Экзистенциальные поиски Олега Чухонцева
Постановка проблемы
Олег Чухонцев - один из немногих нынешних поэтов, оказавшихся способными в каждый момент своего творчества быть созвучными времени и отражать все его перипетии, вплоть до обнажения трагедии человека перед лицом им же самим спродуцирован- ных экзистенциальных проблем. Лирический субъект О. Чухонцева эволюционировал вместе со временем, то вписываясь в современную ему общественно-социальную атмосферу, то взрывая ее своими откровениями, предупреждая и останавливая человечество на краю пропасти.
Одним из наиболее знаковых текстов поэзии автора стало стихотворение, традиционно зафиксированное в критической литературе под названием «- Кыё! Кыё!». Впервые текст опубликован в журнале «Знамя» (№ 5 за 2002 год), затем оно введено автором в книгу «Фифиа» (2003) [14], после вошло в состав наиболее полного на сегодняшний день собрания стихотворений и поэм О. Чухонцева «Из сих пределов» (2005, переизд. 2008) [11], появляется оно и в изданном в 2013 году сборнике «21 случай повествовательной речи» [13]. Обращает на себя внимание место данного текста в сборниках автора. В первых двух оно композиционно не выделено, расположено скорее хронологически ближе к финалу, но сюжетно, по определению Г. Шульпякова, занимает в книге «Фифиа» «центральное место» [15]. Конечно, лирический сюжет «Фифиа» нуждается в отдельной глубокой исследовательской рецепции, что позволит выявить значимость интересующего нас стихотворения. На данном этапе можно лишь констатировать, что накал трагизма, фиксируемый текстом, все же снимается последующими стихотворениями, переводящими катастрофическую ситуацию в состояние катарсиса и для лирического субъекта, и для читателя. Иная картина наблюдается в авторском сборнике «21 случай повествовательной речи», где «грандиозное», по определению А. Скворцова, «- Кыё! Кыё!..» выступает в качестве «своеобразного послесловия» [7]. Это авторское решение требует отдельного рассуждения.
Постановка задания. В данной работе сосредоточимся на собственно стихотворении «- Кыё! Кыё!..», вне контекста сборников, в которое оно включено. После выхода книги «Фифиа» в 2003 году почти все рецензенты обратили на него внимание. М. Амелин назвал его «одним из вершинных стихотворений книги» [1]; Г. Шульпяков полагает, что в нем явлен «главный герой, олицетворяющий эту самую «фифию» в чистом виде» [15]; Д. Полищук считает «- Кыё! Кыё!» «кульминацией книги и ее вторым композиционносмысловым центром» [5]; И. Роднянская отметила стихотворение как «большое событие в русской словесности» [6], но введя его в библейский контекст, от дальнейших комментариев отказалась.
Изложение основного материала
На смену литературно-критическим отзывам о новой книге О. Чухонцева вскоре пришли литературоведческие исследования, среди которых в первую очередь следует выделить работы А. Скворцова [7; 8; 9] и В. Козлова [3]. В. Козлов выявляет жанровую природу стихотворения, обнаруживая в нем признаки исторической элегии, акцентирует повествовательное начало, что заявлено и самим О. Чухонцевым в названии сборника, в который оно включено («21 случай повествовательной речи»), и отмечает «снижение собственно лирического градуса», «освобождение» от «привычных лирических событий» [3, с. 116]. А. Скворцов в статье 2006 года лишь вскользь упоминает о «- Кыё! Кыё!..» как о «пронзительном сочинении» [9], а в 2009 году посвящает ему объемную работу «Апология сумасшедшего Кыё- Кыё, или Выбранные места из философической переписки с классикой» [8], представив глубокий интертекстуальный анализ стихотворения. Но все же «сочинение, поражающее оригинальностью формы, пронзительностью образов и явственно ощущаемой загадочностью» [8] всех своих тайн не открывает, что вполне соответствует природе поэзии, а, следовательно, дает возможности иных интерпретаций.
Сам поэт интересующее нас стихотворение не комментирует, но в интервью с И. Шайтановым, размышляя о сути поэзии, акцентирует исходный мотив будущего поэтического текста как «ситуацию незнания»: «...если человек все понимает, то зачем он пишет стихи? Садишься писать именно от недопонимания» [12]. Собственно, автор излагает сущность лирического сюжета как трансформацию в авторском сознании эмпирического опыта в метафизическое событие. О. Чухонцев дает и свое понимание адресата поэзии: «И если ты думаешь о читателе в этот момент -- дело труба. Но когда стихи написаны, и особенно когда изданы, вступают в силу другие правила. Они уже не для того, кто пишет» [12], а для того, добавим, кто читает и как читает.
