако, обычно характеризуют свое состояние как эмоцию, причем они могут расходиться в своих оценках, несмотря на то, что подверглись одинаковому физиологическому воздействию. Согласно Робинсон, это объясняется тем, что, испытывая схожую физиологическую активацию, они по-разному «маркируют» (label) свое состояние в зависимости от контекста аналогично тому, как поступали испытуемые в серии экспериментов, проведенных Стенли Шахтером. Этот ученый пришел к выводу о том, что люди, находящиеся в состоянии аффективного возбуждения, испытывают «потребность в оценивании», т.е. в идентификации своего состояния, и с этой целью наделяют его эмотивным термином, наиболее подходящим в данной ситуации (Schдchter, Singer, 1962). Известен эксперимент Шахтера (совместно с Джеромом Сингером), в котором испытуемым ввели дозу эпинефрина, сообщив, что это витамин для улучшения зрения, и поместили в различные условия. Оказавшись в состоянии физиологического возбуждения и пытаясь понять, что с ними происходит, испытуемые идентифицировали его в зависимости от социального контекста, в котором оказались. В своей интерпретации результатов этого эксперимента Робинсон назвала его «потенциальным контраргументом» точке зрения, согласно которой эмоции всегда возникают в результате автоматической аффективной оценки: в данном случае испытуемые, оказавшись в состоянии физиологической активации, пришли к атрибутированию эмоции без аффективной или когнитивной оценки. Отметив, что истинные причины, побудившие участников эксперимента обозначить свое состояние тем или иным эмотивным термином, до конца не прояснены, и обратив внимание на то, что Шахтер является одним из пионеров в исследованиях феномена конфабуляции, склонности давать ложные объяснения собственным ментальным состояниям или поведению, которые представляются социально ожидаемыми или приемлемыми, Робинсон не исключила, что испытуемые в эксперименте Шахтера-Сингера «конфабулировали» (Robinson, 2005, р. 84-85).
Экстраполируя описанный Шахтером-Сингером сценарий на музыку, Робинсон исходила из того, что музыка может фигурировать в качестве стимула (не ин/аттенционального объекта), наподобие эпинефрина. Спровоцированная музыкой физиологическая активация побуждает слушателей к поиску причины, которую он находит в своем окружении, выбирая наиболее подходящий эмотивный «лейбл». Если остановиться на этом, то атрибутируемая эмоция будет не более чем «конфабуляцией», «неверной атрибуцией» (misattribution). Однако, по мнению Робинсон, маркировка возбужденного музыкой состояния с помощью того или иного эмотивного предиката подобна «самореализующемуся предсказанию», поскольку она, в свою очередь, стимулирует аффективную оценку, которая приводит к возбуждению эмоции; таким образом, фантазия в итоге оборачивается истиной, реальностью (Ibid., p. 401-402).
Что касается факторов, определяющих интерпретацию слушателями своего эмоционального состояния, то на первом месте у Робинсон фигурируют личные ассоциации и эмоциональная память (этим объясняются расхождения в идентификации состояния, порожденного одним и тем же способом, различными людьми). Определенное воздействие могут оказывать выразительное содержание музыки, если таковое имеется, и культурный контекст. На своем излюбленном примере «Глубже все моя дремота» Брамса Робинсон иллюстрирует диапазон слушательских эмоций в зависимости от детерминирующего фактора. Так, реципиенты могут маркировать свое состояние как грустное, исходя из того, что это уместная реакция на чувства героини песни; назвать его тоской в случае отождествления с ее переживаниями, квалифицировать как сострадание к трагической судьбе героини или же ностальгию по своей собственной утраченной юношеской любви (Ibid., p. 400-404).
Кто прав?
Согласно робинсонскому сценарию возбуждения эмоций, музыка вызывает физиологическую активацию, которую слушатель интерпретирует в зависимости от особенностей контекста, приписывая себе соответствующую эмоцию, и в результате действительно ее испытывает. Главный пункт разногласий между Робинсон и Дэвисом касается механизма эмоционального заражения и состоит в том, что Дэвис считает, что предпосылкой эмоционального заражения является внимательное восприятие эмоциональной выразительности музыки, которая осознается слушателем в качестве источника собственной эмоции, в то время как по мнению Робинсон, которая отводит музыке роль стимула, это условие лишнее.
