Материал: basin_eia_semanticheskaia_filosofiia_iskusstva

ности в сфере чувственного восприятия. Последнее имеет два модуса: модус каузальной обусловленности (causal efficacy) и презентативной непосредственности (presentational immediacy). Первый модус характеризует опыт, ощущаемый телом и вошедший из прошлого опыта, неосознанный, неопределенный, смутный, сложный и принудительный. Второй модус складывается или выводится на основе данных первого и свойствен лишь высокоорганизованным существам. Это – четко расчлененные чувственные данные, определенно локализованные, лишенные отношения к прошлому или будущему, они более просты и эмоционально нейтральны. На этой ступени опыта возможно сознание. Восприятие– это символическое отношение указанных двух модусов, каждое из которых может быть и символом и значением.

Иллюстрируя примерами символическое отношение двух модусов в восприятии, философ опять обращается к искусству. Когда мы входим в комнату, то сначала видим некоторое цветовое пятно (каузальная обусловленность), которое символически отсылает нас к восприятию в другом модусе (презентативная непосредственность), и мы видим стул. Художник же – это человек, который в состоянии приучить себя к восприятию одних цветовых гамм и может остановиться только на восприятии цвета, но это требует усилий и специальной тренировки. При прослушивании музыки, пишет далее Уайтхед, кажется, что эмоции целиком обязаны музыкальным звукам, воспринимаемым в модусе презентативной непосредственности. Но это только кажется. Например, звук волн сначала в модусе каузальной обусловленности производит в теле состояние приятной эстетической эмоции, которая затем символически передается восприятию звуков в модусе презентативной непосредственности. Точно так же при слушании музыки звуки выше и ниже порога слышимости придают эмоциональный оттенок слышимому звуку (3, 85).

Некоторые эстетики пытались «развить» учение Уайтхеда о символическом отношении двух модусов восприятия применительно к эстетике, в частности к музы-

200

Глава VIII Неореалистическая философия символизма... А. Уайтхед

ке. Автор одной из таких попыток американский эстетик семантического направления Б. Скейлер приходит, однако, к весьма скромным выводам о ценности этого учения для эстетики. Интерпретация эстетического опыта на базе этого учения нанесла бы, по ее мнению, «ущерб эстетической мысли» (30, 243).

Такая оценка даже со стороны автора, восхищающегося философией Уайтхеда, не должна вызывать удивления. Уайтхед без каких-либо обоснований перенес характерные черты символизма в языке, и в первую очередь условный, недетерминированный характер связи между знаком и значением, на сферу отношений выражения и выражаемого, свойственных перцептивному знанию. Вследствие этого характеристика восприятия как символического отношения приобрела отчетливо выраженную гносеологическую интерпретацию субъективного толка. Связь между модусами восприятия оказалась в результате такой интерпретации условной и недетерминированной, обусловленной активностью познающего субъекта. Отсюда вполне понятно настойчивое повторение тезиса о том, что главным источником «ошибок и заблуждений» является «символическое отношение», в частности ложный символический анализ каузальной обусловленности (3, 19, 81). Уайтхедовская критика символизма в познании как источника заблуждений сопровождается очень характерным для философии английского неореалиста выводом о том, что «безошибочным» является «непосредственное познание», свободное от «символического отношения» (3, 6), акт интуиции, основанный не на выводе, а на самоочевидности (5, 228; 6, 69; 1, 97)1.

Если символизм – главный источник ошибок и заблуждений, то как решается в философии Уайтхеда проблема познавательных возможностей, проблема ис-

1 Критика языка и символизма представляет, по мнению В. Урбана, в известном смысле пролегомены к метафизике Уайтхеда, «основное допущение которой – неспособность естественного символизма языка выразить реальность». Критикуя стремление Уайтхеда «очистить» опыт от языка и символизма, Урбан называет это стремление «чистым мифом» (34, 304, 309).

201

тины в искусстве? На этот вопрос в значительной степени дается ответ в работе «Приключение идей» (1933) (5). Категория истины, согласно Уайтхеду, применима лишь к видимости, последняя – это прежде всего чувственное восприятие. Истина – это соответствие видимости

иреальности. Среди различных типов «истинного отношения» имеется «символическая истина». Это такое отношение видимости к реальности (не связанных отношением причинности), когда восприятие видимости ведет к восприятию реальности и проливает свет на реальность. Субъективная форма этих восприятий – это как субъект воспринимает объективно данное. Примеры символической истины можно найти в языке, в искусстве. Так, в литературе, музыке сообщается объективное значение, а также включается передача субъективной формы. При этом может иметь место как символическая истина, так

