Размещено на http: //www. allbest. ru/
Северо-Осетинский государственный педагогический институт, 362003, Россия, Владикавказ, ул. К. Маркса, д. 36
Эмоциональное заражение и музыка
Э.Г. Панаиотиди
Резюме
В настоящей статье проводится сравнение альтернативных концепций передачи эмоции от музыки слушателю некогнитивным путем посредством эмоционального заражения. Согласно главному пропоненту аттенциональной модели С. Дэвису, музыка и содержащаяся в ней эмоция являются объектом внимания реципиента и осознаются им в качестве причины порожденного музыкой эмоционального состояния. При этом у него отсутствует релевантное с точки зрения возбуждения эмоции убеждение относительно музыки, не выступающей в роли интенционального объекта, которое является необходимой предпосылкой когнитивного сценария возбуждения эмоций. В противоположность этому сторонники симуляционной модели (Д. Робинсон, Т. Кокрейн) считают, что в процессе трансляции эмоции от музыки слушателю путем эмоционального заражения музыка выполняет функцию стимула, активируя моторную и другие физиологические системы. Эмоциональное заражение, основывающееся на моторной мимикрии, происходит автоматически; распознавание эмоции не только не является его необходимой предпосылкой, но, по мнению Робинсон, даже может оказаться препятствием, блокирующим или снижающим эффект заражения. Как показал анализ аргументов обеих сторон с использованием выводов новейших исследований по (музыкальной) психологии и нейропсихологии, в пользу симуляционной модели свидетельствует отрытие зеркальных нейронов (mirror neurons), рассматриваемых сегодня как ключевой фактор феномена подражания: зеркальные нейроны активируются как при выполнении определенного действия, так и при его восприятии. В статье также отмечаются такие ее преимущества этой модели, как экономность и широта охвата. Наиболее серьезное возражение в адрес приверженцев симуляционной модели касается удаленности эмоции реципиента от ее источника: содержащаяся в музыке эмоция непосредственно порождает физиологическую активацию, которая преобразуется в эмоцию в результате маркировки слушателем своего состояния в зависимости от контекста. Констатируя, что сторонники аттенциональной модели и их оппоненты оперируют различными понятиями эмоций, автор заключает, что разрешение спора между ними требует выработки критериев оценки и сравнения альтернативных подходов, способных претендовать на консенсус.
Ключевые слова: эмоциональное заражение, симуляционная модель, аттенциональная модель, Стивен Дэвис, Дженефер Робинсон, интермодальная связь, аффективная оценка, зеркальные нейроны, аттенциональный объект, моторная мимикрия.
Abstract
Emotional Contagion and Music
E.G. Panaiotidi"
aNorth-Ossetian State Pedagogical Institute, 36 Karl Marx str, Vladikavkaz, 362003, Russian Federation
The present article compares alternative theories of communication of emotions from music to listener in a non-cognitive way by means of emotional contagion. According to the main proponent of attentional model, S. Davies, the emotion expressed in music is the object of listener's attention and it is recognized by her as the cause of her emotional state, generated by music. Crucial to Davies' account is the notion that the listener does not hold emotion-relevant belief about music which is not the intentional object of her emotion. By contrast to this, advocates of simulation model (J. Robinson, T Cochrane) argue that in case of emotional contagion music functions as a stimulus by activating motor and other physiological systems. Emotional contagion, which is based on motor mimicry, occurs automatically; emotion recognition is not its necessary precondition, but, according to Robinson, it can even become the impediment, blocking or lowering the effect of contagion. As the analysis of arguments onboth sides based on the findings of the newest studies in (musical) psychology and neuropsychology has shown, the discovery of mirror neurons, which are viewed today as a key factor in the phenomenon of imitation, provides supportfor the simulation model: mirror neurons are activated both during the specific action and its observation. The article also emphasizes such advantages of this model as parsimony and scope. The most serious objection to the supporters of the simulation model is about the lack of connection between the recipient's emotion and its source: the emotion, contained in music, directly produces physiological activation, which is transformed into emotion as a result of a listener marking his/her state according to the context. Stating that the supporters of the attentional model and their opponents operate by different concepts of emotions, the author concludes that for the resolution of their dispute it is needed to elaborate the criteria of evaluation and comparison of both approaches, which would be able to claim for consensus.
