Джерри Уэлсман и современная цифровая фотография: юнгианские образы «крестного отца фотошопа»
И.А. Шик
В статье впервые в российской историографии проведено комплексное исследование творчества американского фотографа Джерри Уэлсмана как своеобразной «предыстории» современного цифрового фотосюрреализма. Выявлена взаимосвязь работ Джерри Уэлсмана с американской фотографией эпохи модернизма, а также с исторической сюрреалистической фотографией. Автором проанализирована структура гибридных образов Джерри Уэлсмана в контексте идей аналитической психологии, а также обозначены темы и концепции, предложенные в произведениях фотографа, которые будут востребованы современным цифровым фотоискусством. Исследование показало, что Джерри Уэлсман продолжает традиции модернистской американской фотографии и одновременно открывает своими работами новый период в развитии фотоискусства в США, для которого будет характерно использование фотографии как инструмента самопознания и философского высказывания. С опытом исторического фотосюрреализма Джерри Уэлсмана сближает применение таких концепций, как конвульсивная красота, принцип «столкновения образов», сюрреальность, а также использование экспериментальных техник (негативная печать, соляризация, фотомонтаж) и стремление продемонстрировать безграничность творческих возможностей фотоискусства. Обращение к архетипическим образам придает творчеству Уэлсмана интеллектуальную доступность и внешнюю эффектность, которые способствуют популярности его работ и их колоссальному влиянию на развитие современной манипулятивной фотографии. Уэлсман задает своеобразный «стандарт» для фотосюрреализма конца XX-XXI в.: это технически безупречные фотомонтажи, которые требуют от художника высокого уровня профессиональных навыков и временных затрат. Многие мотивы и идеи Джерри Уэлсмана находят параллели в современном цифровом фотоискусстве. Среди их общих черт можно выделить концентрацию на внутреннем мире субъекта, интерес к архетипам и символам, стремление к поэтизации природы, привнесение в гибридные образы элементов массовой культуры.
Ключевые слова: Джерри Уэлсман, сюрреализм, модернизм, постмодернизм, американская фотография, поствизуализация, фотоманипуляции, фотомонтаж, цифровая фотография, архетипы.
Jerry Uelsmann and Contemporary Digital Photography: Jungian Images of `Photoshop's Godfather'
I.A. Shik
In the article, the researcher made a comprehensive study the American photographer Jerry Uelsmann art as a kind of contemporary digital photo-surrealism “prehistory”. The author revealed connections of Jerry Uelsmann works with American modernist photography and historical surrealist photography. The researcher analyzed the structure of Jerry Uelsmann's hybrid images in the context of the ideas of analytical psychology, and also outlined the themes and concepts proposed in the works of the photographer that would be relevant in contemporary digital photography. The study showed that Jerry Uelsmann art continued the traditions of American modernist photography and started a new, post-modernist period in the development of photographic art in the United States characterized by the use of photography as a tool of self-knowledge and philosophical expression. Jerry Uelsmann applied such important for the historical Surrealist photography conceptions as convulsive beauty, the principle of “encounter of images”, surreality. He used experimental techniques (negative print, solarization, photomontage) and aimed to demonstrate the limitless creative possibilities of photography as well as the Surrealists. Uelsmann appealed to archetypal images which provided his works by intellectual simplicity and external showiness that contributed to the popularity of his photomontages and their strong influence on the development of contemporary manipulative photography. Uelsmann set a kind of “standard” for photo-Surrealism of the late 20th-21st centuries: these are technically perfect photomontages that require a high level of professional skills and time expenditure. Many of Jerry Uelsmann's motives and ideas found parallels in contemporary digital photography. Among their common features it's possible to single out concentration on the inner world of the person, interest in archetypes and symbols, the desire to poeticize nature, and the introduction of elements of mass culture into hybrid images.
Keywords: Jerry Uelsmann, surrealism, modernism, postmodernism, American photography, post-visualization, photographic manipulations, photomontage, digital photography, archetypes.
