Алеаторика Джона Кейджа: к вопросу об исполнительской интерпретации текста
Петров Владислав Олегович
доктор искусствоведения, доцент
Астраханская государственная
консерватория, Россия
Аннотация
Статья посвящена одному из лидеров музыкального авангарда постмодернистской эпохи - Джону Кейджу. Рассматриваются способы алеаторического оформления его партитур, принципы индетерминизма, свойственные многим опусам композитора. Наиболее значимые произведения Кейджа анализируются с точки зрения проявления в них принципа алеаторики - среди них «Music for Changes», «Seven Haiku», «Music for Carillon № 1», «Music for Carillon № 2», «Music for Carillon № 3», «Music for Piano», «Solo for Piano», Concerto for Piano and Orchestra, «Fontana Mix», «Aria», «Variations I» и «Variations II», «Etudes Australes». Основным методологическим подходом к изучаемому материалу стал контекстуальный подход, подразумевающий изучение наследия композитора в контексте доминирующих техник и стилей второй половины ХХ столетия. Новизна представленного материала заключена в анализе принципов алеаторической организации музыкальной ткани произведений Джона Кейджа. Исходя из этого анализа представляется возможным говорить о контекстной природе опусов композитора, о том, что его сочинения являются знаковыми в распространении алеаторической нотации, в утверждении индетерминизма как важной составляющей оформления партитур музыки второй половины ХХ века.
Ключевые слова: синтез искусств, постмодернизм, перформанс, музыковедение, партитура, музыка ХХ века, новации, алеаторика, индетерминизм, Джон Кейдж
Abstract
The article is devoted to one of the leaders of music vanguard of the post-modernist epoch - John Cage. The author considers the ways of aleatoric design of his scores and the principles of indeterminism typical for many opuses of the composer. The author analyzes the most important Cage's works in terms of the principle of aleatorics: «Music for Changes», «Seven Haiku», «Music for Carillon № 1», «Music for Carillon № 2», «Music for Carillon № 3», «Music for Piano», «Solo for Piano», Concerto for Piano and Orchestra, «Fontana Mix», «Aria», «Variations I» и «Variations II», «Etudes Australes». The key methodological approach to the material under study is the contextual approach implying the study of the composer's heritage in the context of dominating techniques and styles of the second half of the 20th century. The scientific novelty of the study consists in the analysis of the principles if aleatoric organization of music structure of Cage's works. On the basis of this analysis, the author believes it is possible to speak about the contextual nature of the composer's opuses; to conclude that his compositions are symbolic in the distribution of aleatoric notation and in the consolidation of indeterminism as an important component of designing musical scores in the second half of the 20th century.
Keywords: performance, musicology, music of the 20th century, score, innovation, postmodernism, synthesis of arts, aleatorics, indeterminism, John Cage
Одной из самых распространенных форм музыкальной записи ХХ века является алеаторическая. Алеаторика также может быть названа определенным способом фиксации текста композитором. Примечателен тот факт, что в большинстве случаев алеаторическое произведение представляет собой некий набор правил, которые необходимо производить исполнителям при его сценической реализации. Алеаторические композиции, как правило, «открыты» для всевозможных трактовок. В данном случае, согласно теории У. Эко, под «открытым» произведением понимается такое произведение, которое призывает «<…> к свободе истолкования, к счастливой неопределенности развязок, к дискретной непредсказуемости вариантов выбора», произведение в движении, предполагающее «<…> не хаос отношений, а правило, которое позволяет их организовать. Одним словом, произведение в движении представляет собой возможность множественного личного вмешательства, но не является аморфным призывом к вмешательству неразборчивому: это призыв к направленному вмешательству, призыв свободно войти в мир, который, однако, всегда является миром, желанным автору <…> Они будут осмыслены как фактическое осуществление весьма самобытного формотворчества, чьи предпосылки были заложены в тех изначальных данных, которые представил художник» [9, с. 98]. Алеаторическая композиция в музыке предполагает повышенную роль творчества посредников между автором-композитором и слушателем-исполнителем, которые теперь становятся соавторами, а авторский текст -- лишь «указанием по применению». Иногда такого рода сочинения представляют собой лишь словесные пояснениякомпозитора, в другом случае -- графические изображения, а в третьем -- сочетание графики со словесными авторскими комментариями. Также композиторами используется идеография -- письмо, в котором знаки обозначают целое понятие. Но, в любом случае, партитура алеаторического произведения есть некий набор правил, следуя которым исполнитель волен излагать свою точку видения этого текста и авторского замысла в целом.