Предлагаем прочитать текст «- Кыё! Кыё!..» через актуализацию литературоведческих категорий - пейзажного дискурса как экспликации картины мира автора [4], функционирующей в авторском сознании. Понятие пейзажного дискурса применимо, на наш взгляд, поскольку текст наполнен номинациями природного мира, выполняющими различные функции, о чем будет сказано далее. Уже первичная рецепция обнаруживает природные маркеры в художественном мире, вплоть до использования реальных топонимов в функции пространственных координат лирического субъекта. Что касается понятия лирического субъекта - центрального понятия в параметрах картины мира автора в лирике [4], - то тут ситуация несколько усложняется родовой природой текста. В наших предыдущих исследованиях категория картины мира применялась исключительно в пределах лирики, где авторско-геройные отношения построены на синкретизме. В стихотворении «- Кыё! Кыё!..» говорить о чистых лирических отношениях не представляется возможным, на что указывает и сам автор, и его интерпретаторы. Поэтому будет интересно посмотреть, работает ли данная категория в тексте с явно выраженными лиро-эпическим отношениями, и к каким результатам приведет ее использование в процессе исследования работы авторского сознания над созданием художественного мира.
Интересующий нас текст представляет собой поэтическое произведение в современной трактовке. Для поэтического текста характерен небольшой объем и стиховая форма, актуализирующая аспекты генетического кода лирики - звуковую и ритмическую организацию. Стиховедческая характеристика произведения представлена в работе А. Скворцова [8] и в дополнениях не нуждается. Автор, описав стиховую форму текста, акцентирует «ощущение прозаизации», что вообще свойственно художественной манере поэта: «Чухонцев “прозаизирует” поэзию» [8]. В то же время, исследователь не выводит тексты поэта за пределы лирического дискурса: «Но в каждом конкретном случае формально прозаическая речь остается прозой, а стихотворная - стихами» [8].
В пользу «прозаизации» свидетельствует композиционное членение текста, который «графически и семантически» разделен на девять частей. Напомним, одним из родовых эпических признаков Н.Д. Тамарченко считает фрагментарность [10, с. 289]. Каждый фрагмент текста имеет собственную семантическую ценность в ходе завершения эстетического события. Рассмотрим каждый из фрагментов отдельно, памятуя о том, что стихотворный текст «- Кыё! Кыё!..» находится в первую очередь в лирической парадигме, проследим, как в нем будут коррелировать лирические и эпические отношения. Кроме того, обратим внимание на количество выделенных фрагментов. Их девять, а на символическом уровне девятка обозначает «универсум и истину», у пифагорейцев - «предел всех чисел, внутри которого существуют и обращаются все прочие». Это число завершения, целостности, но и повторения. Здесь, как представляется, уместно вспомнить и о дан- товской актуализации числа 9.
Родовая дифференциация строится на осмыслении субъектной сферы (отношений автора и героя) и реализующих ее форм высказывания и способов изображения. Исходя из этого, рассмотрим каждый фрагмент отдельно, но и проследим их внутренние связи. Текст анализируется по сборнику «Из сих пределов» [11, с. 303].
Первый фрагмент:
- Кыё! Кыё! -
представляет собой диалогическую реплику, что выделено графически, и подразумевает субъекта речи, явно отделенного от авторского сознания. Как видим, изначально в тексте заявлены эпические отношения между авторским и геройным планами. С точки зрения лирики на внутритекстовом уровне функционируют лирические субъекты «я», «я-другой», «другой» [4]. в эпическом мире авторское сознание презентуют «повествователь», «рассказчик», «герой». В данном случае высказывание принадлежит или лирическому «другому», или эпическому «герою», в любом случае диалогическая форма подчеркивает дис- танцированность авторского сознания от субъекта высказывания. Во избежание терминологической путаницы и для решения одной из задач исследования - выявление родовой природы текста - номинировать изображающего субъекта будем в соответствии с отношениями, реализованными в каждом отдельном фрагменте: либо лирическим субъектом, либо повествователем.
Обратим внимание на семантику «кыё» - звукосочетание, в пределах русского языка лишенное смысла, но наличие восклицательного знак наполняет его экспрессией, акцентирует эмоциональное состояние говорящего, актуализирующее его субъектную природу.