Введение
Джерри Уэлсман -- современный американский фотограф, создавший своеобразный фотографический эквивалент сюрреалистической живописи в ее «хрестоматийной наглядно-предметной стилевой форме» [1, с. 194]. Он родился 11 июня 1934 г. в Детройте, штат Мичиган. В 1957 г. получил степень бакалавра искусств в Рочестерском технологическом институте, в 1960 г. -- магистра в Университете Индианы. В 1960-1998 гг. он преподавал во Флоридском университете в Гейнсвилле, став дипломированным профессором -- исследователем искусств в 1974 г. Уэлсман является стипендиатом Джона Саймона Гуггенхайма (1967), стипендиатом Национального фонда искусств (1972), членом Королевского фотографического общества Великобритании и одним из основателей американского Общества фотографического образования. На счету фотографа более ста выставок в США и за рубежом. Его работы находятся в музейных коллекциях и частных собраниях по всему миру. В данный момент фотограф живет и работает в Гейнсвилле [2]. Наследие Уэлмана представлено в таких репрезентативных монографических фотоальбомах, как «Джерри Н. Уэлсман» (1970) [3], «Серебряные медитации» (1975) [4], «Джерри Н.Уэлсман -- двадцать пять лет: ретроспектива» (1982) [5], «Уэлсман: процесс и перцепция» (1985) [6], «Джерри Уэлсман: Фото-синтез» (1992) [7], «Другие реальности» (2005) [8], «Мысленный взор» (2010) [9], «Джерри Уэлсман. Танцы с негативами» (2011) [10], «Безымянный Уэлсман: ретроспектива» (2014) [11] и др.
Фотомонтажи Джерри Уэлсмана основаны на сюрреалистическом принципе столкновения образов, именуемом также принципом удивительных или парадоксальных сопоставлений. В «Манифесте сюрреализма» (1924) Андре Бретон приводит цитату из эссе Пьера Реверди «Образ» (Nord-Sud, 1918, № 13): «Образ есть чистое создание разума. Родиться он может не из сравнения, но лишь из сближения двух более или менее удаленных друг от друга реальностей. Чем более удаленными и верными будут отношения между сближаемыми реальностями, тем могущественнее окажется образ, тем больше будет в нем эмоциональной силы и поэтической реальности...» [12, с. 363]. Далее Бретон формулирует собственное определение образа, несколько отличное от предложенного Реверди: «Тот особый свет, свет образа, к которому мы оказываемся столь глубоко восприимчивы, вспыхивает в результате своего рода случайного сближения двух элементов. Вся ценность образа зависит от красоты той искры, которую нам удалось получить; эта искра, следовательно, зависит от разности потенциалов двух проводников» [12, с. 379]. Принцип «удивительных сопоставлений» лег в основу фигуративной сюрреалистической живописи, а в исторической сюрреалистической фотографии нашел применение в документальных и постановочных снимках, а также в фотоколлажах и фотомонтажах. Современная фотография, ориентированная на сюрреализм, отдает предпочтение фотомонтажу в качестве основного выразительного средства. Подобная трактовка фотосюрреализма во многом берет начало именно в работах Джерри Уэлсмана, которого не случайно называют крестным отцом фотошопа [13]. Сами создатели программы отдают дань наследию американского фотографа: Рассел Браун, «старший креативный директор Adobe Systems Incorporated и один из разработчиков Adobe Photoshop, считает Уэлсмана главным вдохновителем этого программного обеспечения» [14, р. 42]. В 1994 г. компания Abobe пригласила ряд авторов, в числе которых был и Уэлсман, поэкспериментировать с возможностями программы. Уэлсман создал работу с использованием своих отсканированных негативов: в центре композиции -- плывущая по озеру пустая лодка на фоне облаков, которую поддерживают две раскрытые ладони. «Это была первая и последняя работа Уэлсмана с использованием цифровых манипуляций. Хотя он признает с кривой усмешкой, что его работы чаще воспроизводятся в руководствах по созданию цифровых изображений, чем в книгах по истории фотографии, он остается верен трудоемкому процессу комбинированной печати» [15, p. 89].
Целью данной статьи является комплексный анализ творчества фотографа как своеобразной предыстории современного цифрового фотосюрреализма. Ее актуальность обусловлена как востребованностью сюрреалистических концепций в фотографии конца XX -- начала XXI в., так и отсутствием русскоязычных работ, которые предлагали бы системное рассмотрение фотографического наследия Джерри Уэлсмана. В рамках статьи планируется решить следующие задачи: 1) выявить взаимосвязь работ Джерри Уэлсмана с американской фотографией эпохи модернизма; 2) проследить преемственность произведений мастера исторической сюрреалистической фотографии; 3) проанализировать структуру гибридных образов Джерри Уэлсмана в контексте идей аналитической психологии Карла Густава Юнга; 4) выявить темы, концепции и приемы, предложенные в работах фотографа, которые будут востребованы современным цифровым фотосюрреализмом.