Keywords: emotional contagion, simulation model, attentional model, Stephen Davies, Jenefer Robinson, affective appraisal, mirror neurons, intermodal connection, attentional object, motor mimicry.
...Музыка действует как зевота, как смех: мне спать не хочется, но я зеваю, глядя на зевающего, смеяться не о чем, но я смеюсь, слыша смеющегося. Л.Н. Толстой, «Крейцерова соната»Может ли музыка, выражающая или представляющая ту или иную эмоцию, например грусть или радость, возбуждать эту эмоцию в слушателе? Большинство представителей различных категорий слушателей -- музыкантов-профессионалов, любителей музыки, педагогов-музыкантов и исследователей музыки -- склоняются к подсказанному собственным слушательским опытом утвердительному ответу на этот вопрос, который на дорефлексивном уровне представляется естественным и очевидным. Если обратиться к дискуссии в аналитической философии музыки, о которой пойдет речь в настоящей статье, то картина меняется: атрибутирование музыке способности порождать в слушателе содержащуюся в ней эмоцию имплицирует убеждение о способности музыки порождать обыденные эмоции, которое разделяют эмотивисты и решительно отвергают когнитивисты. Последние, собственно, не оспаривают, что слушатели часто испытывают грусть или радость, но они категорически отрицают эстетическую релевантность этих эмоций, т.е. то, что именно музыка, а не, скажем, вызванные ею воспоминания или ассоциации, связанные со значимыми событиями в жизни реципиента, являются истинным объектом его эмоции. Это возражение, в свою очередь, основано на когнитивистской модели эмоций, которая определяет их как сложные ментальные состояния, имеющие когнитивную компоненту, состоящую из объекта и убеждения относительно этого объекта (например: змея, представляющая для меня опасность), и аффективную (как эмоция «чувствуется»). Поскольку музыка не обладает средствами для изображения или выражения содержания, которое образует когнитивную компоненту эмоций, и не является подходящим объектом радости или грусти, она не может возбуждать эти эмоции в слушателе, равно как и выражать их, утверждают когнитивисты. Раннюю версию этого аргумента находим в трактате Эдуарда Ганслика «О музыкально-прекрасном» (1854), который отрицал способность музыки передавать эмоции, ссылаясь на то, что эмоции всегда содержат определенный «аппарат мыслей» (Gedankenapparat), включающий конкретные представления, понятия, суждения, которые музыка не может изображать или выражать. Чувство надежды, например, неотделимо от представления о более счастливом будущем, но музыка, являющаяся «неопределенным языком», не способна передавать подобного рода содержание, составляющее необходимую предпосылку эмоций, отмечает Ганслик (см.: StrauЯ, 1990, S. 44). Ей подвластна лишь передача динамики чувства, «психического процесса»: быстро, медленно, сильно, слабо, подъем, спад; но движение есть только «одно свойство, один момент чувства, но не само чувство» (Ibid., S. 46).
Одна из стратегий, направленных на иммунизирование эмотивизма против этого возражения, состоит в обосновании возможности возбуждения эмоций некогнитивным путем, в частности посредством эмоционального заражения. Главным вызовом при этом является экспликация механизма передачи эмоций от музыки слушателю, в котором содержащая эмоцию музыка, не будучи интенциональным объектом возбужденной эмоции, непосредственно с ней связана, является ее причиной. В ходе дискуссии в аналитической философии музыки обозначились две альтернативные модели эмоционального заражения, опирающиеся на различные представления о природе музыкальной выразительности и механизме порождения эмоций -- аттенциональная и симуляционная. Их сравнительному анализу посвящена настоящая статья.
Аттенциональная модель
Внимательное, осознанное восприятие эмоций и их внешних проявлений способно порождать в воспринимающем, передавать ему соответствующие эмоции. Это положение лежит в основе аттенциональной модели эмоционального заражения, в которой ключевая роль отведена функции внимания; отсюда название «аттенциональная» от английского attention, предложенное Стивеном Дэвисом. Аттенциональная моделбыла намечена Колином Рэдфордом в начале 1990-х гг. Рэдфорд выступил в качестве оппонента когнитивизма и его главного сторонника Питера Киви, сосредоточив свои усилия на опровержении тезиса о том, что музыкальные произведения, содержащие житейские эмоции, не способны порождать эти эмоции в слушателях эстетически релевантным способом. Рэдфорд исходил из того, что все объекты и явления, обладающие выразительностью, в частности эмоционально окрашенные погодные феномены и цвета, способны оказывать эмоциональное воздействие. Они порождают не полноценные эмоции, а чувства или настроения, не поддающиеся рациональному обоснованию, но не являющиеся поэтому иррациональными (Radford, 1989).