исимволическая ложь. В последнем случае сообщается минимум объективного значения, а соответствие субъективной формы достигает крайне минимального предела (5, 19 – 20). В музыке, например, имеется смутное истинное отношение благодаря общности субъективной формы между музыкой и видимостью, возникающей при ее восприятии. В свою очередь видимость и реальность (реальность национальной жизни и т. п.) связаны истинным отношением. Это комплексное сочетание истинного отношения с ложью «составляет непосредственную интерпретативную силу искусства для выражения истин о природе вещей» (5, 320). Поскольку неотъемлемым признаком искусства является красота, искусство, полагает Уайтхед, имеет двойную цель: истину и красоту. «Совершенное искусство имеет лишь одну цель: истинную красоту». Проблема истины в искусстве, таким образом, связывается с проблемой красоты. Общее значение истины для достижения красоты громадно. Таким образом, Уайтхед как будто бы положительно решает вопрос о возможностях искусства выражать истину о природе вещей. В то же время в соответствии со своей семантической установкой на критику символизма он противопоставляет символической истине языка и искусства более

202

Глава VIII Неореалистическая философия символизма... А. Уайтхед

высокую истину (5, 321 – 322) – ясное и отчетливое соответствие видимости и реальности, истину, которая охватывается непосредственной интуицией.

С этим последним тезисом связан акцент на «чувстве», «эмоции», «удовлетворении» и т.п. (35, 151; 13, 59). Теория «чувств» Уайтхеда, впрочем, как и все, что им написано, изложена очень неясно2 и по-разному интерпретируется разными комментаторами (20, 298; 17, 78). По-видимому, эстетическая эмоция, согласно Уайтхеду, «коэкстенсивна» (одинакового протяжения в пространстве и времени) с субъективной формой «схватывания» объективных данных субъектом (27, 316; 16, 175) и является одним из компонентов субъекта (6, 228). Уже говорилось, что искусство передает как объективное значение, так и субъективную форму, т.е. эстетическую эмоцию в том числе. Причем непосредственным образом эстетическая эмоция, согласно Уайтхеду, возникает лишь в модусе каузальной обусловленности. На уровне же презентативной непосредственности она передается опосредствованная первым уровнем восприятия, т.е. символически. При таком подходе английский философ не принимает в расчет такой важнейший фактор, детерминирующий эстетическую эмоцию при восприятии искусства, как интеллектуальная сторона произведения искусства. Поскольку сознание, по Уайтхеду, может появиться лишь во втором модусе (презентативной непосредственности)3, постольку эстетическая эмоция, связанная также с интеллектуальным моментом, никак не может быть опосредована первым модусом, где сознание отсутствует, и в этом смысле передается не символически, а прямо, непосредственно. В эстетике Уайтхеда эстетическая эмоция на уровне презентативной непосредственности, т.е. на уровне, где подключаются сознательные, содержатель-

2 О разных значениях термина «чувство» (feeling) у Уайтхеда см. (16, 174).

3 Следует иметь в виду, что, допуская возможность появления элементов сознания во втором модусе «символического отношения», Уайтхед, однако, не отождествляет их с «мыслью» или концептуальным содержанием (25, 335; 31, 76).

203

ные моменты искусства, приобретает второстепенный, факультативный характер. «Заземляя» эстетическую эмоцию на первом модусе восприятия, Уайтхед преувеличивает подсознательные основы искусства. То искусство, писал он, которое возникает внутри ясного сознания, – это лишь специализация более широко распространенного искусства внутри смутного сознания и неосознанной деятельности переживания. Эти смутные элементы придают искусству тот фон, без которого оно вянет и погибает (5, 348).

Таким образом, как и у других семантиков, теория искусства А. Уайтхеда тесно связана с психологическим учением об искусстве. В психологических воззрениях Уайтхеда мы наблюдаем тенденции интегративного подхода к анализу психологического субъекта, которого он описывает как «единство эмоций, наслаждений, надежд, страхов, сожалений, оценок, возможностей, решений и т.д.» (6, 228). Многие комментаторы ставят ему в заслугу системный подход к анализу эстетического опыта. По мнению одного из них, такой подход важен и в теории личности (18, 64).

Уайтхед говорит о важной функции искусства превращать абстрактное в конкретное и конкретное в абстрактное (9, 151). Чувства в искусстве освобождаются от своей природной конкретности и становятся «сверхприродными». Они свободны в эстетическом опыте от «стрессов и напряжений» (5, 348 – 349). В то же время, делая акцент не эмоциональном аспекте искусства, Уайтхед делает крен в сторону биологизации искусства. Отсюда его симпатии в психологии принадлежат таким натуралистическим школам, как гештальтпсихология, фрейдизм, бихевиоризм, прагматистская психология Джемса и Дьюи (см. 23, 236).

Вработах философа отмечается значение формы (системы) для психологии искусства. Это вытекает из его учения о ценности как учения о форме и как учения о чувстве (см. 19, 437, 458).

Вучении о чувстве и форме (системе) ставится важная и получившая затем продолжение у других семантиков (например, у С. Лангер) проблема логики чувств. Она была поставлена в психологии уже в работах Т. Рибо. Уайтхед

204