Из наиболее близких исторической сюрреалистической фотографии произведений Уэлсмана следует выделить работы из ранней серии фотографа «Серебряные медитации» -- насыщенные двойными образами и проникнутые юмором, они напоминают увлекательный детектив. Характерная для Уэлсмана романтическая атмосфера и возвышенность образов здесь уступают место выявлению сюрреального в реальном. Например, в стоге сена неожиданно проявляется обнаженная мужская фигура («Без названия», 1974), а на фоне снега вдруг проступают лишенные хозяина одежды («Без названия», 1968). Сцену из сюрреалистического фильма напоминает снимок загорающей девушки в купальнике, навстречу которой выход тигр («Без названия», 1974).
В 2003 г. вышел альбом Джерри Уэлсмана «Цитируя искусство» [21], в который вошли работы, посвященные деятелям культуры, чье творчество стало для фотографа источником вдохновения. Среди них значительное место отводится сюрреалистам. На снимке «Посвящение Ман Рэю» (1997) Уэлсман объединил темный мужской силуэт с крыльями, выходящий из воды, с серебристо-серой фигурой крылатой обнаженной женщины, парящей над поверхностью воды. Подобное колористическое решение ассоциируется с «изобретенной» Ман Рэем соляризацией и использованием негативной печати, а сама пара -- с Ли Миллер и Ман Рэем, работавшими вместе. Уэлсман, таким образом, объединил в пространстве снимка знаковые для Ман Рэя вещи -- стремление к экспериментированию, поэтичность, восхищение обнаженным телом. Пространство снимка благодаря эффекту соляризации и игре на контрастах черного, белого и серебристого приобретает сновидче- ский, ирреальный характер, напоминая, что мы имеем дело с репрезентацией внутреннего мира, а не внешней реальности. Работа «Посвящение Герберту Байеру» (2004) более прямолинейна. Фотограф объединил в ней раскрытые женские ладони, к которым добавлены глаза, с черным горным хребтом и грозовым небом, цитируя знаменитый фотомонтаж Байера «Одинокий житель большого города» (1932).
Фотомонтажи Джерри Уэлсмана развивают идеи, заложенные в сюрреалистической фотографии, однако следует отметить, что создаваемые американским мастером образы обладают более простой и очевидной внутренней логикой. Кроме того, они лишены подрывного характера, элементов провокации и выраженной связи с социально-политическим контекстом современности, которые были неотъемлемой частью исторического фотосюрреализма. Сюрреализм во многом становится частью массовой культуры, и работы современных художников, в том числе и Уэлсмана, воспроизводят его «популярную» версию.
уэлсман цифровой фотосюрреализм
Образы Джерри Уэлсмана и идеи аналитической психологии
Творчество Джерри Уэлсмана -- это искусство диалога, насыщенного реминисценциями к работам мастеров XX в., а также многочисленными культурными аллюзиями. Оно часто интерпретируется через призму идей Карла Густава Юнга, в частности его теорию архетипов коллективного бессознательного, хотя исследователи не всегда уточняют, к каким именно архетипам апеллирует фотограф [22, p. 112]. В США идеи Юнга и его последователей пользовались большой популярностью, а интеллектуальная атмосфера 1960-х годов (периода творческого становления мастера), с присущим ей интересом к восточным учениям, эзотерике и открытию «дверей восприятия», способствовала погружению в глубины человеческой психики. В интервью Крису Махеру и Ларри Берману (2007) на вопрос, можно ли интерпретировать его работы с точки зрения идей Юнга, Уэлсман ответил: «Ну, да. И в современном арт-мире также имеет влияние теория множественного значения французского философа Жака Дерриды. Во множестве визуального материала нет общего синтаксиса, поэтому люди реагируют на него по-разному. Когда у вас есть действительно открытые для интерпретации предметы, такие как плавающий камень, дерево или что-то еще, это заставляет сознание зрителя придумывать свой собственный способ соединения с этим изображением. Именно аудитория завершает цикл. Для меня это замечательная часть фотографии и всех видов искусства. Существует некое эмоциональное воздействие, которое можно почувствовать, увидев определенные изображения» [23].