У Рэдфорда мы не найдем тщательно продуманной теории -- его размышления на тему «музыка и эмоции» изложены в двух статьях, которые вместе составляют чуть более десяти печатных страниц, но их значимость и роль в дискуссии об эмоциональном воздействии музыки обратно пропорциональна их объему. Представление этого ученого о том, каким образом музыкальные произведения могут выражать и возбуждать обычные эмоции, в общих чертах таково. Серые, пасмурные дни унылы и воздействуют подобным образом на людей, что подтверждается статистическими данными (типичная для Лондона дождливая погода порождает депрессию у жителей этого города). Таким же неоспоримым фактом является эмоционально-психологическое воздействие различных цветов: выдержанный в теплых тонах интерьер создает ощущение теплоты и уюта, и наоборот. Наличие свидетельства того, что выразительные качества, присущие некоторым феноменам, способны воздействовать на наше настроение, не позволяет усомниться в том, что такой способностью могут обладать выразительные свойства музыки, даже если они никогда не проявились в действительности, заключает Рэдфорд. Предложенная им экспликация механизма передачи эмоций, содержащихся в музыке, слушателю базируется, таким образом, на аналогии: обладание эмоционально-выразительными качествами подразумевает способность передавать их окружающим, и mutatis mutandis этот принцип должен быть приложим к музыке (Ibid., p. 71). Согласно Рэдфорду, существует «“конгруэнтность”, своего рода внутренняя связь между выразительностью грустной музыки и эмоцией грусти, которую порождает восприятие грустной музыки» (Ibid., p. 70).
Киви поставил под сомнение корректность аналогии и выводов Рэдфорда, указав, что его примеры не демонстрируют, что нечто, обладая выразительным свойством, порождает соответствующую эмоцию исключительно в силу своей выразительности, а не каких-либо других причин. С одной стороны, дождливый, хмурый день, порождающий мрачное настроение, вряд ли уместно характеризовать как выражающий это настроение. Его угнетающее, депрессивное воздействие скорее обусловлено негативными эффектами практического свойства, такими как ограничение физической активности, спортивных занятий на свежем воздухе, возрастание опасности простудиться и другими неприятностями, а не особой эмоциональной окрашенностью. С другой стороны, желтый цвет обоснованно считают веселым, но его способность порождать веселое настроение не подкреплена статистическими данными (Kivy, 1989, p. 226-227).
Рэдфорд отверг возражение Киви, указав, что серые, пасмурные дни, даже если они не холодные и не сырые, наводят скуку, а зимнее солнце поднимает настроение, несмотря на то, что оно не греет. Возможно, серые дни не имели бы такого эффекта, если бы часто не были холодными и дождливыми или не предвещали такую погоду. Но не исключено, что и желтый цвет не казался бы ярким и веселым, если бы солнце не было ярким, розы желтыми, а мы были бы ночными, фотофобными существами (Radford, 1991, p. 248).
Нельзя не согласиться с Киви в том, что погода нередко вносит коррективы в наши планы, и это может отражаться на настроении. Но невозможно отрицать и то, что унылый, серый день может вызвать если не депрессию, то, по крайней мере, тоску и при отсутствии негативных последствий для нашего здоровья, досуга и т.д.
Более убедителен, на наш взгляд, аргумент Киви об асимметричности отношения между эмоционально-психологическими эффектами погоды и музыки. В первом случае этот эффект кумулятивен; поэтому в местности, где серые, мрачные дни являются скорее исключением, их действие не будет аналогичным тому, какое они оказывают на жителей Лондона, где такая погода преобладает большую часть года (Kivy, 2002, p. 120). Кроме того, угрюмый, ненастный день обволакивает нас и заполняет, пронизывает все окружающее пространство, что совершенно не свойственно музыке (Kivy, 1993, p. 4-5).