Следует согласиться с мнением А. Мешковой, что «Графическая музыка абсолютизировала визуальный аспект нотации. По этой причине даже те алеаторические сочинения, в которых акустический текст полностью формируется исполнителем, принадлежат культуре визуального опыта подобно традиционному произведению. Однако в отличие от последнего, нотный текст в графической музыке выполняет не только визуальный контроль, но становится посредником между интеллектом и глазом и диктует свою волю звучанию. Поэтому алеаторическое сочинение может значительно разниться с представлением о нем автора» [2, с. 208]. Действительно, во многих случаях, автор даже не может вообразить, что исполнитель может сделать с его запечатленными в партитуре знаками.
Большую часть творческого наследия американского композитора Джона Кейджа представляют именно алеаторические произведения, написанные с помощью графики, связанной, тем не менее, с музыкальными символами, другим словом, -- написанные в графической нотации. При этом, Кейдж пользуется принципом индетерминизма, дословно, -- случайности. Впервые на индетерминированность опусов Кейджа обратил внимание в своем исследовании П. Гриффитс. Сочинения Кейджа с явной выявленной случайностью как основополагающим принципом формы рассмотрены им в главе «За пределами композиции», которая вошла в его монографию, посвященную композитору [10, р. 19]. В российском музыкознании проблемы проявления индетерминизма в сочинениях Кейджа рассмотрены в ряде работ М. Переверзевой. В одной из них она пишет, что «Индетерминизм представляет собой метод композиции, при котором одна из сторон музыкального произведения не определена, и исполнитель “доопределяет” (досочиняет) ее в процессе звуковой реализации. Таким образом, окончательный звуковой результат, который зависит от исполнителя и фактора случайности, автор в значительной мере не предвидит <…> Кейдж в своем творчестве двигался от строгой организации всех уровней композиции через неопределенность отдельных параметров к индетерминированности всех уровней композиции» [3, с. 206]. Действительно, в ряде ранних сочинений Кейджа можно найти некоторые компоненты музыкального языка, которые организовывались им случайно. В более позднем творчестве -- начиная с 50-х годов ХХ столетия -- принцип случайности «вбирает» в себя и остальные компоненты языка [4],[5],[6].
В чем же причины такого обращения с устоявшимися во временной эволюции музыкального искусства компонентами музыкального языка? На этот вопрос можно ответить по-разному: с одной стороны, Кейдж всегда стремился к новациям -- содержательным, формовым, языковым, акустико-пространственным и его приход к индетерминизму можно считать закономерным после ряда введенных им в музыкальное искусство новаций, рассмотренных ранее. Но, это -- внешний фактор, лежащий, как говорится, на поверхности. Более глубинные -- внутренние -- причины связаны с увлечением Кейджем философско-эстетическими теориями буддизма. При этом, существует два типа предоставления Кейджем исполнительской свободы -- частичное (при котором присутствует явное ограничение исполнительской свободы, но с возможностью досочинения авторского текста, его отдельных компонентов) и полное (без ограничения исполнительской свободы при обращении к материалу, с возможностью креативно мыслить, импровизировать и сочинять). Последующие рассуждения будут направлены на рассмотрение особенностей алеаторических композиций Кейджа в хронологическом порядке, написанных с использованием графической нотации, звучащих листов и способов предоставления свободы исполнителям при сценической реализации произведений.
