По мнению Дэвиса, описанный им тип, так сказать, внешних эмоций тоже может передаваться посредством эмоционального заражения: при отсутствии препятствующих факторов отклик на внешние проявления эмоций в поведении является отражением воспринимаемой «внешней» эмоции, т.е. обычно мы отвечаем этой же самой эмоцией (Davies, 1980, p. 80). При этом эмоция, которую мы наблюдаем в выражении лица, жестах и движениях человека, выполняет функцию перцептуального, а не эмоционального объекта нашей эмоциональной реакции. Это означает, что убеждение в том, что люди, обнаруживающие внешние признаки счастья, действительно счастливы, не является необходимой предпосылкой того, чтобы нам передалось ощущение счастья; совсем наоборот, такое убеждение было бы тем самым препятствующим фактором, который способен заблокировать зеркальную реакцию (Ibid.).
Эмоциональная реакция на «характерные проявления эмоций в звуке» аналогична описанному выше зеркальному отклику. Музыка выступает здесь в роли объекта восприятия или внимания -- аттенционального объекта (attentional object) -- и осознается слушателем как источник эмоциональной реакции, но каузальный механизм передачи эмоций им не отслеживается и даже не осознается. Другими словами, отклик слушателя связан с музыкой, так как возникает в процессе внимательного восприятия выразительного характера музыкального произведения, но не детерминирован ею, т.е. не имеет интенционального объекта и не основывается на убеждении (например, что музыка страдает или радуется), или, по выражению Дэвиса, он «не о музыке» (Davies, 2011, p. 137). Поскольку интенциональный объект обычно определяет эмоцию и служит своего рода критерием ее идентичности, адекватность зеркальной реакции обосновывается ссылкой на характерные признаки этой эмоции в музыке, ее совпадением с эмоцией, выраженной в музыке (или во внешности человека).
Дэвис признает, что наша реакция на выразительность музыки не всегда носит зеркальный характер, но считает, что имеющиеся исключения подтверждают общее правило. Это, например, высшие, или платонические, эмоции (надежда, гордость, ревность и т.д.), сложные в когнитивном отношении и лишенные внешнего аналога, которые конституируются в процессе музыкального развития на основе последовательности простых «внешних» эмоций. Очевидно, что для распознавания, идентификации этих эмоций необходима рефлексия. В этом случае имеет место более сложный по своему механизму эмоциональный отклик на произведение в целом, который преодолевает онтологически первичную зеркальную реакцию (Davies, 1980, р. 71, 84-85). Дистинкция между обычными эмоциями, которые могут быть «ни о чем», и высшими, кото¬рые всегда направлены на объект, принадлежит Юлиусу Моравчику. Для обозначения послед¬них он ввел понятие «платоническая установка» (Moravcsik, 1982, p. 210).
Специфика и сущность аттенциональной формы «музыкального заражения», как следует из сказанного выше, заключена в том, что внимание слушателя сосредоточено на эмоционально-выразительном аспекте музыки, но он не выполняет функцию интенционального объекта его эмоции -- музыка вообще не является подходящим объектом эмоций, мы не можем грустить о ней или радоваться за нее, как происходит в отношении близких нам людей. Тем самым аттенциональное заражение отграничивается от случаев, когда отсутствует сознательное восприятие музыки, как, например, при ее использовании в универмагах для стимуляции покупательной способности посетителей, которые слышат, но не обязательно слушают звучащую музыку. Их внимание не сосредоточено на эмоциональном характере музыки, и они не осознают, что она является причиной их эмоционального состояния, что, однако, не препятствует достижению желаемого эффекта (Davies, 2011, р. 137).
Обсуждение концепции «музыкального заражения» Дэвиса начнем с возражения, выдвинутого американской исследовательницей Дженефер Робинсон, которое направлено против представления о «внешних» эмоциях как источнике эмоционального заражения. Мы запрограммированы отвечать на выраженную во внешности окружающих грусть такой же эмоцией потому, что обычно исходим из того, что выглядящий печальным человек действительно печален. А это значит, что отклик на эмоции, содержащиеся в собачьей физиономии или музыке, не аналогичен реакции на проявление человеческих эмоций, иначе какой нормальный человек взял бы себе в компаньоны бассета, вопрошает Робинсон (Robinson, 2005, p. 388).