В своих работах Джерри Уэлсман, следуя завету Андре Бретона о необходимости обращения «к чисто внутренней модели», стремится воспроизвести атмосферу сна, наполненного знаками, символами и архетипическими образами. «Я рассматриваю свои фотографии как духовную деятельность. Я работаю регулярно, и здесь присутствует чувство ритуала. Это личный поиск, который позволяет мне бросить вызов общепринятым взглядам на наш мир» [20], -- подчеркивает мастер. Лейтмотивом фотомонтажей Уэлсмана является метафора духовного поиска, которая символически воплощается в образах человека, стоящего перед открытыми в неизведанное дверьми, замершего под сводами барочного собора или же заблудившегося в «лесу галлюцинаций», а также лестницы в небеса или повисшей в пространстве лодки. В юнгианском анализе такого рода процесс самопостижения и становления целостной личности, движения к собственной Самости носит название индивидуации. Значительную роль в этом процессе играют сны, для которых характерна своеобразная последовательность и внутренняя логика. В нем выделяются четыре основных этапа: первый связан с идентификацией своей Персоны, срыванием с нее маски; на втором этапе индивид встречается с Тенью, пытаясь найти контакт с собственным бессознательным; третий этап -- это установление отношений с Ани- мой/Анимусом; и наконец, четвертый -- это раскрытие Самости. В творчестве Джерри Уэлсмана находят отражение основные стадии процесса индивидуации, связанные с архетипами Персоны, Тени, Анимы, Самости, а также Великой Матери и Мирового Древа.
Архетип Персоны подразумевает социальную роль, которую играет человек в соответствии с требованиями, предъявляемыми к нему обществом, семьей, культурой, религией. Персона скрывает уязвимые стороны личности, помогая ей сделать свое взаимодействие с миром менее травмирующим, но в то же время маска, которую человек ошибочно принимает за свое лицо, способна утаивать от него самого его подлинную сущность, желания и проблемы. В творчестве Джерри Уэлс- мана архетип Персоны воплощается с помощью мотивов масок и удвоений, позволяя фотографу показать внутреннюю расщепленность современного субъекта, который играет множество социальных ролей, забывая свое истинное «я». Например, в работе «Непознаваемость себя» (1999) мастер запечатлел молодую женщину, у которой два лица и несколько пар рук. Лица девушки, ее руки и тело покрыты листами бумаги, символизирующими то разнообразие масок, за которыми она неспособна увидеть саму себя. В более ранней работе Уэлсмана «Небольшие леса, где я встретил себя» (1967) мы видим три темных женских фигуры в верхней части композиции на серебристо-сером фоне, дополненные своими светлыми отражениями в черной воде в нижней. На снимке запечатлена одна и та же женщина, чей образ повторяется несколько раз в различных вариациях, «персонах» ее личности. Сочетание образа и его «отражения», противоположного по цвету, заставляет вспомнить еще об одном архетипе -- Тени. По Юнгу, Тень персонифицирует те черты субъекта, «на которые он предпочитал по различным причинам смотреть сквозь пальцы» [24, с. 174]. Только «познакомившись» со своей Тенью и найдя с ней «общий язык», человек может обрести внутреннюю целостность. Снимки Уэлсмана «Непознаваемость себя» и «Небольшие леса, где я встретил себя» также являются рефлексией о природе фотографии как процесса бесконечного дублирования, отражения и трансформации.