Интересно, что предложенный Рэдфордом сценарий передачи эмоций был воспринят Дэвисом как неаттенциональный (Davies, 2011, p. 139). Комментируя критическое замечание Джеффри Мэделла, указавшего на слабую связь между откликом слушателя и музыкой в концепциях Киви и Дэвиса, последний подчеркнул, что это справедливо в отношении Рэдфорда, считающего, что «музыка является причиной лишенных объекта настроений “обо всем и ни о чем”», тогда как его собственная позиция, акцентирующая аттенциональную зависимость отклика слушателя от эмоционально-выразительного развития музыки, иммунизирована от подобного рода обвинений (Ibid., p. 137, note 8). Между тем Рэдфорд в работе объемом в пять печатных страниц несколько раз подчеркнул, что музыка является объектом внимания слушателей; восприятие присущих ей эмоций, грусти или радости, порождает в них эти эмоции, но при этом слушатели не печалятся/радуются о музыке или содержащейся в ней грусти/радости (Radford, 1991, p. 249). В терминологии Дэвиса и, как ниже будет показано в полном согласии с его концепцией это означает, что музыка является аттенциональным -- не интенциональным -- объектом, поскольку внимание слушателя направлено на музыку, но отсутствует суждение о ней как объекте эмоции. (У Дэвиса это также подразумевает, что слушатель осознает, что музыка является причиной его эмоции, что очевидно не согласуется с точкой зрения Рэдфорда, основывающейся на аналогии с погодой и цветом.)
Позиция Дэвиса близка воззрениям Рэдфорда в том, что оба рассматривают выразительность как свойство, присущее самой музыке, и при этом убеждены в ее способности порождать в слушателе эмоции некогнитивным путем, связанные с выраженными в музыке эмоциями. Рэдфорд не ставил перед собой задачу дать исчерпывающее объяснение феномена музыкальной выразительности; ясно лишь то, что она в его представлении сродни эмоциональной окрашенности желтого цвета или мрачного осеннего дня. Что касается Дэвиса, с большой тщательностью проработавшего оба аспекта взаимоотношений между музыкой и эмоциями (см.: Панаиотиди, 2013), то для него аналогом грустной музыки является печальная физиономия сенбернара. Отстаиваемое Дэвисом понятие «характерные проявления эмоций в звуке» (emotion-characteristics in sound) редуцирует эмоции до паттернов их внешнего выражения. Это несколько громоздкое обозначение является производным от термина «характерные проявления эмоций во внешности» (emotion-characteristics in appearance), который соотносится с аспектами эмоций, «данными в поведении, осанке, мимике и т.д.» (Davies, 1980, p. 68). Согласно Дэвису, эмоциональная выразительность является имманентным свойством музыки; присущие музыке эмоции непосредственно связаны с человеческими, но при этом они беспредметны, не имеют объекта и не относятся к разряду реально переживаемых, «чувствуемых» (felt) (Ibid.).
Будучи убежденным противником эмотивизма во взглядах на природу музыкальной выразительности, Дэвис одновременно является не менее решительным оппонентом когнитивистской, или джаджменталистской, точки зрения на проблему эмоционального воздействия музыки. Он отвергает тезис о том, что когнитивная компонента (интенциональный объект и относящееся к нему убеждение) является необходимой предпосылкой эмоций, и утверждает, что слушатели могут откликаться на услышанную в музыке эмоцию такой же эмоцией, которая возникает на основе некогнитивного механизма. В основе зеркальной реакции лежит феномен эмоционального заражения (emotional contagion): способность перенимать, испытывать на себе эмоциональный заряд окружающей атмосферы или людей (Davies, 2011, p. 137). Дэвис отталкивался от следующего представления об эмоциональном заражении. Эмоциональное состояние или его внешние признаки, будучи восприняты -- внимательно или невнимательно, -- передаются человеку (или другому живому существу), который в итоге чувствует то же самое; при этом исходная эмоция не выступает в роли эмоционального объекта зеркального отклика, так как у реципиента отсутствуют убеждения, которые бы делали ее подходящим интенциональным объектом этого отклика (Ibid., p. 138). Этим эмоциональное заражение отличается от других ситуаций, в которых люди испытывают одну и ту же эмоцию, но она порождается по типичному сценарию возбуждения эмоций: если эмоция обусловлена одним и тем же интенциональным объектом и убеждениями относительно этого объекта; если эмоция другого человека фигурирует в качестве интенционального объекта моей эмоции, которая совпадает с ней, или я убежден в том, что причины, породившие воспринимаемую мной эмоцию другого человека, вызовут у меня аналогичную реакцию и т.д. (Ibid., p. 138-139).