Человеку свойственно быстро привыкать к окружающей обстановке, парирует Дэвис; в процессе повседневного общения с бассетами мы узнаем, что у них такой же веселый нрав, как и у представителей других собачьих пород, и в результате подсознательная склонность поддаваться унынию при виде по-человечески грустного выражения их физиономии нейтрализуется (Davies, 2011, p. 142).
Одновременно Дэвис подчеркнул, что людям присуща склонность к «синестезическим обобщениям», под которыми подразумевается аппликация типичных оценок и откликов на окружающих людей и природную среду в других контекстах. Так, интерьер желтого и серого цвета может порождать веселое и мрачное настроение соответственно в силу того, что мы запрограммированы реагировать позитивно на солнечную погоду и противоположным образом -- на пасмурную, хотя вряд ли кто-нибудь примет обстановку помещения за погодное явление. Синестезические обобщения широко применяются в музыке, которую мы часто описываем с помощью пространственных категорий или понятий, применяемых для характеристики людей (остроумная, вопрошающая; высокие, низкие звуки и т.д.). Поэтому нет ничего противоестественного в том, что то или иное воплощение или, как его называет Дэвис, образ (image) человеческой выразительности нередко обладает возбуждающим действием, свойственным подлинной выразительности (Ibid., p. 141).
Дэвис, таким образом, предлагает два аргумента в ответ на возражение Робинсон. Один из них обнаруживает явную близость воззрениям Рэдфорда: объекты, явления природы и т.д., которым присущи выразительные свойства, обладают способностью возбуждать соответствующие эмоции (настроения) исключительно в силу обладания этими свойствами. Напомним, что Киви, против которого был направлен этот аргумент, отверг его, справедливо указав на специфику условий реализации возбуждающей способности выразительных свойств в различных контекстах. В другом месте он прокомментировал аналогичный пример Дэвиса с театральными масками: люди, работающие на предприятии, где производятся трагические маски, и проводящие по восемь часов в помещении, где на них со всех сторон взирают печальные «лица», не могут не испытывать депрессии; соответственно, комические маски оказывают обратное действие. В этих рассуждениях имплицирована мысль о том, что заражение «внешними» эмоциями происходит лишь при длительном контакте с ними. Экстраполяция этого условия на музыку ведет к абсурдным последствиям, суггерируя ситуацию, в которой слушатель подвергается непрерывному воздействию грустной музыки по восемь часов в день пять дней в неделю. Но кто слушает музыку таким образом, справедливо задает вопрос Киви (Kivy, 2002, p. 120). Это возражение остается в силе.
Что касается второго аргумента Дэвиса, то он прямо противоречит первому: продолжительное общение с «внешними» эмоциями способствует не реализации, а нейтрализации их возбуждающего эффекта. Сама по себе эта идея не лишена здравого смысла, но она иррелевантна с точки зрения обоснования заразительности «внешних» эмоций, содержащихся в музыке, по причине, обозначенной выше.
В целом логика рассуждений Дэвиса создает впечатление, что аттенциональная модель конципирована ad hoc и к тому же носит нормативный характер: эмоции слушателей не могут порождаться когнитивным путем, но должны быть при этом связаны с музыкой; значит, они передаются посредством эмоционального заражения, основанного на внимательном восприятии. Главное же -- феномен эмоционального заражения, всем знакомый из собственного опыта, как правило, интерпретируется учеными-психологами как рефлексообразный, автоматический процесс (Hatfield et al., 1994), и такая точка зрения преобладает в исследованиях, связанных с музыкой, к рассмотрению которых мы теперь переходим.
