Другими символами Самости являются круг или сфера, воплощающие собой целостность и совершенство. Многие работы Уэлсмана обыгрывают мотив сферы: на одной из фотографий огромная сфера повисла в воздухе над водой и каменными ступенями, ведущими в загадочный сад («Без названия», 1983), а на другой мы видим сферу из облаков, к которой, словно к сокровенной цели своего странствия, приближается одинокая и пустая лодка («Без названия», 1982). Символом Самости также выступает мандала, являющаяся зашифрованным изображением Вселенной и внутреннего мира человека. Юнг «использовал индийское слово “мандала” (магический круг) для обозначения структуры, отражающей ядро человеческой души, сущность которой нам неизвестна. <...> В восточных цивилизациях подобные рисунки используются для обретения внутренней цельности или для погружения в состояние глубокой медитации. Считается, что созерцание мандалы приносит внутреннее умиротворение, чувство осмысленности и упорядоченности жизни» [24, с. 218]. В одной из работ Уэлсмана перед нами сидящий в позе лотоса посреди хвойного леса йог, который почти парит над землей («Без названия», 1996). Стволы и ветви деревьев образуют на снимке подобие нервюрного свода огромного готического собора, а верхушки двух самых больших сосен соединяются таким образом, что между ними образуется круг, полный замысловатых переплетений, подобных тем, с которыми мы встречаемся в восточных мандалах. Проходя процесс индивидуации и постигая себя, человек раскрывает свою Самость и наконец обретает согласие с собой и внешним миром.
Таким образом, юнгианская теория архетипов может рассматриваться как один из ключей к образной структуре работ Джерри Уэлсмана. Обращение к архетипическим образам придает творчеству Уэлсмана интеллектуальную доступность и внешнюю эффектность, которые способствуют популярности его работ и их колоссальному влиянию на развитие современной манипулятивной фотографии.
Джерри Уэлсман и цифровое фотоискусство
В эпоху современной цифровой фотографии сюрреалистические идеи получили широкое распространение в фотоискусстве, во многом благодаря тому, что любые манипуляции с фотообразом стали доступны и допустимы. Как отметил Антон Деникин, «цифровые технологии необычайно расширили творческие возможности фотографии, обеспечили художникам возможности материализовать миры вымысла и фантазии» [30, с. 132]. Появление новых технологий повлекло за собой формирование теоретических дискуссий о принципиальных различиях цифровой и аналоговой фотографии и высказывании опасений по поводу «смерти фотографии» [31; 32]. Например, Андре Руйе писал: «То, что неудачно называется “цифровой фотографией”, ни в коем случае не является цифровым вариантом фотографии. Между ними радикальный разрыв: они различаются не по мере, но по самой своей природе» [33, с. 8]. Исследователи подчеркивают как принципиальные технические (ограниченное количество информации в цифровом файле [31, р. 6], отсутствие физического носителя, приводящее к «дематериализации» объекта съемки [34, р. 155]), так и онтологические (потеря связи между изображением и референтом, широкое распространение манипуляций [31, р.50, 67]) различия цифровой и аналоговой фотографии.
Однако идея о специфичности цифровой фотографии также подвергается многими исследователями критике. Например, в статье «Парадоксы цифровой фотографии» Лев Манович справедливо отмечает, «современные технологии уже дошли до того уровня, при котором цифровой образ может с легкостью содержать гораздо больше информации, чем кому-либо когда-то хотелось» [35]. Идея о том, что цифровая фотография является манипулятивной и нереалистичной (в противовес традиционной фотографии), также получает опровержение -- тщательный отбор визуального материала, постановочность, использование ретуши и монтажа характерны и для аналоговой фотографии. «Прямая фотография всегда представляла лишь одну традицию фотографии; она всегда сосуществовала с не менее популярными традициями, когда фотографическое изображение открыто подвергалось манипуляциям и интерпретировалось как таковое. Точно так же никогда не существовало ни одного доминирующего способа прочтения фотографии; в зависимости от контекста зритель мог (и продолжает) читать фотографии как изображения конкретных событий или как иллюстрации, которые не претендуют на соответствие произошедшим событиям. Цифровые технологии не разрушают “нормальную” фотографию, потому что “нормальной” фотографии никогда не существовало» [35]. Кроме того, современные «синтетические фотографии уже гораздо более реалистичны, чем традиционные. Действительно, они реальны, слишком реальны» [35].