В критике Дэвиса, которая явилась ответной атакой на возражения Робинсон, можно выделить два аргумента. Первый из них касается апелляции Робинсон к психологическим теориям, в которых внимательное восприятие музыки является одним из важнейших условий эмоциональной реакции, и их привлечения для обоснования джазирующего эффекта (Davies, 2011, p. 140, 143). Это критическое замечание представляется нам несправедливым. Дэвис, например, упоминает эксперимент Кэрол Крумхансл, в котором студентам Корнельского университета, имеющим некоторую музыкальную подготовку и в той или иной степени знакомым с классической музыкой, были предложены для прослушивания разнохарактерные произведения: два грустных, два веселых и два, выражающих страх. Часть испытуемых, разделенных на четыре группы, получили задание «непрерывно регулировать позицию слайдера на дисплее, чтобы зафиксировать степень грусти» (первая группа), страха, радости и напряжения (соответственно остальные три группы), «которые они пережили во время слушания музыки». Другие участники эксперимента слушали музыку, удобно расположившись в кресле, при этом с помощью подключенных к ним датчиков осуществлялся мониторинг физиологической реакции, охватывающий широкий спектр показателей, связанных с переживанием эмоций (ритм сердцебиения, кровяное давление, температура и электрическое сопротивление кожи, частота дыхания и др.). Все участники эксперимента должны были после прослушивания каждого фрагмента заполнить анкету, в которой им предлагалось оценить по шкале 0-8, «как они чувствовали себя во время прослушивания», выбрав из предложенного им каталога подходящее обозначение (Krumhansl, 1997). Для Робинсон значимость результатов, полученных Крумхансл, состоит, прежде всего, в том, что они подтверждают способность музыки порождать физиологические изменения, действуя в качестве стимула, причем даже в тех случаях, когда внимание слушателей сосредоточено на воспринимаемой музыке. В дополнение к этому Робинсон представила обзор различных видов физиологической реакции со ссылкой на экспериментальные исследования по каждому показателю, а также данные, свидетельствующие о способности музыки влиять на настроение (Robinson, 2005, p. 395-400).
Но у Дэвиса есть возражение более принципиального характера: он ставит под сомнение корректность экстраполяции дефиниции Хэтфилд и вообще психологических теорий на ситуации, в которых эмоция передается от неодушевленного феномена человеку (а не от человека человеку) (Davies, 2011, p. 145-146). Почему? Психологи, считает Дэвис, склонны к редукционизму в объяснении человеческих переживаний: определяя их с точки зрения каузального механизма, порождающих причин, они естественным образом фокусируют внимание на нейрологической деятельности, физиологических проявлениях и поведенческих паттернах, типичных для человека (или животных), в то время как интенциональность, специфические тонкости когнитивного аспекта в различных ситуациях остаются вне поля зрения. В противоположность этому Дэвис предлагает характеристику эмоционального заражения, высвечивающую особенности лежащего в его основе «аффективного отношения», которые отличают эмоциональное заражение от других эмоциональных процессов: А порождает эмоцию в Б, которая соответствует либо аффекту, переживаемому и внешне обнаруживаемому А, либо, если это неживое существо (музыка, интерьер), эмоциональной выразительности, которую Б воспринимает как внешне проявляющуюся в А, причем ни аффективное состояние А, ни эмоциональная выразительность или любой другой предмет не выполняют функцию эмоционального объекта аффективной реакции Б (Ibid., p. 146).
Подход Дэвиса важен с методологической точки зрения тем, что обращает внимание на зависимость реализации эмоционального заражения в различных условиях, и требует дальнейших исследований в этом направлении. Сегодня же мы располагаем данными, в частности, полученными Патриком Юслином и его коллегами, которые свидетельствуют в пользу сценария, основанного на моторной -- прежде всего вокальной -- мимикрии (Juslin, Laukka, 2003; Juslin, Vastfjall, 2008), тогда как экспериментальное подтверждение аттенциональной модели пока отсутствует.
