Далее исследуются параметры звукового образа (пространственное впечатление, акустический и музыкальный балансы, прозрачность и прочие) и даются чёткие определения, не допускающие разночтений. Затем рассматриваются и критикуются существующие системы оценки звукового образа музыкальной фонограммы, в результате чего формулируется универсальный оценочный протокол, пригодный для оценки звукового образа любого типа. В основу предлагаемого оценочного протокола положен экспертный опыт и рекомендации OIRT. Каждый пункт содержит сам термин, его определение и толкование, а также перечень тех случаев, когда при экспертизе он не применяется.
Во втором разделе главы ("Роль звукорежиссёра в создании звукового образа") на основании аналогий с другими искусствами доказывается, что в определённых случаях человек, сидящий за звуковым пультом не может претендовать на статус соавтора композитора и, соответственно, на смежные права.
Вся работа звукорежиссёра условно делится на три больших раздела, которые, каждый раз по-новому комбинируясь друг с другом, присутствуют на всех технологических этапах. Это работа со звуком, работа с партитурой (текстом) и работа с исполнителем. Работа с исполнителем предполагает создание звукорежиссёром в процессе записи психологической атмосферы, которая позволила бы музыканту превзойти свой обыденный творческий уровень и записать наилучший вариант исполнения. Работа с партитурой (текстом) - это контроль со стороны звукорежиссёра за соответствием некоторых параметров содержания изначальному тексту - правильности исполнения текста (определение неверных нот, ошибок в знаках альтерации, верности произнесённых слов), интонационного строя (выявление фальшивых звуков), строя инструментов и слаженности исполнения (ансамблевости). Результатом работы со звуком является звуковой образ. Если предшествующие этому разделы - работа с исполнителем и работа с партитурой, - встречаются не во всех типах звукозаписи, то отличительной чертой работы со звуком является её обязательное присутствие в любой звукозаписывающей деятельности. Исходя из этого делается вывод о том, что задача звукорежиссёра заключается в том, чтобы посредством определенных действий, именуемых «работой со звуком», улучшить существующий изначально естественный звуковой образ, тем самым, придав ему свойство доставлять слушателю эстетическое удовлетворение.
Во второй главе "История развития звукового образа", состоящей из четырёх разделов, для того, чтобы уяснить, как сформировались существующие в настоящее время критерии качественного звукового образа, в дальнейшем последовательно рассмотрены ступени исторического развития звукового образа - от времени появления первых звукозаписывающих устройств (фонографов) до современных цифровых систем.
История звукового образа всецело связана с этапами развития технических средств звукозаписи. Здесь показано, какие изменения происходили в звуковом образе с изобретением и внедрением новой аппаратуры, как он улучшался - революционно или эволюционно.
Центральным в этой главе является краеугольный фактор первичности либо технических возможностей, либо фантазии звукорежиссёров. Для того, чтобы ответить на этот вопрос, здесь рассмотрены, с одной стороны, степень влияния техники на звучание, и, с другой, звучания на технику. В результате доказано, что первичными факторами являлись новые технические возможности, при помощи которых создавалось новое звучание.
В первом разделе ("Рождение звукозаписи") рассматривается степень влияния первого звукозаписывающего аппарата - фонографа, - на развитие звукового образа и констатируется, что его воздействие крайне минимально. В тоже время показано, что именно широкое распространение граммофонных звукозаписей способствовало появлению приемлемого звукового образа и выдвижению на первый план стремления достичь наивысшей достоверности звучания для данного уровня техники.
Далее, во втором разделе ("Внедрение электроакустического тракта; становление традиций звукового образа") анализируются те революционные улучшения качества звукового образа, которые произошли в процессе внедрения электроакустического тракта, а также связанные с этим изменения в работе звукорежиссёра.
В третьем разделе ("Развитие процесса формирования звукового образа"), на основании сравнительного анализа двух фрагментов фонограмм второй части 9-й симфонии Л. Бетховена доказывается, что основополагающие критерии качественности звукового образа были заложены очень давно и дошли до наших дней без существенных изменений.