В целом указание на специфичность цифровой фотографии напоминает критическое отношение к экспериментальной фотографии американских теоретиков и историков медиума, о котором говорилось выше. «Но когда я ездил в Нью-Йорк, чтобы показать людям, чем я занимаюсь, они были в восторге и говорили: “Это очень, очень интересно, но это не фотография”», -- вспоминал Джерри Уэлсман о начале своего творчества [23]. В рамках этой логики работы цифровых фотохудожников, равно как и наследие исторического фотосюрреализма, такая же «не- фотография», как и фотомонтажи Джерри Уэлсмана. Одна из выставок Уэлсмана и его супруги Мэгги Тейлор так и называлась -- This is Not Photography (2014, Фотогалерея Болдуин, Государственный университет Среднего Теннесси).
Однако, как справедливо отмечает Антон Деникин, «если практики цифрового фотографирования в определенной степени родственны практикам традиционной фотографии, то социокультурный аспект циркуляции изображений претерпевает значительные трансформации начиная с последнего десятилетия XX века. <...> Цифровая фотография -- своего рода карандаш или кисть в руках современного художника и пользователя. Ее можно использовать и для фиксации жизни, и для творческих практик, и в качестве средства коммуникации с друзьями, знакомыми, и для множества других задач. <.> То, что цифровая фотография -- это прежде всего практика управления образами, а не только опыт рассматривания фотоснимков, позволяет рассуждать о цифровой фотографии как преимущественно процессуальной практике. <...> В искусстве современной цифровой фотографии, в которой любой образ -- это опыт ментального (интерпретационного) и физического (манипуляционного) действования зрителя (пользователя), задача автора как организатора коммуникаций -- не выражение какой-либо идеи/идей, не запечатление реальности, а создание разомкнутого, свободного коммуникационного пространства для зрителя или пользователя» [30, с. 77-81]. Понимание фотографии как «практики управления образами» и утверждение принципиальной открытости произведения для интерпретации также очень близки творческой позиции Джерри Уэлсмана и его идее поствизуализации.
Более 50 современных фотохудожников в той или иной степени применяют идеи сюрреализма в своем творчестве. Среди них можно назвать таких мастеров, как Антонио Мора, Томас Барбе, Дариуш Климчак, Бен Гуссенс, Мануэль Арчайн, Кийо Мураками и др. Творчество Джерри Уэлсмана во многом предвосхитило развитие современного цифрового фотосюрреализма. Многие идеи, образы и художественные приемы фотографа получили продолжение в фотоискусстве конца XX -- XXI в. Можно сказать, что Джерри Уэлсман задал определенный стандарт для современного фотосюрреализма, создав технически совершенные работы, требующие временных затрат и высокого уровня профессиональных навыков.
