Материал: basin_eia_semanticheskaia_filosofiia_iskusstva

идеал красоты, идеальную возможность, вечный объект. Красота имеет «космический характер». Она охватывает все и существует даже в том случае, когда никакой организм ее не воспринимает. Цветок в изолированной области, далекой от людей, может обладать богатой и тонкой красотой, хотя никогда не будет воспринят живым существом, которое и не знает о его существовании (5, 324; 6, 164). Таким образом, Уайтхед приходит к «аксиологическому объективизму» («реализму») в трактовке эстетической ценности.

Красота определяется Уайтхедом как «взаимное приспособление факторов опыта для производства максимума эффективности». Взаимная приспособленность факторов опыта бывает двух типов: когда отсутствуют взаимные помехи («меньшая красота») и когда, кроме этого, имеется гармония «системных контрастов» («большая красота»). Очевидно, что в контексте такого понимания красоты термин «красота» фактически используется как синоним ценности вообще. В соответствии с таким словоупотреблением Уайтхед говорит об интеллектуальной, чувственной (или эстетической) и моральной красоте (5, 341; 13).

Говоря о реализации ценности в процессе «самореализации» актуальной сущности, Уайтхед обращается в качестве модели к эстетическому опыту. Акт эстетического опыта выступает у него как парадигма (образец) его теории актуальной сущности. Поэтому «исходным пунктом философии» Уайтхед считает эстетику как «часть теории ценности» (9, 129).

Красота, согласно Уайтхеду, является неотъемлемым признаком искусства. Искусство имеет двойную цель: истину и красоту. «Совершенное искусство имеет лишь одну цель: истинную красоту»? Каноны искусства в специализированной форме выражают общие требования эстетического опыта, и в первую очередь требование системности. «Высшая красота» как «гармония системных контрастов» включает в себя известный «непорядок» («хаос»), «незавершенность» и «смутность», которые спасают искусство от «монотонности». Ссылка на

210

Глава VIII Неореалистическая философия символизма... А. Уайтхед

системность, считает Уайтхед, не может одна полностью объяснить красоту. Как уже говорилось, целью искусства Уайтхед объявляет истинную красоту. Но истина – лишь вспомогательное средство для производства красоты. Причем тип истины для красоты связан с «открытием», а не с «повторением», и, в отличие от истины слов, – это «истина чувств». Искусство – это область видимости (то есть сознания), намеренно приспособляемой к реальности. Красота видимости не обязательно связана с истиной, поскольку красота может рассматриваться независимо от соответствия видимости и реальности, а такое соответствие и составляет, согласно Уайтхеду, собственную область отношения истинности. Искусство может использовать в своих целях даже ложные утверждения (5, 344; 7, 677; 5, 331, 332, 339; 343 – 344; 1, 195).

Истина и красота исчерпывают, по Уайтхеду, ценности искусства. Что касается добра (и зла), то эти ценности имеют дело не с видимостью, а с реальностью, то есть с теми качествами, которые не входят в сферу искусства. Исходя из этого, Уайтхед выдвигает утверждение о том, что «добро не должно иметь места среди целей искусства», что произведение искусства подобно шутке, которая может быть доброй или злой, в зависимости от того, где и когда она используется (5, 345). Однако Уайтхед не отрицает, что красота в искусстве оказывает положительное влияние и на формирование нравственных ценностей.

Уайтхед хорошо понимал, что искусство не может осуществить свою ценностно-формирующую функцию при неблагоприятных социальных условиях. Более того, он указывал, что «при нашей индустриальной системе… свобода утеряна. Это означает угасание ценностей, бесконечно важных для человеческой жизни» (См. 20-а, 2, 28). Однако, как пишет английский философ Г. Френкел: «Уайтхед редко делал какие-либо выводы из этого… Соответственно его метафизике, в которой причины качественных изменений коренятся не в материи, а в боге, его отношение к человеческому обществу было таково, что он отвергал революционные изменения» (13, 83).

