Материал: basin_eia_semanticheskaia_filosofiia_iskusstva

рера выступают в качестве логического обоснования исторически сложившейся типологии форм культуры: миф и искусство («выражение»), язык («репрезентация»), наука (чистое значение»)4. На стадии «чистого значения» – в науке – доминирующую роль играет «смысл», «значение»5. На стадии «репрезентации» – в языке – наблюдается известное равновесие двух «полярных» элементов: то, что чувственно дано, репрезентирует что-то другое. Искусство соответствует стадии «выражения». Здесь «равновесие» нарушается в сторону «чувственного», «физического», а «значение» как бы растворяется в них. Реальность является здесь в совокупности черт, имеющих физиогномический и аффективный характер. Мир берется в его первичной, экспрессивной ценности, все явления обнаруживают специфическую природу, которая им принадлежит непосредственно и спонтанно. Явления-выражения или «мрачны», или «нежны», или «возбуждающие», или «умиротворяющие». Эстетический опыт в этом отношении богаче простого чувственного восприятия, в котором многие возможности не реализованы. Обнаружение неисчерпаемости чувственных аспектов вещей – одно из великих проявлений и глубочайших очарований искусства.

Чтобы полнее охарактеризовать эту особенность искусства, Кассирер вновь обращается к аналогии с языком. «Искусство, – полагает он, – может быть определено как символический язык» (10, 168). Но это определение указывает лишь общий род искусства, а не специфическое отличие. По мнению немецкого философа, в современной эстетике интерес к этому общему роду настолько

4 X. Бычанска замечает, что для рационалиста и «априориста» Кассирера эмпирическое обоснование типологии символических форм культуры было бы «непоследовательным» и что в его системе возможно лишь логическое обоснование. Но при этом она выдвигает не очень убедительное утверждение о том, что у Кассирера отсутствует не только эмпирическое, но и логическое обоснование и что поэтому вся его классификация произвольна (18, 44).

5 Как отмечает западногерманский автор Л. Диттманн, на третьем уровне «значения» термин «символ» у Кассирера фактически означает нечувственный знак (22, 106).

180

Глава VII Неокантианская эстетика символических... Э. Кассирер

превалирует, что оставляет в тени специфические отличия. Например, Кроче настаивает на том, что между языком и искусством имеется не только тесная связь, но

и«полная идентичность». «Однако имеются несомненные различия между символами искусства и лингвистическими терминами обычной речи и письма». Это различие, в частности, состоит в том, что репрезентация в искусстве посредством чувственных форм существенно отличается от словесной и концептуальной репрезентации. Таким образом, особенность физического «носителя» значения в искусстве заключается в том, что оно является «чувственной формой», в которой как бы растворяется значение. Признание важности «чувственности», «физического» в искусстве – ценный момент эстетики Кассирера. Он критикует Кроче и Коллингвуда за «недооценку чувственного фактора в искусстве» (10, 141).

Характерной особенностью символической формы является то, что она не статична, а выступает как динамический принцип. Философия символических форм – это философия творчества, символическая форма представляет из себя процесс самого творчества. Творческий акт создания символической формы в искусстве сходен с аналогичными процессами в языке и науке. В соответствии с принципом марбургской школы, согласно которому для «данных» познания должно быть найдено начало в мысли, Кассирер утверждает: в языке и науке мы должны классифицировать наши чувственные восприятия и подвести их под общие понятия и правила, чтобы придать им объективное значение. Такая классификация, по Кассиреру, – результат упрощения. Способность определить неопределенное, ограничить безграничное, извлечь конечное из хаоса принадлежит не только теоретическому понятию. Такой способностью обладает

ихудожественное созерцание. Оно имеет собственный способ классификации. Осуществляется этот способ не посредством мышления и теоретического понятия, а с помощью чистой формы, «гештальта» и имеет «органический (belebtende) характер». В отличие от логической классификации на роды и виды, где подчинение идет по

181

степени всеобщности, разделение в искусстве остается ближе к основному принципу самой жизни, а именно сохраняя свежесть и непосредственность индивидуальной жизни. В отличие от процессов концептуального упрощения, абстракции и дедуктивного обобщения, характерных для науки, в искусстве действуют процессы «конденсации» и «концентрации», «интенсификации» и «конкретизации». Указанный выше продуктивный процесс творчества символической формы обязательно выполняется при помощи некоторых чувственных средств (что также недооценили Кроче и Коллингвуд). Для великих художников цвет, линия, ритмы, слова не просто часть их технического аппарата, но «необходимый момент самого продуктивного процесса» (10, 142). Реализуясь в чувственном средстве, познавательный, форматианый акт в искусстве в сущности своей остается духовным процессом, актом «символического сознания», объективную конденсацию которого и составляют чистые формы, «гештальты». Эта мысль отчетливо выражена немецким философом, когда он характеризует идущий от Лессинга способ классификации искусств в зависимости от природы чувственных знаков. Признавая ценность такого подхода (у Лессинга для живописи и поэзии, у Гердера для музыки), Кассирер, однако, предостерегает, что не следует забывать суть проблемы. Различие способа изображения, модуса формы («гештальта»), говорит он, происходит не только от материала изображения. В каждом искусстве, независимо от чувственного материала, в котором оно оперирует, решающим является значение (Sinn) (7, 335).