Как и Джерри Уэлсман, современные фотографы стремятся к репрезентативности и эффектности, предпочитая фотомонтаж в качестве основного выразительного средства. Нередко их работы наполнены реминисценциями к сюрреалистической живописи, примером чего может служить творчество бельгийского фотохудожника Бена Гуссенса с его отсылками к полотнам Рене Магритта и Поля Дельво. В работе «Я думаю, я мечтатель» человек в котелке с полотен Магритта лишается лица, а в произведении «Облаченные в красный с любовью» девушки в красных платьях с розами вместо голов «произрастают» в горшках подобно цветам. Характерная для Магритта тема выхода произведения в реальность получает развитие в работах Эрика Йохансона «Самоактуализация» (2011) и «Освободить их» (2012). В первой художник постепенно сливается со своим автопортретом, а во второй пейзаж с корабликами стремится выплеснуться в окружающее пространство. К этой теме обращается и сам Джерри Уэлсман: в работе «Без названия» (1980) в снимок моря и неба вводится дополнительная рама, создающая эффект репрезентации внутри репрезентации, изображения в изображении, напоминая о полотне Магритта «Человеческое состояние» (1935), в которой мастер проводит критику картины как «окна в мир», как его фальшивой копии. «Магриттовские» персонажи встречаются и в близких хоррору работах Николаса Бруно. Например, на снимке «Игра» мужчина в смокинге и цилиндре собирается выстрелить из пушки в персонажа с завязанными глазами в костюме и котелке, на голове которого стоит яблоко. На фотографии «Спор» молодой человек с завязанными глазами в костюме и котелке сидит за столом, над которым повис в воздухе горящий стул.
Современных фотографов и Джерри Уэлсмана сближает «интроспективный» характер работ, концентрация на внутреннем мире субъекта -- его фантазиях, желаниях, сновидениях, страхах. Как и Джерри Уэлсман, современные фотографы проявляют интерес к проблеме личностной целостности и самопознания. Любимой фотографами-сюрреалистами теме маски и «множественности» человеческих «я» уделяет особое внимание испанская фотохудожница Анхела Бурон. В работе «Сорвать» (2015) она удваивает лицо и тело модели таким образом, что добавленная к оригиналу копия превращается в подобие маски, ненужной личины, которую хочется снять. В работе «Терпение» (2017) рука модели держит ее изумленное лицо, похожее на театральную маску, которая начинает растекаться подобно тому, как размягчаются часы и другие объекты на полотнах Сальвадора Дали. Терпение кончается -- и маска постепенно соскальзывает, стекает с лица, обнажая подлинное «я». К теме маски обращается Джеффри М.Харп в эффектной работе «Хорус»: от лиц двух дам в строгих костюмах отделяются идентичные ничего не выражающие маски, обнажая пустоту и механизмы мозга.
Для современного фотосюрреализма также характерен интерес к архетипам и символам, делающий создаваемые образы интуитивно понятными зрителю. На одном из фотомонтажей польского мастера Дариуша Климчака перед нами крохотный дом на остроконечной вершине скалы, словно олицетворяющий высказывание «Мой дом -- моя крепость»; в другой работе фотограф обращается к идее соответствия микрокосма (человек) и макрокосма (Вселенная): перед нами начерченный на песке магический знак, в центре которого лежит огромный ключ; на заднем плане виднеется фигура, несущая на плече миниатюрную копию этого ключа. Близкие Уэлсману мотивы встречаются в работах американского фотохудожника Томаса Барбе -- это величественные здания, могучие деревья, эффектные ландшафты. Его фотомонтаж «Выкорчеван», объединивший Нотр-Дам-де-Пари и огромное дерево, непосредственно цитирует работу Уэлсмана «Собор-дерево» (1975).
В числе других общих черт работ Джерри Уэлсмана и современной фотографии можно выделить стремление к поэтизации природного мира, драматизм, создание гибридных образов, объединяющих человека и пейзаж. Испанский фотохудожник Антонио Мора предлагает зрителю сочетания человек/природа и человек/ город. Произведения типа человек/природа комбинируют романтические пейзажи с изображениями мужчин и женщин. В работе «Афродита» образ молодой девушки объединен с морской пеной, напоминая зрителю миф о рождении богини любви. Работа «Плачущий циклоп», соединившая женский образ с аллеей деревьев и поверхностью воды, мастерски передает психологическое состояние человека, который сосредотачивается на негативных эмоциях, становясь подобным одноглазому циклопу, чья картина мира лишена полноты. Стволы деревьев, отражающиеся в воде, уподобляются потокам слез, льющимся по лицу девушки. Работы второго типа -- человек/город -- объединяют изображения людей с узнаваемыми панорамами городов, которые и дают произведениям названия. Задумчив и серьезен «Амстердам», а «Каналы» и «Гондола» напоминают о романтичной Венеции. В фотомонтаже японского мастера Кийо Мураками «Ночной лес» картина ночного леса превращается в изысканную маску на лице рыжеволосой красавицы, а в работе «Снежная гора» под заснеженным лесом, словно под огромной пушистой шубой, прячется юноша.