Симуляционная модель
Том Кокрейн отталкивался от положения о том, что необходимой предпосылкой передачи эмоции является воспроизведение наблюдаемых физиологических проявлений этой эмоции или их симуляция на нейронном уровне посредством активации так называемых зеркальных нейронов (mirror neurons), рассматриваемых сегодня как ключевой фактор феномена подражания: зеркальные нейроны активируются как при выполнении определенного действия, так и при его восприятии (Ferrari, Rizzolatti, 2015). Симуляционный механизм, основанный на интермодальной связи между звуком и движением, приводит к возбуждению эмоции в слушателе, который при этом может даже не осознавать, что ее источником является музыка (Cochrane, 2010, p. 205). Кокрейн, как видим, разделяет идею Дэвиса о том, что интери мультимодальные аналогии, или, как их называет Дэвис, синестезические обобщения, играют важную роль в механизме эмоционального заражения. Однако решающая роль в его реализации принадлежит, по мнению Кокрейна, внешней (движения тела, интонации, позы и т.д.) и внутренней (напряжение мускулов) имитации, о которой Дэвис упоминает вскользь, признавая, что если заражение осуществляется посредством мимикрии, то содержащиеся в музыке «внешние» эмоции, т.е. поведенческие паттерны, коррелирующие с той или иной эмоцией, могут отражаться в манере держаться, позах, мимике слушателя (Davies, 2011, p. 147). Принципиальное расхождение между этими учеными касается роли сознания. Кокрейн подчеркивает, что при передаче эмоции посредством эмоционального заражения слушатель, испытывающий эту эмоцию (а не только начальную аффективную активацию), может быть в неведении относительно ее причины. Для того чтобы состоялась передача эмоции, она должна быть воспринята, и этого достаточно для запуска механизма телесной симуляции и, соответственно, эмоционального заражения. А это значит, что последнее не требует участия сознания; его необходимой предпосылкой служит восприятие эмоции, но не особый вид аттенционального восприятия. Важно отметить, что эмоциональное заражение выступает в концепции Кокрейна, главным объектом изучения которого является эмоциональная выразительность музыки, в качестве одного из конститутивных моментов процесса восприятия и распознавания этого свойства, его начальный, досознательный этап. Если же внимание реципиента сосредоточится на музыке, то он воспримет ее как обладающую аффективными свойствами, порожденными в нем в результате симуляции, что позволит в итоге идентифицировать эмоционально-выразительное содержание музыки. Но поскольку это суждение будет основываться на сознательном восприятии свойств, ответственных за эмоциональное переживание слушателя, здесь уместнее говорить об эмпатии (а не эмоциональном заражении), заключает ученый (Cochrane, 2010, p. 205). Другими словами, эмоциональное заражение -- несознательный процесс, который в момент подключения сознания преобразуется в эмпатическую реакцию.
Симуляционный механизм и основанный на нем сценарий трансляции эмоций от музыки слушателю составляет основу эмоциональной реакции реципиента в концепции
Робинсон, изложенной в ее фундаментальном, широко реципированном труде, посвященном проблеме эмоций в искусстве (Robinson, 2005). Примечательной особенностью ее концепции, бросившей вызов когнитивизму, являются оперирование понятием эмоции как процесса и реабилитация понятия выражения эмоций в музыке в противовес Дэвису и Киви, считающим, что музыка может лишь представлять их внешние проявления, за которыми, как за грустной физиономией сенбернара, не кроется настоящее переживание.
Решающую роль в формировании точки зрения Робинсон сыграли психологические теории, рассматривающие физиологические изменения в качестве конститутивного элемента эмоции (Уильям Джеймс и его последователи), и исследования Роберта Зайонца, которые показали, что когнитивная предпосылка не является необходимым условием возбуждения эмоций (Zajonc, 1980, 2000). Вместо нее может иметь место некогнитивная по своей природе оценка жизненно важных для организма обстоятельств, которая осуществляется автоматически и буквально молниеносно, помогая, прежде всего, выявить наличие угрозы или, наоборот, благоприятность среды. Если эта оценка приводит к физиологическим изменениям в автономной нервной системе, в лицевой мускулатуре и голосе или проявляется в действиях, возникает эмоция. Этот сценарий лежит в основе возбуждения простейших эмоциональных реакций, которые свойственны как людям, так и млекопитающим и более примитивным организмам.
Но он не адекватен таким эмоциональным состояниям, как стыд или презрение, объяснение которых предлагает модель возбуждения и протекания эмоции Джозефа Леду (LeDoux, 1996). Опираясь на результаты исследований этого ученого-нейропсихолога, Робинсон пришла к следующему определению эмоций. Эмоции представляют собой процесс (не состояние), который включает три основных этапа: начальная аффективная -- некогнитивная -- оценка ситуации фокусирует внимание на ее значимости для организма, порождая физиологическую, моторную реакцию, которая позволяет организму лучше ориентироваться и в результате приводит к когнитивной оценке, или мониторингу ситуации (Robinson, 2005, p. 59). Ключевое значение имеет аффективная оценка, являющаяся необходимым условием и непосредственным возбудителем эмоций, в том числе сложных, в которых важную роль играет рефлексия. Аффективная оценка протекает ниже порога сознания, быстро, почти автоматически, и наступает до и независимо от когнитивной оценки. Ее основная функция заключена в том, чтобы выделить и сконцентрировать внимание на внутренних или внешних обстоятельствах, явлениях, значимых для животного или человеческого организма, и оценить их направленность -- отрицательную или, напротив, благоприятную. По Робинсон, даже если эмоциональной реакции предшествует формирование суждения, обязательно присутствует и аффективная оценка образующего его пропозиционального содержания, которая непосредственно порождает аффективную реакцию -- иначе суждение не перешло бы в эмоцию.