Одной из первых композиций в творчестве Кейджа, выявляющей свою причастность к индетерминированности (случайности), становится «Music for Changes» (1951) для фортепиано (посвящение Дэвиду Тюдору). По форме -- это масштабный четырехчастный цикл «непропорционального строения»: книга 1 -- 4 минуты, книга 2 -- 18 минут, книга 3 -- 10 минут, книга 4 -- 11 минут. Написан под впечатлением китайской «Книги перемен» [13, с. 251]. Необычен уже процесс сочинения этой композиции: Кейдж определял параметры звуков (длительность, высоту, динамику) по выпавшим согласно гаданию по китайской «Книге перемен» результатам (с помощью подбрасывания монетки). План сочинения был таковым: Кейджем были заготовлены бумажные квадраты с указанными на них разными темпами, динамическими оттенками, звуками. По случайному выбору из этих квадратов составлялся единый график, который был затем условно нотирован. Здесь предоставляется частичная свобода исполнителю: в связи с использованием «расширенного» фортепиано пианист играет не только на клавиатуре всевозможными способами, но и на крышке инструмента пальцами и ногтями по своему усмотрению. Происходит сочетание алеаторического подхода с инструментальным театром. Помимо этого, активно применяется педализация. Причем используется она по преимуществу в тех местах партитуры, где присутствуют паузы: исполнитель активно совершает движения педалью во время отсутствия собственно музыки. Она должна скрипеть и издавать свою импровизированную «музыку». Дважды одинаково такое сочинение исполнить нельзя.
Год спустя Кейдж сочиняет цикл для фортепиано «Seven Haiku» (1952), состоящий из маленьких по объему частей -- 7 частей звучат в общей сложности около 3 минут. Здесь композитором применяется иной вид графической нотации -- диаграммы с использованием разбросанных в пространстве нескольких листов музыкальных ключей, незакрашенных нот со штилями, кластеров, просто линий -- прямых, вертикальных, горизонтальных, жирных, тонких. Все регламентирует метроном, указания которого должны точно выполняться, в связи с чем относительно этой композиции можно говорить о предоставлении Кейджем частичной свободы исполнителю, который, тем не менее, может по праву считаться соавтором. Особое место в музыке занимают паузы. Все семь хайку выписаны Кейджем только на нижней части страницы; верхняя же часть остается незаполненной. Возникает соотношение белого и черного (собственно музыкальных знаков, расположенных внизу) цветов, использующихся с древних времен в японских свитках стихоживописи. Белое в них олицетворяло пустоту и молчание, а наложение черной тушью каких-либо изображений (или стихов) -- звучание самой пустоты. Можно предположить, что в сочинении Кейджа изображена (на графическом уровне партитуры) и звучит (на акустическом уровне) пустота. Изображение -- как событие, происходящее внутри белого листа. Еще одно качество партитуры Кейджа, позволяющее сравнивать ее со стихоживописными произведениями японцев: в конце каждого хайку композитор пишет фамилию какого-либо из своих друзей -- подобные посвящения (восхваления) были характерны и для древнеяпонской стихоживописи.
Право досочинять и стать соавторами музыкального процесса Кейдж предоставляет исполнителям в «Music for Carillon № 1» (1952, Музыка для колоколов № 1, посвящается К. М. Ричардс). Партитура этого алеаторического опуса состоит из одиннадцати страниц; на каждой из них нарисованы прямоугольники, внутри которых есть «две линии для реализации», две системы: вертикальная, определяющая интонационное строение музыкального материала и горизонтальная, определяющая позиции этого материала во времени -- то есть, приблизительный ритмико-временной план. Одно деление по горизонтали составляет 1 секунду. Предполагается использование исполнителем хронометра для более точного восстановления временного процесса произведения, что регламентирует проявление исполнительской свободы. В целом, партитура пуантилистична.
Двумя годами позже Кейдж создает «Music for Carillon № 2» и «Music for Carillon № 3» (1954, посвящается Д. Тюдору в честь его дня рождения). Особенность этого, можно сказать, цикла -- «двумерность» партитуры: «Music for Carillon № 3» представляет собой ракоходную инверсию пьесы № 2. Исполнителю необходимо интерпретировать тот же самый звучащий лист, но в перевернутом виде (перевернуть страницу). Длительность каждой из композиций -- от 44 до 66 секунд. Оба произведения заключены, соответственно, в одну партитуру, которая напоминает карту звездного неба. Необычен и процесс создания партитуры: Кейдж на картоне выкалывал булавкой необходимые графические знаки и использовал уже бракованную бумагу (с дефектами), которая сама по себе имела ряд пятен и проколов. Точки здесь -- ноты неопределенной высоты и неопределенной длительности. Это, скорее, даже не пуантилизм, а «разупорядоченность кода», согласно терминологии У. Эко. В авторской аннотации говорится, что исполнитель должен использовать эти изображения для создания собственного варианта исполнения, собственного содержания и формы -- композитор предоставляет полную свободу исполнителям в выборе всех категорий музыкального языка и формы, ограничивая их только общими временными рамками (не более 66 секунд! -- но и здесь есть право выбора). Графическая партитура сама по себе ничего не значит; исполнитель должен вдохновиться графикой и создать свое прочтение этого «живописного» полотна.
