Многие исследователи творчества Кейджа называют эту партитуру энциклопедией всех типов современной нотации. Так, Е. Дубинец отмечает, что здесь Кейдж использует «<…> новые, объединяющие в себе графические рисунки и традиционные типы нотной записи, обосновывая их математически, наделяя геометрическими пропорциями и топографически определенными расхождениями» [1, с. 194]. Следует добавить, что все мыслимые и немыслимые принципы нотации включены в Концерте в единый алеаторический процесс. М. Переверзева считает, что «композитор словно предлагает исполнить музыку, выбрав материал из предложенного в партитуре. Последовательность и комбинация избираемых музыкантами оркестра из “авторской программы” фрагментов (формант) свободна, так же как и длительность их звучания и количество повторений <…> Каждый тип композиции, представленный в виде небольшого фрагмента музыкального материала -- форманты, автор обозначает литерами от А до Z (это 26 композиционных методов), затем парами от АА до АZ (еще 26 методов), ВВ до ВZ (еще 26), а последние форманты отмечают литерами СА, СВ, СС, СD, СЕ, СF. Некоторые форманты в партитуре концерта повторяются, при этом соответствующая буква сохраняется, а звуковой материал незначительно изменяется, оставаясь в рамках прежней техники. Основные методы композиции концерта -- сонорика (музыка звучностей и шумов), модальность (специально созданные для данного произведения звукоряды), алеаторика (стабильность музыкального материала и мобильность формы)» [3, с. 207]. При этом форманты могут не иметь точных высот (форманта J), состоять из геометрических фигур (форманта Z), иметь «ветвеобразную» запись (форманта О) и лабиринтоподобную запись (форманта Т):
музыкальный авангард кейдж алеаторический
Рисунок 1. Д. Кейдж. Концерт для фортепиано с оркестром
Каждая форманта обозначает определенные качества музыкального материала, который должны интерпретировать исполнители, а также определенные действия. Так, например, в форманте Т Кейдж изображает кластерные поля: каждая из замкнутых фигур -- есть один кластер, звучащий в определенном регистре, что указано «географическим» положением поля на нотном стане, имеющий одну звуковысотную точку-опору и свой собственный уровень звучности-громкости (этому уровню соответствует цифра, помещенная Кейджем в каждое кластерное поле). Если в такого рода формантах еще как-то понятно (из графики, из авторских комментариев), что необходимо делать исполнителям, то в партитуре Концерта существуют и вовсе неопределенные и неопределяемые страницы. Например, форманта AR представляет собой лишь «красивую для глаза картинку» -- объемные фигуры на нотном стане, а в авторском комментарии написано: «играть как хочется, ориентируясь на рисунок». Такой же подход и в форманте AY:
Рисунок 2. Д. Кейдж: Концерт для фортепиано с оркестром
Но самый радикальный пример неопределенности представляет собой форманта GE: здесь нет вообще никаких ориентиров. Что это? Нотные станы в разных пространственных положениях и ряд нот с использованием добавочных линеек? Автор не дает пояснений и, соответственно, исполнитель волен интерпретировать эту форманту при помощи полной свободы, импровизируя.
Также внутри единой партитуры существуют отдельные партии для пианиста, оркестра (три скрипки, два альта, виолончель, контрабас, флейта, кларнет, фагот, труба, тромбон и туба) и дирижера. Пианист может играть материал полностью или частично, останавливаясь, выбирая любые страницы, играть части в любом порядке. Несмотря на это, партитура целиком представляет «сквозной» графический рисунок: «рисунчатый» облик первой страницы партитуры заканчивается на второй, второй -- на третьей; некоторые страницы объединены в более крупные планы. Графически оформленная мысль не совпадает с окончанием страничных границ. Возникает желание опять сопоставить партитуру Кейджа со стихоживописью древних японцев, которую композитор изучал в середине 50-х годов. И, кстати, после череды «черных» нотных линий в партитуре композитора «побеждает» белый цвет, характеризующий в буддизме все ту же пустоту.
Кроме того, в единый цикл с Концертом входят композиции «Fontana Mix» и «Ария».
«Fontana Mix» написана для любого количества магнитных лент и исполнителей. Это -- электронная композиция с признаками минимализма. При сочинении Кейджем вновь использовалась графическая запись текста: партитура состоит из рисунков на 10 страницах, каждая из которых представляет собой определенную знаковую систему. Помимо этой страницы, существуют еще девять -- лист с прямой линией, разграфленная сетка-матрица (100х20) и семь страниц с разного рода извилистыми, изогнутыми линиями, в следующем примере представленных в едином собранном виде:
Рисунок 3. Д. Кейдж: «Fontana Mix»
При наложении может получиться ряд разных вариантов общей партитуры сочинения. В нью-йоркском издательстве «Herman Press» в 1960 году был издан один из вариантов партитуры.