Последователь Кассирера Урбан, характеризуя этот метод, называет его принципом «первенства значения» или «примата смысла» (32, 409). Этот принцип отнюдь не сводится лишь к тому, чтобы подчеркнуть определенную роль идеального значения по отношению к чувственному материалу. Разъясняя смысл своего метода, который он называет «феноменологическим», Кассирер указывает, что его понимание феноменологии такое же, как у Гегеля: понять развитие духовных форм «изнутри»,

182

Глава VII Неокантианская эстетика символических... Э. Кассирер

а не «извне»6. В то же время он отвергает спекулятивноидеалистическое объяснение (у Гегеля, Шеллинга) культуры и искусства, называя такой способ объяснения «эстетикой сверху». Кассирер считает, что причинный анализ искусства и культуры должен быть дополнен структурным анализом, анализом формы. Структурный анализ должен «дополняться» причинным рассмотрением, в пустом пространстве абстракций и спекуляций нельзя достроить теорию искусства и культуры. Структурный подход противопоставляется Кассирером причинному объяснению. Это видно не только из того, что структурный подход объединяется «ведущим принципом» исследования, а познание «формы» – главной задачей, но и из того, что при анализе причины предлагается адресоваться к явлениям «внутри определенной формы». Иными словами, главную причину развития искусства и культуры следует искать внутри них самих, «внутри духовного процесса, из которого они возникают и объективную конденсацию которого они образуют» (9, 90, 96, 98, см. также 29, 684)7.

Таким образом, у неокантианца Кассирера структурный подход к искусству означает требование понять искусство как процесс априорного, спонтанного, совершающегося целиком в пределах духа творчества идеальной формы.

Согласно гносеологии Кассирера, творя символическую форму, искусство выполняет свою главную – познавательную – функцию. Кассирер считает большой ошибкойвзгляднаискусствокакна«дополнение»,«украшение» жизни. Думать так – это значит недооценивать реальное

6 Подробнее о связи «философии символических форм» с философией Гегеля см. (33. 158; 34).

7 К. Гилберт в статье, анализирующей взгляды Кассирера на искусство, отмечает, что в любом контексте неокантианец Кассирер «утверждает первенство спонтанной деятельности сознания» (23, 619). Об этом же пишет Г. Слоховер. По его мнению, Кассирер, даже когда он обращается к социальной действительности, фактически рассматривает ее в терминах духовной ситуации. Материальный аспект ограничивается у него «материальностью» чувственной формы, которой манипулируют искусство и другие выражения культуры (31, 654 – 657).

183

значение искусства и его действенную роль в человеческой культуре. Искусство – это «открытие» реальности, ее интерпретация («репрезентация»), но не с помощью понятий, а посредством интуиции, не посредством мысли, а через чувственные формы. Художник такой же открыватель, как и ученый, только в отличие от последнего, который открывает факты и законы природы, художник открывает формы. Великий художник показывает нам формы внешних вещей, а, например, драматург – формы нашей внутренней жизни. Главное назначение искусства, его влияние есть «глубокое проникновение в формальную структуру реальности» (10, 170). Но что Кассирер понимает под «реальностью»? Для неокантианца Кассирера формы «внешнего» и «внутреннего» мира, которые познает искусство, вовсе не существуют независимо от искусства. Подобно всем другим символическим формам искусство не просто репродукция уже готовой, данной реальности8. Формы, которые познает искусство, свободны от всякой «мистерии», они доступны, видимы, слышимы, но они не даны нам непосредственно, мы не знаем о них до того, как они были открыты в произведениях искусства великих художников (10, 158). С помощью искусства познаются не формы объективного мира, а те формы, которые творит само искусство. Творчество форм есть одновременно и познание этих форм. Формы в искусстве не отражают формы объективной реальности. Их основная задача – конструировать и организовывать человеческий опыт. Фундаментальная черта искусства, как и других символических форм, – конструктивная способность по созданию нашего человеческого мира (10, 167)9.

8 К. Гилберт пишет о Кассирере, что будучи неокантианцем-идеалистом, он отрицает всякий элемент чистого данного даже в восприятии цветового пятна, а потому не допускает искусства, которое воспроизводит данное (23, 613).

9 Комментируя Кассирера, С. Лангер отмечает, что, поскольку, согласно Кассиреру, имеются альтернативные символические формы, постольку существуют и «альтернативные феноменальные миры» (28, 392). Искусство наряду с языком, мифом и наукой творит свой собственный феноменальный мир.

184