Постепенно Кейдж отходит от индетерминизма, его все реже привлекают графические способы написания музыкального текста, ему становится близка традиционная нотация. Однако, и некоторые сочинения 70--80-х годов также имеют графическую запись. Так, специфична с точки зрения графики партитура «Etudes Australes» (1974--1975) для фортепиано (посвящается Грете Султан). Цикл из 4-х книг по 8 пьес в каждой написан, кажется, в обычной нотации (без динамических и артикуляционных указаний), но при ближайшем рассмотрении оказывается, что Кейджем предпринята попытка перенести на нотный стан знаки астрономической карты -- созвездия Австралис. В принципе, такие «звездные» графические партитуры в истории музыкального искусства были в то время не новы -- до Кейджа карту звездного неба на нотный стан уже переносили и Штокхаузен, и Крам. Но если в творчестве этих названных композиторов подобные примеры были лишь единичным случаем, то в творчестве Кейджа использование карт звездного неба стали тенденцией. Например, несколько лет спустя Кейдж создает «Etudes Boreales I--IV» (1978) для виолончели и/или фортепиано (неопределенность исполнительского состава!), при сочинении которой применяются особенности расположения звезд в созвездии Бореалис.
Все меньше начиная с 70-х годов Кейджем используются в качестве партитуры и звучащие листы. Можно, пожалуй, упомянуть лишь одно подобное сочинение, представляющее поздний период творчества композитора, -- «Семь» (1988) для басовой флейты, кларнета, ударных, фортепиано, скрипки, виолончели и альта. Это одночастное произведение, время звучания которого ограничено 20 минутами, состоит из двадцати фрагментов, выписанных на отдельных листах, девятнадцать из которых самостоятельны в отношении собственного начала и окончания.
Но алеаторику Кейдж использовал до конца своей жизни. Так, частичная свобода исполнителям предоставлена Кейджем в сочинении «Двадцать три» (1988) для 13 скрипок, 5 альтов и 5 виолончелей, где каждый исполнитель имеет собственный хронометраж и самостоятельно принимает решение о своем вступлении и об окончании звучания своего инструмента и в композиции «Sports: Swinging» (1989) для фортепиано, где импровизация исполнителя ограничена лишь присутствием ритмического рисунка: партитура пьесы состоит из ритма звуков, но при этом, эти звуки лишены высотности. Перед исполнителем стоит, в принципе, «простая» задача -- придать акустико-пространственную звучность запланированному Кейджем ритму. Здесь исполнитель -- со-автор.
При этом, на рубеже 70--80-х годов в творчестве Кейджа появляются два новых вида партитуры -- график времении числовые форманты. Первый вид, например, представлен в партитуре «Furniture Music Etcetera» (1980) для двух фортепиано. В этом опусе исполнителям даются лишь временные рамки разделов формы. Предполагается, что ансамблисты будут исполнять любые сочинения Эрика Сати и самого Кейджа. Композитором определено время исполнения фрагментов, но динамика, ритм, темп, артикуляция и сам музыкальный материал в целом выбирают исполнители. Второй вид проявляется в композиции «One» (1987) для фортепиано. Партитура представляет собой 10 числовых формант с указанным временем продолжительности каждой. Общее время звучания композиции -- 10 минут, однако, исполнителем может варьироваться время звучания каждой из формант в сторону сокращения: например, они могут быть сокращены до сорока-пятидесяти секунд, но не превышать «положенных» минуты и пятнадцати секунд. При этом, следующая форманта должна начать звучать ровно с наступлением следующей минуты, согласно механическим часам. То есть, могут возникать спонтанные паузы. Алеаторическая сущность пьесы подчеркивается и развитием самого материала: Кейджем здесь представлен лишь набор звуков, созвучий, регламентированный звуковысотно и динамически, но не ритмически -- исполнитель волен сам выбирать как он будет озвучивать данный текст, частично придаваясь свободе, предоставленной композитором.
В некоторых случаях в аналогичных «числовых» партитурах Кейдж более подробно выписывает сам музыкальный материал. Например, поэтапный план развития материала с указанием звуковысотности, ритма, динамики, артикуляции предоставляется Кейджем в партитуре «Музыки для флейты» (1991).
Имя Джона Кейджа знакомо каждому музыканту. Пусть не все знакомы с его музыкой так глубоко, как было бы необходимо, о его новациях, осуществленных в области музыкального искусства, наслышаны все. Джон Кейдж -- реформатор в области музыкального содержания, музыкальной формы, ее пространственно-акустических параметров. Кейдж -- это фигура, которая, может быть, является наиболее знаковой для музыки ХХ века, хотя при жизни его эксперименты не были по-настоящему оценены и во многих случаях проходили мимо даже самых «продвинутых» исследователей музыки. Его новации могут восприниматься, могут не восприниматься музыкантами и музыковедами, но они -- состоявшийся факт и мимо этого феномена так просто пройти нельзя.
Библиография
1. Дубинец Е. Made in USA: Музыка -- это все, что звучит вокруг. М.: Композитор, 2006. 415 с.
2. Мешкова А.С. О судьбе «опуса» в музыкальном авангарде второй половины ХХ в. // Известия Уральского государственного университета. 2007. № 53. С. 203-213.
3. Переверзева М.В. Концепция индетерминизма в концерте для фортепиано и оркестра Джона Кейджа // Музыкальная академия. 2004. № 4. С. 205-210.
4. Петров В.О. Акционизм Джона Кейджа: основные формы и специфика их воплощения // Культура и искусство. 2014. № 4. С. 444-456.
5. Петров В.О. Акционизм и его проявление в вокально-инструментальных сочинениях Дж. Кейджа // Профессиональная подготовка вокалистов: проблемы, опыт, перспективы: Сборник научных трудов. М.: Издательство «Спутник+», 2009. С. 104-112.
6. Петров В.О. Идеи буддизма в творческом мышлении Джона Кейджа // Восток и Запад: этническая идентичность и традиционное музыкальное наследие как диалог цивилизаций и культур: Сборник статей по материалам Международного научного конгресса. Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО АИПКП, 2008. С. 268-276.
7. Петров В.О. Нотация Джона Кейджа: уровни исполнительской свободы // Актуальные проблемы музыкально-исполнительского искусства: История и современность. Вып. 6: Материалы Всероссийской научно-практической конференции, Казань, 3 апреля 2013 года / Казан. гос. консерватория. Казань, 2014. С. 100-106.
8. Петров В.О. Произведения Джона Кейджа для подготовленного фортепиано // Музыкальное искусство: история и современность: Сборник научных статей к 40-летию Астраханской государственной консерватории. Астрахань: Издательство ОГОУ ДПО «АИПКП», 2009. С. 59-68.
9. Эко У. Открытое произведение: форма и неопределенность в современной поэтике.СПб.: Симпозиум, 2006. 412 с.
10. Griffiths P. Cage. London; N.-Y.; Melbourn, 1981. 120 p.
11. Iannis Xenakis and John Cage. Two Sides of a Tossed Coin // URL: http://people.mills.edu/toda/chance/noframes.html
12. Miller D. The Shapes of Indeterminacy: John Cage's Variations I and Variations II // FZMw Jg. 2003. № 6. P. 8-45.
13. Pritchett D. Understanding John Cage's Chance Music: An Analytical Approach // John Cage at Seventy-Five. Ed. Richard Fleming and William Duckworth. Lewisburg, PA: Bucknell University Press, 1989. P. 249-261.
14. Pritchett D. David Tudor's realization of John Cage's Variations II // URL: http://www.rosewhitemusic.com/cage/texts/Var2.html