Помимо «серьезных» работ у Джерри Уэлсмана встречаются также произведения, иронично интерпретирующие «символы желания» современности, что получит развитие в фотографии начала XXI в. Например, на снимке «Маленькое гамбургеровое дерево» (1970) древесный ствол прорастает из гамбургера, а на фотографии «Всеамериканский закат» (1971) в мрачном, затянутом тучами небе парит хот-дог... Привнесение в гибридные образы элементов повседневной жизни и массовой культуры встречается и в работах Дариуша Климчака: посреди пустыни мы можем видеть эмблемы Макдональдса и KFC, бороздящие песок утюги, ряды зубных щеток и вереницы ершиков для туалета. В серии аргентинского фотохудожника Мануэля Арчайна «Ситуации» на одной из фотографий в постели лежит мужчина в костюме человека-паука, в отчаянии смотрящий на градусник, а на другой работе из книжного шкафа стремится вылезти огромный розовый монстр.
Заключение
Творчество Джерри Уэлсмана охватывает более 60 лет -- от позднего модернизма 1960-х годов до метамодернизма XXI в., всегда оставаясь актуальным и современным. Фотохудожник продолжает традиции модернистской американской фотографии и одновременно открывает своими работами новый период в развитии фотоискусства в США, для которого характерна концентрация на внутреннем мире субъекта и применение фотографии как средства эстетико-философской рефлексии. С опытом исторического фотосюрреализма Джерри Уэлсмана сближает применение таких концепций, как принцип «столкновения образов» и сюрре- альность, а также использование экспериментальных техник и стремление продемонстрировать безграничность творческих возможностей фотоискусства. Как и произведения фотографов-сюрреалистов, работы Джерри Уэлсмана насыщены психолого-философским содержанием, которое может быть интерпретировано в рамках идей аналитической психологии Карла Густава Юнга. Анализ работ Уэлсмана позволяет выявить в них такие архетипы, как Персона, Тень, Анима, Ани- мус, Великая Мать, Мировое Древо, Самость. Обращение к архетипическим образам придает творчеству Уэлсмана интеллектуальную доступность и внешнюю эффектность, которые способствуют популярности его работ и их колоссальному влиянию на развитие современной манипулятивной фотографии. Уэлсман задает своеобразный стандарт для фотосюрреализма конца XX -- XXI в.: это технически безупречные фотомонтажи, построенные по принципу «парадоксальных сопоставлений», которые требуют от художника временных затрат и высокого уровня профессиональных навыков. Многие мотивы и идеи Джерри Уэлсмана находят параллели в современном цифровом фотоискусстве. Среди их общих черт можно выделить концентрацию на внутреннем мире субъекта, интерес к архетипам и символам, стремление к поэтизации природы, привнесение в гибридные образы элементов массовой культуры. Одновременно близкие и в то же время предельно далекие от исторического сюрреализма работы современных фотохудожников конституируют отдельный феномен «сюрреальной» фотографии, находящийся в процессе активного развития [36].
Литература
1. Полевой, Вадим. Искусство XX века. 1901-1945. М.: Искусство, 1991.
2. Uelsmann, Jerry N. “About”. The official web-site of Jerry N. Uelsmann. Accessed May 10, 2021. https:// www.uelsmann.net/about.php.
3. Bunnell, Peter C. Jerry N. Uelsmann. Millerton, NY: Aperture, 1970.
4. Bunnell, Peter C. Jerry Uelsmann: Silver Meditations. New York: Morgan & Morgan, 1975.
5. Enyeart, James L. Jerry N. Uelsmann -- Twenty-five Years: A Retrospective. Boston, MA: New York Graphic Society, 1982.