Кейдж явился первым композитором, который стал использовать в качестве партитуры дефектную бумагу. Впервые этот способ графической нотации он использовал в «Music for Carillon № 2» и «Music for Carillon № 3». Процесс экспериментов протекал достаточно просто: Кейдж находил листы бумаги, на которых виднелись какие-либо дефекты (1). Брал другой лист (2), на котором уже заранее рисовалось два пятилинейных огромных нотных стана на всем пространстве бумаги. Затем прикладывал поверх 1-го листа 2-й лист, направлял оба соприкоснувшихся листа на свет и тушью на листе 2 помечал все особенности того листа, на котором существовали дефекты. Получалась некая картинка -- с линиями, точками в неожиданных местах нотного стана. И это все превращалось композитором в обозначение нотации. Точки-«дефекты», попавшие между линиями стана, обозначались Кейджем закрашенными нотами, а те, которые попали непосредственно на линию -- целыми.
На протяжении 1952--1956 годов Кейдж сочиняет цикл «Музыка для фортепиано»: «Music for Piano 1» (1952), «Music for Piano 2», «Music for Piano 3», «Music for Piano 4--19», «Music for Piano 20» (1953), «Music for Piano 21--36», «Music for Piano 37--52» (1955), «Music for Piano 53--68», «Music for Piano 69--84» (1956). Все они -- экспериментальны и написаны на бумаге с дефектами, где материалом для воспроизведения как раз и служат эти дефекты -- точки, царапины, пятна, дыры… Например, пьеса 1 записана целыми нотами -- время их протяженности в музыкально-акустическом пространстве выбирают исполнители. А в пьесах 53--84 исполнителем произвольно выбирается динамика, темп, характер произведения, наличие пауз между частями и внутри частей. В пьесах 21--36 и 37--52 могут использоваться и внешние шумы. Пьеса 2 состоит из 4-х страниц музыкального текста, на которых представлены определенные группы нот. Динамика определяется самим исполнителем. Свободная динамика и в пьесах 4--19, 20. Сочинения носят структурный характер «блоков», которые могут быть использованы для построения множества различных форм, но в каждой из пьес есть какое-либо регламентирующее начало: где-то дан ритмический план сочинения, где-то -- указана точная звуковысотность в условиях метра. Здесь Кейдж предоставляет частичную свободу исполнителям.
Партитура еще одного алеаторического сочинения Кейджа -- «Solo for Piano» (1957--1958) -- представляет собой несколько звучащих листов: на пяти из них нарисованы линии и еще на двух -- двенадцать точек, расположенных в случайном порядке. Двенадцать точек представляют двенадцать отдельных звуков; пять линий представляют пять параметров звучания (амплитуда, продолжительность, структура обертонов, частота появления точки в течение всего периода времени). Исполнитель при помощи наложения этих листов друг на друга в любом положении и порядке -- здесь Кейдж предоставляет полную свободу исполнителю -- он должен «выстроить» собственный музыкальный материал.
Одним из самых радикальных сочинений, сотканных из звучащих листов, предстает Концерт для фортепиано с оркестром (1957--1958). Инструментарий здесь не определен, точно так же, как и продолжительность произведения. Инструменты могут звучать как параллельно, так и в отдельности. Также должны широко использоваться дуэты, трио, квартеты и т. д. Дирижер как «живой хронометр», производит движения согласно ходу стрелок часов -- ровно и метрично, но общий метроритмический баланс при исполнении не соблюдается. Цель Концерта -- процесс, а название «концерт» используется не как жанровое определение композиции, а как форма совместного музицирования. Кейджем в партитуре представлено очень много примечаний, в которых говорится о свободе исполнителей и о возможных приемах игры. В ней 63 несброшюрованные страницы, содержащие 84 примечания.