Музыкальный материал не изобилует какими-либо сложными элементами: Кейджем используется один и тот же «свистящий» набор звуков и на его фоне возникают неопределенного рода созвучия. Много шумовых эффектов -- трески, стоны. Однако, «Fontana Mix» решена хаотичности, здесь представлена четкая драматургия -- цементирующий композицию «свистящий» набор звуков имеет свою динамическую линию, включающую как длительные нарастания, так и спады. Оригинальна концовка произведения: на фоне «свиста» радиоволны звучат барабанные дроби [11]. На первый взгляд, сочинение такого рода произведений может показаться слишком простым: случайность -- есть случайность и в ней не обязательна закономерность и наличие каких-либо усилий. Однако, творческий процесс создания алеаторического произведения также довольно сложен и имеет свою спецификацию. Глашатай постмодернистской философии У. Эко отмечает: «…тот, кто мог наблюдать за его (Кейджа. -- В. П.) работой по записи на магнитофонную ленту конкретных шумов и электронных звуков для композиции «Fontana Mix», видел, как он каждую уже записанную ленту помечал линией определенного цвета, потом на листе бумаги чертил графический модуль, где эти линии случайным образом пересекались между собой, и наконец, зафиксировав точки пересечения этих линий, выбирал и мотивировал те части ленты, которые соответствовали случайно выбранным точкам, получая звуковую последовательность, которая подчинялась логике неопределенности» [9, с. 276].
В том же году Кейдж сочиняет «For Paul Taylor and Anita Dencks» для фортепиано и ряда вспомогательных звуков. Продолжительность композиции мала и составляет всего 3 минуты, но состоит она, тем не менее, из контрастных 4 частей: в 1 и во 2 частях используются вспомогательные звуки, в 3 и 4 частях -- фортепиано. Графическая запись описывает только последовательность «событий» (так указано в партитуре) на нескольких листах, но не описание самих действий. Исполнителям самим необходимо импровизировать, ориентируясь на выписанные Кейджем слова. Эта алеаторическая композиция предоставляет полную свободу исполнителям в выборе всех средств музыкальной выразительности.
С точки зрения проявления графической нотации и закономерностей алеаторики интересным сочинением предстает «Variations I» (1958) Кейджа для любого количества исполнителей (посвящается Дэвиду Тюдору). При премьерном исполнении были использованы: кларнет, рожок, труба, скрипка, подготовленное фортепиано, ударные. Помимо традиционных инструментов могут использоваться свистки, пищащие игрушки, гаджеты, стеклянные банки. Не определено время звучания композиции -- она является «открытой». Вся партитура этого сочинения -- страница с комментариями и шести квадратных листов прозрачной бумаги с зафиксированными на них точками и линиями. На пяти из них изображены линии, обозначающие высоту, длительность, тембр, динамику и порядок появления звуков, на шестом -- точки разного калибра (всего -- 27): крупные -- обозначают кластеры (или созвучия, состоящие из четырех звуков), более мелкие -- трехзвучия, еще более мелкие -- двузвучия и, наконец, самые мелкие -- однозвучия. Исполнитель сам волен накладывать их друг на друга и оформлять «музыкальный материал». При наложении этих листов друг на друга могут получать различные варианты общей формы целого.
Сценическая реализация подобного плана партитур может вызвать некую растерянность у исполнителей. Один из вариантов того, как можно было бы с исполнительской точки зрения подойти к дешифровке этого текста, предложен известным пианистом и музыковедом Д. Миллером, который неоднократно исполнял «Variations I»: «Я действовал настолько спонтанно, как это только было возможно… Я по-разному прикладывал друг к другу эти квадратные листочки, по-разному их оценивал… Но что бы я не делал -- предвидеть общий план развития музыкального материала было просто невозможным… И это решалось не столько наличием еще нескольких музыкантов, которые играли со мной, сколько невозможностью спрогнозировать даже развитие моей собственной импровизации и моего настроения… В целом, партитура вызвала большие неудобства и трудности» [12, р. 8]. Речь идет об известном исполнении «Variations I», состоявшемся в 1996 году в Бостоне, наделавшем много шума в музыкальной и околомузыкальной среде. Помимо Д. Миллера и ряда других исполнителей на музыкальных инструментах в сценической реализации произведения приняли участие и два певца (напомню, что количество исполнителей и инструментарий Кейджем здесь не регламентированы!), в задачу которых входило «звучать» немыслимыми и неизвестными сочетаниями никому гласными и согласными. Использовался вымышленный язык; главным являлось сонорно-фонетическое наполнение акустического пространства, что придало еще большую спонтанность (голосовых звуков и фонем) и необычность сочинению.
А вот чешский исполнитель этой композиции Кейджа Мартин Смолка даже после соединения всех листов выписывал все нотами. Получалась нотированная партитура.
Полная импровизация достигается в интерпретации известной скрипачки П. Копачинской и ее помощницы-пианистки -- М. Урсулиас. Их исполнение наполнено всевозможными криками, воплями, разговорами между собой, с публикой, эротическими замечаниями и стонами. Много голосовых шумов, также используется шепот, дыхание. Все это призвано вызвать смех у публики. Используется нетрадиционное обращение с фортепиано -- удары по корпусу, игра по струнам. Здесь взята лишь идея Кейджа и его принцип «листовой партитуры». Исполнение Копачинской и Урсулиас -- хеппенингчистой воды.