Джерри Уэлсман и американский фотомодернизм: поствизуализация vs превизуализация
В американской фотографии эпохи модернизма доминирующей являлась стратегия превизуализации, согласно которой любое позднейшее вмешательство в фотообраз находилось под запретом. Канон straight photography нашел отражение как в художественной практике, так и в теоретическом дискурсе, связанном с фотографией. Именно он во многом объясняет негативное отношение теоретиков фотографии к наследию исторического фотосюрреализма (Рудольф Арнхейм, Зигфрид Кракауэр, Сьюзан Сонтаг) и его «исключенность» из истории фотографии (Бью- монт Ньюхолл), а также отсутствие исследовательского интереса к нему до 1970-х -- начала 1980-х годов. Однако постепенно ситуация начала меняться -- канон «прямой» фотографии уступил место эстетическому плюрализму и легитимации экспериментов с фотообразом в «темной комнате» [16, с. 23-8]. Значительная роль в этом процессе принадлежала Джерри Уэлсману. По словам мастера, «конец 1960-х следует рассматривать как разрыв с модернистской моделью искусства, ограниченной видимым миром», «поворот от сосредоточения на наблюдениях и видении к внутреннему миру» Здесь и далее перевод автора настоящей статьи. [17, р. 24]. Свой подход к фотографии Уэлсман определил как поствизуализацию, как «готовность фотографа в любой момент работы ревизуали- зировать конечное изображение», трансформировав его посредством «алхимии темной комнаты». «Прямая» фотография, которой присуща вера в «научность ритуала темной комнаты», в конечном счете «скрывала от нас внутренний мир с его тайнами, загадками и проницательностью. Однажды пытливый ум и дух должны быть освобождены в темной комнате -- вольные искать и, нужно надеяться, находить. <...> Позвольте внутренним необходимостям фотографа соединиться со специфическими особенностями данного фотографического случая, чтобы определить в течение этого момента самый применимый подход; будь он прямой, манипулятивный, экспериментальный или какой бы то ни было. Кроме того, позвольте ему не стесняться, в любое время, в течение всего фотографического процесса, по- ствизуализировать» [18]. Программным произведением фотографа можно считать «Автопортрет в образе Робинсона и Рейландера» (1964), в котором молодой Уэлс- ман примеряет на себя черты пионеров фотомонтажа, демонстрируя концептуальную преемственность этой практике.
Творчество Джерри Уэлсмана, с одной стороны, является продолжением традиций американской фотографии в лице Анселя Адамса, Уинна Баллока, Майнора Мартина Уайта с их предельно поэтическим изображением природного мира и насыщенностью снимков уникальной атмосферой и настроением, которые перекликаются с состоянием человеческой души, и разрывом с каноном «прямой» фотографии, доминировавшим в американском фотоискусстве -- с другой. Американский фотомодернизм служит Уэлсману отправной точкой и одновременно -- объектом постмодернистской реинтерпретации. Например, на снимке Уэлсмана «Без названия» (1992) перед нами обнаженная женщина, объединенная посредством фотомонтажа с водопадом и скалистым пейзажем Йосемити. Пейзажи Йосемити -- любимый объект съемки Анселя Адамса, но Уэлсман дополняет их природную поэтичность игрой воображения и символическими образами. В своей лекции, прочитанной в Центре искусств Лох-Хейвен в Орландо в 1974 г., Ансель Адамс, друживший с Уэлсманом, дал ему следующую характеристику: «Бог создал землю за шесть дней, и на седьмой день Он посмотрел вниз на землю и подумал: “Возможно, некоторые вещи нужно изменить”. Поэтому Он создал Джерри Уэлсмана» [14, p. 42].
Другой пример -- фотография «Эквивалент» (1964), где мы видим сжатый кулак и обнаженное женское тело на глубоком черном фоне, и все это визуально перекликается, следуя сюрреалистическому принципу двойного образа -- с одной стороны, и корреспондируя с американской фотографией -- с другой. Эквивалент -- понятие, которое Альфред Стиглиц использовал для соотнесения природных образов с душевным состоянием человека (серия снимков облаков «Эквиваленты», 1922) [19, с. 161], развитое в творчестве Майнора Мартина Уайта, бывшего одним из преподавателей Джерри Уэлсмана в Рочестерском технологическом институте. Для Уэлсмана эквивалент оказывается визуальной параллелью, рождающей эротические ассоциации в духе сюрреализма.