Второй упрек Дэвиса в адрес Робинсон более серьезен и обоснован: описанный Робинсон сценарий возбуждения эмоций либо не является заражением, либо передача эмоций реципиенту осуществляется не от музыки (Davies, 2011, p. 140, 143). Дэвис иллюстрирует его следующим примером. Музыка порождает ощущение напряжения, и слушатель испытывает: а) беспредметное раздражение; б) мрачные опасения в связи с предстоящим следующим утром посещением стоматолога, о котором он подумал, или же в) раздражение, которое передалось ему от окружающих, находящихся в этом состоянии. Первые два случая, по мнению Дэвиса, вообще не являются образцами эмоционального заражения: это лишенное объекта настроение и полноценная эмоция, направленная на определенный объект, соответственно. И только в третьем случае происходит трансляция эмоции, но Дэвис отрицает, что это эмоция, содержащаяся в музыке: вызывая аффективную реакцию и побуждая к поиску ее причин в непосредственном окружении человека, музыка не связана непосредственно с его эмоциональным откликом (Ibid., p. 143). Суть проблемы заключена, таким образом, в том, что в аттенциональной модели связь между зеркальным откликом и музыкой очевидна, в то время как у Робинсон физиологическая активация отдалена от конечной эмоции и конкретизируется post factum, к тому же с помощью факторов, не обязательно имеющих отношение к музыке (социальный контекст, личные ассоциации и т.д.). В сценарии Робинсон, как мы видели, предусмотрена возможность ситуации, когда слушатель, маркируя это состояние, обращается за «подсказкой» к самой музыке, но Робинсон вряд ли готова объявить его основным или тем более единственным.
Киви, который категорически отрицает возможность переживания обыденных эмоций при восприятии эмоционально заряженной музыки, сформулировал аналогичное возражение. Киви выделил основные стадии эмоционального процесса в сценарии Робинсон: (1) в процессе восприятия инструментального произведения, лишенного названия и/или программы, наступает физиологическая активация; (2) слушатель испытывает любопытство по поводу ее причины; (3) маркирует свое состояние в зависимости от ситуации, в которой он находится; (4) это приводит к действительному переживанию эмоции. Вывод о том, что эта эмоция порождена музыкой (и таким образом когнитивизм окончательно развенчан), Киви считает явной подменой тезиса (ignoratio), потому что музыка является непосредственной причиной только физиологической активации, но не эмоции, возникшей на последней стадии эмоционального процесса (Kivy, 2006, p. 310).
Для Киви решающее значение имеет то обстоятельство, что эмоция слушателя, которая возникает в результате маркировки, даже если отвлечься от ее «контаминированности» внемузыкальными факторами, отдалена во времени от своего источника, сама же физиологическая активация эмоцией не является. Это возражение может быть парировано Робинсон следующим образом: джазирующий эффект -- это начальная стадия эмоции, которая представляет собой процесс, и изолировать его отдельные стадии некорректно. Ведь Киви наверняка не сочтет справедливым упрек антиджаджменталистов в том, что когнитивисты отождествляют эмоцию с суждением, превращая ее главную суть -- аффективное переживание -- в «эпифеномен».