211

***

Идеи Уайтхеда оказали большое влияние на современную эстетику (см. 24, 27), в особенности на семантическую философию искусства (29, 13). Это влияние обнаруживается особенно отчетливо в теории искусства С. Лангер (33), которая посвящает ему свой известный труд «Философия в новом ключе», называя Уайтхеда учителем. Большое влияние оказал Уайтхед на формирование «новой эстетики» М. Бензе. Уайтхед вносит свой вклад в общую философскую и эстетическую «атмосферу», питающую разные формы эстетики и практики модернизма (например, книга Уайтхеда «Наука и современный мир» произвела громадное впечатление на ведущего теоретика модернизма Г. Рида). М. Бензе, полагает, что ничто так не согласуется между собой столь хорошо, как теория познания и теория восприятия Уайтхеда, с одной стороны, и теория живописи и эстетики Кандинского – с другой. Он же усматривает связь между уайтхедовской категорией «реализации» в сфере эстетики с исследованиями экспрессионизма, ташизма и автоматического письма (14, 250, 279). Американский профессор искусствоведения И. Запник в статье «Философские параллели к абстрактному искусству» проводит, в частности, параллель между философией Уайтхеда и абстрактной живописью Мондриана.

212

ГЛАВА IX

ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ИСКУССТВА КАК «МЕТАФОРИЧЕСКОГО СИМВОЛИЗМА»: С. ЛАНГЕР

Американскому философу и эстетику Сюзанне Лангер принадлежат такие работы, как «Практика философии» (1930), «Введение в символическую логику» (1937). Широкую известность в США и за рубежом получили ее книги «Философия в новом ключе» (1942) и «Чувство и форма» (1953), служащая прямым продолжением первой. В этих двух томах исследования автор излагает свою концепцию искусства. В более популярном виде эта концепция представлена в работе «Проблемы искусства» (1957). В 1967 г. вышел из печати первый том нового исследования Лангер под названием «Дух: исследование о человеческом чувстве». Как указывает сам автор, здесь имеется новое в трактовке искусства по сравнению с «Чувством и формой». Кроме книг Лангер опубликовала ряд статей по эстетике, среди которых можно выделить «Абстракцию в искусстве», «Социальное влияние дизайна» и другие, (4; 7)1.

По мнению исследовательницы, противоречия и путаница в существующих теориях искусства проистекают главным образом из-за того, что многие теоретики страшатся, как пугала, понятия «художественный символ» (5, 385). Свою непосредственную задачу в эстетике она видит в том, чтобы интерпретировать искусство в «новом ключе» символизма.

1 Взгляды С. Лангер на искусство рассматривались автором (11; 12). См. также (13; 14).

213

1. «Новый ключ»: дискурсивный и презентациональ-

ный символизм

Самой общей и главной идеей лангеровской концепции символизма является идея «символической трансформации». Вслед за Кассирером она считает, что вся человеческая деятельность в сущности носит символический характер, что человека можно определить как «животное, использующее символы». Символический характер носит вся деятельность человеческого духа. «Всякий сознательный опыт – символически постигаемый опыт» (10, 100). В объяснении происхождения «символической трансформации» Лангер опирается на генетическую психологию. В работе «Философия в новом ключе» автор пишет, что «символическая трансформация опыта», которая осуществляется в мозгу, вызывает биологическую потребность в выражении его во внешнем действии. Речь, искусство, ритуал – это все активное окончание символической трансформации опыта, связанной с потребностями коры головного мозга. Таким образом, «дух определенного рода на определенной стадии развития естественным образом производит символическую трансформацию» (3, 45, 49). Такие символы, как речь, жертвоприношение, искусство, так же естественны, как пение птиц. Таким образом, лангеровская концепция духа в значительной степени носит натуралистический характер. В сущности «натуралистическим» является и объяснение возникновения символизма.

В соответствии с «философией символических форм» Кассирера основную функцию символа Лангер видит

втом, чтобы «творить» объект познания, формировать или артикулировать воспринимаемый опыт (10, 80), делать его гносеологически «релевантным». Лангер пытается соединить этот тезис с интерпретацией символизма

вдухе неореалистической гносеологии Уайтхеда и теории «образов» Витгенштейна. Такое «соединение» носит противоречивый характер. Лангер в отличие от Кассирера объясняет процесс символизации как отображение логических структурных особенностей воспринимаемой действительности. В духе витенштейновской теории об-

214