Предложенная Джерри Уэлсманом «критика визуализма, доминировавшего в американской прямой фотографии», и «движение прочь от идеала фотографии как оптического, механистического и репродуцируемого с помощью более сложного чувственного подхода» [17, p.22] будут продолжены следующим поколением фотографов, в числе которых -- Лес Кримс, Лукас Самарас, Артур Тресс, Дуэйн Майклз и др., которые также развивают в своем творчестве идеи сюрреализма, но в менее «романтическом» ключе.
Джерри Уэлсман и историческая сюрреалистическая фотография
Фотография занимала ведущее место в художественной практике сюрреализма, выступая в качестве репрезентанта его ключевых идей. Во Франции и Бельгии сюрреалистическая фотография была представлена именами Ман Рэя, Рауля Юба- ка, Мориса Табара, Жака-Андре Буаффара, Брассая, Ганса Беллмера, Клод Каон, Поля Нуже и др., в Великобритании -- Роланда Пенроуза, Ли Миллер, Эйлин Агар, Пола Нэша и др., в Чехии -- Йиндржиха Штырского, Карела Тайге, Эмилы Мед- ковой, Вилема Райхманна, Алоиса Ножички и др., в США и Мексике -- Кларенса Джона Лафлина, Фредерика Соммера, Ральфа Юджина Митьярда, Мануэля Альвареса Браво, Кати Хорны и др. Фотографы-сюрреалисты были мастерами постановочной и манипулятивной фотографии, введя в употребление широкий спектр техник, позволяющих сделать наглядными внутренние переживания и эстетико-философские идеи художника. Кроме того, сюрреализм оказал влияние на развитие документальной фотографии, стремившейся обнаружить чудесное в обыденном и создать сюрреалистический синтез реальности и сна. Сюрреалистическая фотография обладала сложными психолого-философскими и социально-политическими коннотациями, что придавало ей интеллектуальную наполненность и делало средством рефлексии над проблемами современности [16, с. 3].
В творчестве Джерри Уэлсмана присутствует ряд концептуальных параллелей с исторической сюрреалистической фотографией: это стремление показать безграничность творческих возможностей фотографии, ориентация на эстетику сфотографированного сна, интерес к необычным сочетаниям образов, тяготение к изучению своего внутреннего мира, психолого-философский подтекст. Как и в творчестве фотографов-сюрреалистов, в работах Уэлсмана находят отражение такие идеи, как принцип «столкновения образов» и сюрреальность. Можно сказать, что Уэлсман планомерно развивает стратегию «конструирования» сюрреальности, предложенную в исторической сюрреалистической фотографии [16, с. 101-4]. По словам фотографа, «воображение -- это главная ценность для художника. У художников возникают видения, которые открывают миру иные возможности... Меня заинтриговали Макс Эрнст и Джозеф Корнелл, потому что фантазия в их работах применялась для того, чтобы бросить вызов общепринятым представлениям о реальности. Я коллекционирую народное искусство, потому что понимаю потребность людей в его создании, и она почти всегда основана на эмоциях. Мне нравятся изображения с отсылками к человеку и повествовательными стратегиями, поскольку я считаю, что люди обычно ощущают большую связь с ними» [20]. Формально более близкий опыту сюрреалистической живописи, Уэлсман тем не менее продолжает начатое фотографами-сюрреалистами дело утверждения фотографии как поля для экспериментирования и само- постижения. В техническом отношении фотографа привлекают такие техники, как соляризация, негативная печать, фотомонтаж, которые ранее применялись фотографами-сюрреалистами.
Сама идея видения у Уэлсмана проблематизирована схожим с сюрреалистической фотографией образом: видеть может не только фотограф, но любой элемент пространства. Каждый смотрящий в то же время является рассматриваемым. Эта идея получает развитие в таких снимках, как «Без названия (Комната с глазом)» (1930) Мориса Табара и «Оптическая парабола» (1929) Мануэля Альвареса Браво, всевидящее око может оказаться у Уэлсмана частью предмета: например, на снимке «Взгляд обывателя» (1961) женский глаз совмещен с внутренним пространством писсуара, вызывая в памяти такие культовые произведения, как «Фонтан» (1917) Марселя Дюшана и «Объект для уничтожения» (1923) Ман Рэя, а в работе «Кабинет шамана» (1997) глаз становится частью стены. В более позднем творчестве Уэлсмана глаз зачастую является частью пейзажа, как, например, на снимке «Дом -- это память» (2006).