Итак, сторонники аттенциональной модели и их оппоненты оперируют различными понятиями эмоций, и для разрешения спора между ними необходимо сформулировать критерии оценки и сравнения двух подходов, способных претендовать на консенсус. С точки зрения общих критериев оценки теорий, таких как экономность и широта охвата, модель Робинсон является более предпочтительной. Согласно Дэвису, условием трансляции содержащейся в музыке эмоции слушателю является концентрация его внимания на эмоциональном характере музыки при отсутствии релевантного для возбуждения эмоции убеждения. Но, если слушатель, как на этом настаивает Дэвис, внимательно отслеживает эмоционально-выразительную динамику произведения, у него может возникнуть убеждение, скажем, о красоте содержащейся в музыке эмоции, которое способно породить восхищение мастерством ее воплощения, восторг, т.е. полноценную эстетическую эмоцию -- как это предусмотрено в когнитивистской концепции Киви (Kivy, 1999, p. 10). Что в этом случае происходит с зеркальным откликом и возможен ли он вообще, если распознавание эмоции происходит в процессе восприятия музыкального произведения, а не мгновенно? Подход Дэвиса, очевидно, требует специальной теории для объяснения любого когнитивного отклика.
У Робинсон же джазирующий эффект сочетается с эстетическими «эмоциями Киви», удивлением, удовлетворением и т.д., порождаемыми тональным, гармоническим развитием или реакцией на выражение эмоции воображаемым персонажем. Дополняя и усиливая друг друга в одних случаях и вступая в противоречие в других, эти эмоциональные переживания сплетаются в изменчивом и многообразном музыкальном опыте (Robinson, 2005, p. 411-412).
эмоция музыка слушатель
Литература
1. Панаиотиди, Э. Г. (2013). Эмоции в музыке и в нас. Критический анализ дискуссии в аналитической философии музыки. Владикавказ: ИП Цопанова А.Ю.
References
2. Cochrane, T. (2010). A simulation theory of musical expressivity. Australasian Journal of Philosophy, 88(2), 191-207.
3. Davies, S. (1980). The expression of emotion in music. Mind, 89, 67-86.
4. Davies, S. (2011). Infectious music: Music-listener emotional contagion. In P. Goldie & A. Coplan (Eds.), Empathy: philosophical and psychological perspectives (pp. 134-148). Oxford: Oxford University Press.
5. Ferrari, P. F., & Rizzolatti, G. (Eds.). (2015). New frontiers in mirror neurons research. Oxford: Oxford University Press.
6. Hatfield, E., Cacioppo, J. T., & Rapson, R. L. (1994). Emotional contagion. Cambridge: Cambridge University Press.
7. Juslin, P. N., & Laukka, P. (2003). Communication of emotions in vocal expression and music performance: Different channels, same code? Psychological Bulletin, 129, 770-814.
8. Juslin, P. N., & Vastfjall, D. (2008). Emotional responses to music: The need to consider underlying mechanisms. Behavioral and Brain Sciences, 31, 559-575.
9. Kivy, P. (1989). Sound sentiment. An essay on the musical expressiveness, including the complete text of ``The Corded Shell''. Philadelphia, PA: Temple University Press.
10. Kivy, P. (1993). Auditor's emotions: Contention, concession and compromise. Journal of Aesthetics and Art Criticism, 51(1), 1-12.
11. Kivy, P. (1999). Feeling the musical emotions. British Journal of Aesthetics, 39(1), 1-13.
12. Kivy, P. (2002). Introduction to a philosophy of music. Oxford: Clarendon Press.
13. Kivy, P. (2006). Critical study: Deeper than emotion. British Journal of Aesthetics, 46(3), 287-311.
14. Krumhansl, C. L. (1997). An exploratory study of musical emotions and psychophysiology. Canadian Journal of Experimental Psychology, 51(4), 336-352.
15. Lazarus, R. (1991). Emotion and adaptation. New York: Oxford University Press.
16. LeDoux, J. (1996). The emotional brain. The mysterious underpinnings of emotional life. New York: Simon & Schuster.
17. Moravcsik, J. (1982). Understanding and the emotion. Dialectica, 36(2-3), 208-216.
18. Panaiotidi, E. G. (2013). Emotsii v muzyke i v nas. Kriticheskii analiz diskussii v analiticheskoi filosofii muzyki [Emotions in music and in us. Critical study of the debate in the analytical philosophy of music]. Vladikavkaz: IP Tsopanova A.Yu.
19. Radford, C. (1989). Emotions and music: A reply to the cognitivists. Journal of Aesthetics and Art Criticism, 47(1), 69-76.