Далее, в четвёртом разделе ("Системы объёмного звукового образа") рассматриваются влияние на звуковой образ систем объёмной звукопередачи (как стереофонии, так и современных surround-систем).
В заключении главы суммируются ответы на ряд основополагающих вопросов, касающихся развития звукового образа, таких, как «Что первично - возможности звуковой аппаратуры или художественные запросы звукорежиссёров?», «Развитие звукового образа в историческом плане происходило линейно, или этот процесс был скачкообразным, революционным?», «Какие этапы развития проходил звуковой образ по мере совершенствования самой звукозаписи как феномена человеческой культуры; сколько их было?» и так далее.
В третьей главе "Типы звукового образа, существующие в настоящее время", включающей шесть разделов, выводятся два фундаментальных типа звукового образа, сложившиеся на протяжении истории звукозаписи - традиционного (классического) и нетрадиционного (драматургического), а также даны их основные признаки, позволяющие безошибочно определить принадлежность звучания любой музыкальной фонограммы к тому или иному типу. Помимо этого даётся ответ на вопрос, традиционный в среде, связанной со звукозаписью: «Какова степень художественного творчества в работе звукорежиссёра?»
В первом разделе этой главы ("Историческое формирование эталонов естественного звучания") рассматриваются причины формирования существующих эталонов естественного звучания. Также приводятся доказательства того, что тот или иной эталон звучания жёстко привязан к жанру звучащего произведения и акустической среде, где это произведение исполняется.
Во втором разделе ("Традиционная (классическая) звукорежиссура") показывается, что на основе этих эталонов сформирована особая система критериев, которой можно дать название традиционная (или классическая) звукорежиссура. Это система критериев такого звукового образа, воспринимая который слушатель мог бы представить, что он находится в лучшем для прослушивания месте помещения (концертного зала, театра и прочее), акустика которого абсолютно соответствует произведению данного жанра. Главенствующим постулатом традиционной (классической) звукорежиссуры является естественность: ничто, невозможное в природе, не допускается, например, исключена многопространственность, так как она не встречается в природе, а создаётся при помощи электроники. В то же время, исполнительские инструментальные шумы (play noise) допускаются, так как они вполне реальны.
Далее система критериев традиционного (классического) звукового образа разбирается более подробно: в соответствии с пунктами оценочного протокола перечисляется, что разрешено, а что запрещено.
В третьем разделе ("Противоречия традиционной (классической) звукорежиссуры") доказано, что эти противоречия приводят к тому, что, во-первых, звукорежиссёр становится своеобразным заложником естественного звучания; во-вторых - данный тип не имеет развития, и, в-третьих, - его сфера применения ограничена только записью классической музыки.
Преодоление этих противоречий посредством применения другого фундаментального типа звукового образа рассматривается в четвёртом разделе ("Нетрадиционная (драматургическая) звукорежиссура"). В основу этого типа положен отказ от ценностей традиционного (классического) звукового образа и замена их новыми критериями.
Далее приводится определение нетрадиционного (драматургического) звукового образа, в основе которого находится не достижение максимального сходства звукового образа с естественным первоисточником, а создание такого звукового образа, который в максимальной степени помогал бы раскрывать одну из составляющих содержания музыкальной фонограммы - драматургию произведения, то есть, по сути, авторский (композиторский) замысел. Главным постулатом, стержнем этой системы является логика. Только она определяет, какие средства выразительности может применить звукорежиссёр для раскрытия драматургии произведения.
Таким образом, нетрадиционная (драматургическая) звукорежиссура - система критериев такого звукового образа, все (или некоторые) параметры которого служат раскрытию драматургии произведения (авторского замысла) и подчиняются только драматургической логике этого произведения.
Для того, чтобы более наглядно продемонстрировать сходства и различия этих двух фундаментальных типов звукового образа, в пятом разделе ("Сходство и различие систем критериев звукового образа") приведена сравнительная таблица, где в соответствии с пунктами стандартного оценочного протокола сопоставлены критерии его обоих типов.