Второй фрагмент:
По колена стоя в воде, не выпуская тачки, он мочится в реку. Возле моста, напротив трубы, извергающей пену и мыльную воду бань, напротив заброшенного погоста и ещё не взорванной церкви на том берегу он стоит в воде и мочится в реку, не понимая как будто и сам, как сюда забрёл, а по лицу блуждает улыбка то ли блаженства, то ли безумия; кончив нужду, он там и стоит, где скот обычно вброд переходит реку, стоит, не оправляя штанов, уставясь в поток, онучи набрякли паводковой водою, и он не знает, что делать дальше, так и стоит, держась двумя за свою тележку, и что-то бормочет, что-то мычит, но одно лишь слышно: - Кыё! Кыё! -
состоит из двух предложений, где второе представляет собой сложное бессоюзное, во вторую часть которого введена прямая речь. Рассмотрим данный фрагмент на субъектном, хронотопном и образном уровнях. Изображенный мир предстает в рецепции повествователя, презентующего героя. Герой номинирован местоимением третьего лица, притом повторяющимся четыре раза. Отметим, что местоименный дискурс характерен преимущественно для лирики. В финале текста герой обретает специфический голос: «- Кыё! Кыё!».
Пространственные координаты героя, в первую очередь, «вода» и «река», номинирующие природные реалии, позволяют актуализировать понятие пейзажного дискурса как коммуникации человека и природы. Персонаж стоит «по колена» «в воде». На символическом уровне «вода» вмещает семантику жизни, «река» наполняет ее значением динамики, движения, которое дополнятся номинированием речной воды как «потока». Второе предложение расширяет пространственную парадигму социально-бытовыми и культурологическими объектами: «мост», «труба», отходящая от «бань», «погост», «церковь». Герой находится «возле моста», «напротив трубы», «напротив» «погоста» и «церкви». Во второй части сложного предложения место нахождения героя уточняется - «где скот обычно вброд переходит реку».
Временные параметры картины мира героя номинированы «паводковой водой». Следовательно, изображенный мир структурирован по природному календарному циклу. Весна как время пробуждения природы, оживания коррелирует с символикой «реки» и «воды».
Как видим, субъектный и хронотопный уровни текста презентуют традиционные параметры природного мира. А вот само месторасположение героя привычные представления разрушает. Он «стоит» в «потоке» неподвижно, в отличие от животных, представленных в динамике, и находится даже не в центре, что соответствовало бы антропоцентрической картине мира, а на порубе- жье, между неназванным берегом позади и «тем берегом» «напротив».
Посмотрим более пристально на изображенный мир через призму способов его создания, что позволит уставить корреляцию субъектного и пространственно-временного уровней текста. Обратим внимание на внешние характеристики героя. Он стоит «по колена» «в воде». Ноги, отвечающие за передвижение, помещены в «поток», но внешнее движение не обеспечивает движения тела, даже препятствует ему - «онучи набрякли паводковой водою». Но не только эта коллизия попадает в фокус видения повествователя.
Действие героя заставляет повествователя сосредоточить на нем внимание, дважды повторяя его описание: «Он стоит в воде и мочится в реку». Само по себе мочеиспускание не является противоестественным явлением. Напротив, это свойственный человеку физиологический процесс метаболизма, а продукт его, «урина», обладает даже целебными свойствами для собственного организма. Вопросы возникают по поводу правомочности введения данной ситуации в поэтический текст, которому, как правило, натурализация описательных процессов не свойственна. Следовательно, такой предмет изображения может свидетельствовать в пользу актуализации эпических средств изображения. Но и здесь вопросы не исчерпываются. Эстетизация физиологии в принципе не характерна для художественного мира, хотя и она, начиная с натуралистов, обретает в нем свое место, не говоря уже о современной массовой культуре, где с экранов телевизоров подобные темы интенсивно рекламируются и тиражируются.
Все же обратимся к более широкому культурному контексту. На символическом уровне мочеиспускание связывают с плодородием, орошением, оплодотворением, что в нашем тексте коррелирует с семантикой воды и весны. В античном и возрожденческом искусстве эта тема запечатлена в живописи и скульптуре, к примеру, «Писающий мальчик» Дюкенуа, «Венера и Амур» Лоренцо Лотто и мн. др. В русской же культурной традиции подобные произведения не встречаются. Более того, для справления нужды в быту отведены специальные места, скрытые от посторонних глаз. Что касается христианской традиции, то подобные публичные действия недопустимы в пределах культовых сооружений, а герой «стоит» «напротив» «церкви».
Обратим внимание, что в контексте художественного мира стихотворения модель физиологического метаболизма повторена автором и в изображении внешнего мира героя: «он» стоит «напротив трубы, извергающей пену и мыльную воду бань» - продукт социально-бытового метаболизма. Мыльная вода, как известно, конечно же, очищает тело человека, но загрязняет, практически уничтожает живую природу, эпитет «извергающая» наполняется гротескным смыслом, а «пена» и «мыльная» актуализируют аллегорическую семантику - мнимости, бессмысленности действий человека, требующих его очищения.