На протяжении 1958--1960-х годов Кейдж создает ряд графических партитур с разными способами предоставления свободы исполнителям. Среди них можно выделить: «Haiku» (1958) для любого состава участников (написана в графической нотации, первая страница партитуры -- пояснение к этой нотации), «Solo for Voice 2» (1960) для голоса или хора (здесь не определена продолжительность звучания и исполнители, ориентируясь на собственное чутье, должны закончить исполнение в то время, когда оно -- с их точки зрения -- надоест слушателям) и «Theatre Piece» (1960) для 1--8 исполнителей (помимо того, что здесь также не определена продолжительность звучания, в этом произведении исполнители могут играть как одновременно, так и по отдельности, придаваясь стремительным порывам импровизации).
Звучащие листы стали основой партитуры и в произведении «Music for Amplified Toy Pianos» (1960) для любого количества игрушечных пианино. Продолжительность не определена. Используются микрофоны и усилители звука -- динамики, расставляющиеся в зале. Партитура представляет собой 8 полностью прозрачных страниц. На первых из двух -- звуки-точки, разбросанные в пространстве, которые должны извлекаться из струн инструментов и на клавишах. Другие две страниц представляют собой листы с разрисованными точками внутри кружков -- это шумы. На следующих двух страницах разбросаны пустые кружки, обозначающие усиления звуков. Еще один лист представляет собой одну большую полоску с проведенной по ее середине жирной линией. Все эти листы накладываются друг на друга в любой последовательности и накрываются сверху последним -- восьмым -- листом, на который нанесены графы.
Спустя несколько лет после создания «Variations I» Кейдж сочиняет «Variations II» (1961). Здесь также как и в первом случае не определен состав участников и время звучания композиции. Происходит индетерминация музыкального процесса. Точно так же используются и квадратные прозрачные пластиковые листы, но здесь -- пять листов, на каждом из которых только по одной точке и шесть листов с проведенными линиями. Некоторые варианты наложения квадратных листов друг на друга и, соответственно, вариантов для музыкального воплощения представлены в следующем примере:
Рисунок 4. Д. Кейдж: «Variations II»
Д. Миллер, известный своими трактовками произведений Кейджа, привнес в исполнительский процесс ряд внешних эффектов. На концерте в Бостоне, состоявшемся в 1998 году, вместо традиционных инструментов он применил: стулья с металлическими ножками, которые, волочась по деревянным полам, издавали «музыкальные» звуки, веникдля подметания полов, дающий глуховатый звук при его употреблении по назначению, бумагу, которую необходимо было рвать и вследствие чего возникал особого рода «потрескивающий» звук, металлические чаши, которые необходимо было стукать друг о друга, фены для волоси вентиляторы, производящие гул, пузырчатую упаковку, нажатия на которую производят «постукивающий» эффект, деревянную рейку, двери, которые могли открываться и закрываться, издавая звуки скрипа и другие необычные материалы [12, р. 28-32].
Известна еще одна трактовка кейджевской идеи: П. Копачинская воспроизводит музыкальные звуки на фоне собственного шепота, говора, коим проникнуто все исполнение. Кроме того, используются звонки телефона, дверной звонок и стуки падающих предметов. Музыкальный материал становится фоном для сценического хеппенинга (напомню, что черты хеппенинга присутствовали и при сценической реализации Копачинской и «Variations I»).
А вот друг композитора, пианист Дэвид Тюдор, осуществивший премьеру сочинения в 1961 году, ограничился лишь использованием фортепиано. Однако применил все мыслимые и немыслимые способы игры на инструменте: на струнах, по корпусу фортепиано, усиленные через микрофоны. Исследователь творчества Кейджа Д. Притчетт писал: «В реализации Variations II Тюдором создана такая ситуация, которая подчеркивает неконтролируемость, непредсказуемость сочинения <...> Использование нескольких микрофонов различных типов в сочетании с использованием громкоговорителей в одном и том же пространстве обеспечивает чрезвычайно сложный комплекс взаимоотношений между различными звуками и каналами. При такой реализации исполнитель должен быть гибким, готовым отказаться от известного интерпретаторского пути, пройти неожиданные импровизации, которые возникают в ходе работы» [14].
В это же время Кейдж работал и над сочинением «Atlas Eclipticalis» (1961--1962) для оркестра. Однако, в нем четко указан инструментарий (используются: флейта, гобой, кларнет, горн, тромбон, туба, ударные, гусли, скрипки, альты, виолончели), процессом руководит дирижер (что у Кейджа -- редкость!), хотя присутствует и частичная свобода исполнителей во время сценической реализации произведения: не определена общая продолжительность звучания (хотя в партитуре четко указаны размер и динамика); также исполнители могут произвольно разделяться на две группы.