Аффективная оценка вызывает физиологическую активацию, которая, в свою очередь, приводит к «вторичной» оценке (Lazarus, 1991), предметом которой являются физиологические изменения, варианты разрешения ситуации и собственные возможности (Robinson, 2005, p. 41-42). Этот познавательный мониторинг позволяет корректировать действия, порожденные аффективной оценкой, и часто результирует в категоризации эмоции путем подбора и присуждения ей одного из понятий, принятых в данной культуре для обозначения соответствующих эмоциональных состояний. Таким образом, все звенья эмоционального процесса, также имеющие процессуальную природу, тесно между собой связаны и находятся в непрерывном взаимодействии.
Воззрения Робинсон на природу эмоций, в которых каузальный механизм специфическим образом сочетается с когнитивной деятельностью, послужили остовом ее концепции взаимоотношений между музыкой и эмоциями. Согласно Робинсон, музыкальное (художественное) выражение эмоций -- это интенциональная деятельность композитора (художника), которая заключается в артикуляции и индивидуализации эмоции, принадлежащей герою произведения. Музыкальные произведения порождают в слушателе эмоциональный отклик, последующий когнитивный мониторинг которого позволяет понять их структуру и эмоциональную выразительность (Ibid., p. 348).
Наряду с описанным выше сценарием музыка может оказывать эмоциональное воздействие непосредственно, при отсутствии аффективной оценки. Для обозначения этого способа возбуждения эмоций Робинсон ввела понятие джазирующего эффекта (jazzercise effect), который представляет собой разновидность эмоционального заражения, в корне отличающегося от зеркального отклика Дэвиса. Робинсон основывалась на понятии «рудиментарной или примитивной» формы эмоционального заражения, предложенном одним из ведущих авторитетов в этой области -- Элейн Хэтфилд, которое сродни феномену моторной мимикрии. В общении с людьми мы автоматически воспроизводим движения, жесты, выражение лица и другие аспекты поведения собеседника, и это невольное подражание оказывает влияние на наш субъективный опыт: мы в синхронии перенимаем эмоции нашего собеседника. (Hatfield et al., 1994, p. 10-11; Robinson, 2005, p. 391-392). Эмоциональное заражение, таким образом, происходит автоматически, и распознавание эмоции не только не является его необходимой предпосылкой, но, по мнению Робинсон, даже может оказаться препятствием, блокирующим или снижающим эффект заражения. Аналогичным образом музыка, активируя моторную и другие физиологические системы, оказывает аффективное воздействие. Веселая музыка заражает нас веселостью, а спокойная успокаивает без предварительной оценки, когнитивной или аффективной, и даже если она не воспринимается как выражение соответствующей эмоции (Robinson, 2005, p. 392). Поскольку возбуждение подобных состояний не требует стимула в виде аффективной оценки, Робинсон квалифицирует их как настроения, а не собственно эмоции, для которых эта оценка служит непременным условием. Вступая в полемику с Дэвисом, который настаивает на том, что эмоциональная реакция на музыку возникает в процессе внимательного восприятия содержащейся в ней эмоции и тем отличается от настроений, Робинсон, во-первых, указала, что, помимо эстетического отклика, сопровождающего восприятие серьезной музыки, -- а именно его имеет в виду Дэвис, -- музыка способна порождать настроения способом, не предполагающим сосредоточенности на ней внимания слушателя (популярная музыка или музыка, используемая для стимулирования покупательной способности в универмагах). Во-вторых, подразумеваемый Дэвисом сценарий возбуждения эмоций не исключает того, что музыка может одновременно воздействовать на слушателей подсознательно (Ibid., p. 393-394).