Шестой раздел ("О художественном творчестве в работе звукорежиссёра") посвящён обоснованию ответа на один из главных вопросов, поставленных в данной диссертации. При помощи различных аналогий с другими искусствами, в частности со скульптурой, доказывается, что в работе звукорежиссёра-традиционалиста не наблюдается признаков художественного творчества. В то же время работа звукорежиссёра-нетрадиционалиста явно содержит в себе все элементы художественного творчества.
В качестве убедительной аргументации этих выводов детально рассмотрено творческое наследие двух выдающихся звукорежиссёров - Ю. Л. Кокжаяна и С. В. Пазухина. Объясняются причины, по которым работы названных звукорежиссёров рассматриваются как характерные образцы двух фундаментальных типов звукового образа: Ю. Л. Кокжаян, фактически, довёл до абсолютного совершенства принципы традиционной (классической) звукорежиссуры, а С. В. Пазухин впервые в мире применил принципы нетрадиционного (драматургического) звукового образа при записи произведений классического репертуара.
В Заключении суммируются основные выводы и обобщаются результаты исследования. Разработана целостная теория звукового образа, содержащая в себе непротиворечивые положения, касающиеся его сущности и структуры, и объяснены все явления, касающиеся звукового образа. Детально описан и классифицирован особый тип звукового образа - нетрадиционный (драматургический) и доказано право на его существование. Рассмотрена роль С. В. Пазухина как выдающегося реформатора представлений о том, каким может быть звуковой образ фонограмм произведений классической музыки второй половины XX - начала XXI века.
Также констатируется, что современную классическую музыку, музыку, отражающую вечные вопросы как отдельного человека, так и всего Человечества, живущего в XXI веке, всё ещё продолжают записывать в стиле архаичной традиционной (классической) звукорежиссуры, что, в свою очередь, тормозит и суживает композиторский поиск. Далее отмечено, что идеи Северина Васильевича Пазухина, выдающегося реформатора представлений о том, каким может быть звуковой образ классической музыки второй половины XX - начала XXI века, забыты, что, по мнению диссертанта, произошло по нескольким причинам.
Первая причина, состоит в том, что для звуковых образов подобного масштаба нужна гениальность - только она способна продуцировать ошеломляющие идеи и доводит их до совершенства. Вторая причина кроется в том, что его идеи опередили время. Возможно, должны пройти годы, десятилетия, прежде чем появится гениальный композитор и сочинит такое произведение, идеи которого сможет передать в звуке только нетрадиционная (драматургическая) звукорежиссура.
Тем не менее, идеи С. В. Пазухина, такие, как применение в классическом репертуаре многопространственности, динамического акустического баланса и прочего, ныне "открывают" вновь, например, в звуковом образе саундтрека Дж. Хорнера из фильма «Аватар» (режиссёр Дж. Кемерон) реализованы все эти идеи, кроме тембральных скрипок. Не зная, что это - музыка к кинофильму, вполне можно было бы предположить, что звучит некая симфония современного автора, записанная выдающимся Мастером.
Однако все эти знаменательные находки в области звучания симфонического оркестра были открыты и воплощены в жизнь нашим соотечественником, выдающимся звукорежиссёром Северином Васильевичем Пазухиным.
ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ И ВЫВОДЫ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ В РАБОТАХ
В издании, рекомендованном ВАК
1) Шлыков В.А. К вопросу сущности звукового образа фонограммы / В. А. Шлыков // Музыкальная академия. -- 2010. -- C. 172-178.
В других изданиях
2) Шлыков В. А. О влиянии информационных технологий на звуковой образ в современных фонограммах / В. А. Шлыков // Материалы Международной научной конференции «Информационная культура и эффективное развитие общества». -- Россия, Краснодар, 21-24 сентября 2005. -- 444 с. -- С. 316.
3) Шлыков В. А. О влиянии информационных технологий на звуковой образ в современных фонограммах. Лекция по курсу "Музыкальная информатика" / В. А. Шлыков // Музыкальное образование в колледже. Выпуск II. -- Краснодар : Краснодарский музыкальный колледж им. Н. А. Римского-Корсакова. -- 2005. -- 289с. -- С. 265.