Одним из важнейших женских архетипов в теории Юнга является Анима -- «внутренняя женщина», присутствующая в мужской душе. В книге «Человек и его символы» ученица и последовательница Юнга Мария Луиза фон Франц дает следующее определение этого архетипа: «Анима -- это олицетворение всех проявлений женственного в психике мужчины: таких как смутные чувства и настроения, пророческие озарения, восприимчивость к иррациональному, способность любить, тяга к природе и -- последнее по порядку, но не по значению -- способность контакта с подсознанием» [24, c. 183]. Сформированная на основе материнского образа и проецируемая на других женщин, Анима может оказывать как позитивное, так и негативное влияние на жизнь мужчины, она способна быть как «демоном смерти», так и «проводником по внутреннему миру» [24, с. 184-93]. Одна из ранних работ Джерри Уэлсмана непосредственно носит название «Анимус/Анима -- Автопортрет» (1978). На переднем плане снимка мы видим обнаженную женщину, за спиной которой стоит темная мужская фигура, а еще одна аналогичная удаляется. Снимок отличает амбивалентность: женщина может рассматриваться как Анима мужчины или, напротив, мужчины могут интерпретироваться как Анимус женщины, образ которого имеет собирательный характер. Очертания мужских силуэтов напоминают самого фотографа, которого можно заметить на дальнем плане в левой части снимка: он стоит, опершись на перила, и задумчиво смотрит вдаль. Образ Анимы -- крылатой женщины-музы -- прочитывается и в рассмотренной выше работе «Посвящение Ман Рэю». Другой снимок Уэлсмана варьирует этот сюжет: на переднем плане мы видим погруженную в воду женщину, которая окружена выступами скалы, напоминающими своей формой огромные крылья; из глубины фотографии к ней направляется темный мужской силуэт. Еще одна фотография Уэлсмана представляет Аниму в образе женщины-ангела с огромными крыльями, которая уверенно и твердо стоит посреди воды. Если на двух первых снимках образ Анимы отличается изяществом и сексуальностью, привлекая мужчину, то в данной работе она предстает скорее как воплощение мудрости и силы, с которой необходимо считаться.
С репрезентацией Анимы мы встречаемся и в созданных Уэлсманом образах «внутренней женщины» йога: на одном из его снимков перед нами мужчина, сидящий в позе лотоса и медитирующий, над которым в столбе из света возникает женский силуэт. Созданный Уэлсманом образ отсылает зрителя и к практике тантрической йоги, целью которой является соединение противоположностей в душе и теле практикующего -- активного и пассивного, динамического и статического, страсти и холодного рассудка, женского и мужского, которые воплощают собой божественная пара Шакти и Шивы. Как отметил исследователь тантризма Георг Фойерштейн, «объединяющие отношения Шивы и Шакти могут рассматриваться как символ интрапсихической целостности или, в терминах Юнга, как интеграция Анимы и Анимуса» [25, p.83]. Обратим внимание на то, что пространство, окружающее йога на снимке Уэлсмана, принимает форму капюшона огромной кобры, голова которой постепенно трансформируется в широкоплечую мужскую фигуру. Как писал Мирча Элиаде, «когда Шакти, которая спит, свернувшись в форме змеи (kundalini) у подножия ствола, просыпается благодаря определенным йогическим техникам, она движется внутри срединного канала (susumna), пересекает каркас, поднимается к самой вершине черепа (sahasrara), где живет Шива, -- и соединяется с ним» [26, c. 185]. Итак, в образах Музы, женщины-ангела, «внутренней женщины» -- йога Уэлсман визуализирует положительные аспекты архетипа Анимы, подчеркивая, что установление гармоничных отношений с ней ведет мужчину к просветлению и духовной целостности.
Другой не менее важный архетипический женский образ, к которому апеллирует фотограф в своих работах, -- это Великая Мать. Согласно Карлу Густаву Юнгу, «символы матери в переносном смысле присутствуют в вещах, выражающих цель нашего страстного стремления к спасению: рай, царство божье, небесный Иерусалим. Вещи, вызывающие у нас набожность или чувство благоговения, такие как церковь, университет, город, страна, небо, земля, леса и моря (или какие-то другие воды), преисподняя и луна, или просто какой-то предмет, -- все они могут быть материнскими символами. <...> Он может быть связан со скалой, пещерой, деревом, весной, родником или с разнообразными сосудами, такими как купель для крещения, или цветами, имеющими форму чаши» [27, с. 218].
В работах Джерри Уэлсмана природа (земля, вода, лес, скалы и камни) обретает женский образ и душу, воплощая собой архетип Великой Матери. На одном из снимков фотографа перед нами опушка леса с обнаженной женской фигурой в центре, на теле которой «отпечатался» рисунок травы, благодаря чему она становится частью пейзажа («Без названия», 1983). Мотивы земли и воды как символы архетипа Великой Матери объединяются в работе Уэлсмана «Без названия» (1972), на которой мы видим черную женскую фигуру, пронизывающую насквозь водное и земное пространство, а на снимке «Без названия» (1997) женский образ прочитывается фотографом в скале, мимикрируя под нее; наверху скалы -- дерево, подчеркивающее способность женщины давать жизнь.
Архетип Великой Матери коррелирует с другим архетипическим образом -- Мирового Древа, или Древа Жизни. Как писал Юнг, «под Древом жизни надо прежде всего разуметь плодоносное родословное древо, то есть образ племенной матери. Многочисленные мифы свидетельствуют о том, что люди будто бы произошли от деревьев; много мифов рассказывает о том, как герой скрывается в дереве-матери. <.> Многочисленны и разнообразны примеры, когда богинь почитали в образе дерева или части его» [28, с. 362]. В работе Джерри Уэлсмана «Дерево-богиня» (1994) перед нами огромное дерево с мощным стволом и гигантской кроной, в центре которого нашему взгляду открывается монументальная женская фигура с просветленным и строгим взором. В пространство снимка «Апокалипсис II» (1967) мастер помещает группу молодых женщин, созерцающих огромное, раскидистое дерево, внезапно возникшее посреди океана. Огромное дерево воплощает собой Мировое Древо, связанное с жизнью и плодородием, но оно лишено листвы, бесплодно, выжжено -- а значит, существующая жизнь подошла к концу. В ряде работ Уэлсмана Мировое Древо интерпретируется как Древо Познания: например, на одном из снимков фотографа мы видим мужчину, идущего по облакам к огромному дереву, а на другом дерево произрастает из книги, символизируя обретение мудрости и знаний. Таким образом, архетипы Великой Матери и Мирового Древа в фотомонтажах Уэлсмана, воплощаемые в образах женщины-земли, женщины-реки, женщины-скалы, богини-дерева или огромного раскидистого древа, олицетворяют стремление человека к знанию и обретению изначального единства с миром природы, способствующее формированию целостной личности.
Последним этапом процесса индивидуации является раскрытие собственной Самости, являющейся психологическим центром личности, выражением ее целостности и уникальности. Согласно Юнгу, «с интеллектуальной точки зрения самость -- не что иное, как психологическое понятие, конструкция, которая должна выражать неразличимую нами сущность, саму по себе для нас непостижимую... С таким же успехом ее можно назвать “Богом в нас”. Начала всей нашей душевной жизни, кажется, уму непостижимым способом зарождаются в этой точке, и всё высшее и последние цели, кажется, сходятся на ней» [29, с.219]. Символами Самости в сновидениях являются образы мудрых старцев, хранителей, гуру, служительниц культа, богинь, волшебниц, животных, а также кристаллы, камни и круг. На снимке Джерри Уэлс- мана «Пробный камень Магритта» (1965) в нижней части композиции мы видим лежащую на земле девушку, глаза которой закрыты, а в верхней -- парящий в небе огромный камень. Мотив камня, парящего в воздухе, отсылает к таким работам Рене Магритта, как «Чистые идеи» (1958) и «Замок в Пиренеях» (1959). С работой «Замок в Пиренеях» перекликается также другой снимок Уэлсмана -- «Без названия» (1991), в которой огромный камень парит в воздухе над водой и высокими горами; при этом небо является непосредственным отражением воды с идущими по ней кругами, заставляя вспомнить известный принцип «что наверху, то и внизу». Парящий в воздухе вопреки всем законам физики камень в работе Уэлсмана воплощает собой духовную высоту, внутреннюю стабильность, целостность и подлинную свободу. По словам Марии Луизы фон Франц, «кристаллы и камни являются особенно подходящими для обозначения Самости ввиду естественности их природы. <.> Дело в том, что, хотя человек не имеет ничего общего с камнем, глубочайший центр человеческой психики странным и особым образом похож на него (вероятно, потому что камень символизирует просто существование в максимальном удалении от эмоций, чувств, фантазий и неугомонного в своих поисках самосознания). В этом смысле камень передает, возможно, простейшее и одновременно глубочайшее ощущение -- ощущение вечности, возникающее в моменты, когда человек чувствует себя бессмертным и неизменным» [24, с.213]. Другая работа Уэлсмана представляет камень как дом -- на фотографии мы видим огромный камень, лежащий на скале, в котором открывается дверь, предлагая войти внутрь («Без названия», 1986). Постижение Самости, таким образом, является своеобразным возвращением к самому себе, знакомством со своим «объективным я».