Так, в создании концепции ноосферы виднейший представитель теологической философии ХХ столетия Мари Жозеф Пьер Тейяр де Шарден (1885-1955) исходил из принципа "внутреннего видения" Вселенной, пронизанной Богом, благодаря которому становится возможным слышать и ощущать Божественную среду во взаимосвязи природных и сверхприродных явлений: "Наша духовная сущность непрерывно питается бесчисленными энергиями чувственного мира" [16, 26]. "В каждом из нас, - пишет П. Тейяр де Шарден, - материально отражается частица всей мировой истории" [16, 27]. "Чувственный мир затопляет нас своими богатствами - питанием для тела и пищей для глаз, гармонией звуков и полнотой сердца, незнакомыми явлениями и новыми истинами; все эти сокровища, все эти сигналы, все эти призывы, идущие со всех четырех сторон света, ежесекундно проходят через наше сознание. <...> Все, что тело человека восприняло и начало перерабатывать, душа должна возвысить в творческом акте Провидения" [16].
Божественная среда, или "среда Божественного присутствия", обладающая трансцендентной, всеобъемлемой, безмерной, всепроницаемой и конвергентной сущностью, открывается человеку в реально ощутимом и осязаемом восприятии бытии. Оно начинается с того момента, когда "человек, вдруг осознаёт, что стал способным к некоему восприятию Божественного, разлитого повсюду", начинающегося с "неповторимого призвука, который обретала всякая гармония, с какого-то смутного свечения, исходившего от всего прекрасного" [16, 102]. Но истинное восприятие Божественного Все- присутствия - это особый "род видения, ощущения", "род интуиции", улавливающей некоторые высшее свойства предметов [16, 105].
Исходя из представлений о едином "космогенезе" как всеобщей совокупности космических процессов, в котором даже малейшая молекула существует в необратимой взаимосвязи со всем сущим, П. Тейяр де Шарден предположил: "Подобно тому, как в недрах Божественной среды все производимые звуки сливаются, не смешиваясь в единую Ноту, которая доминирует над всеми остальными, поддерживая их (это, несомненно, та ангельская нота, что заворожила св. Франциска), так и все силы души начинают резонировать, отвечая на этот призыв, и их многочисленные тона, в свою очередь, складываются в несказанно простое звучание, в котором зарождаются, исчезают, переливаются сообразно времени и обстоятельствам все духовные оттенки любви и рассудительности, пылкости и спокойствия, уравновешенности и восторга, страсти и безразличия, обладания отрешенности, покоя и движения - бесчисленные возможности неповторимых и невыразимых внутренних состояний" [16, 92]. Подводя итог своим рассуждениям, философ высказывает мысль о том, что "судьба мира в самом человеке", поэтому новые открытия, изобретения человечества, а также другие социально-экономические факторы способствовали изменению типа звукового восприятия и образа мышления людей: "Земля, дымящая заводами. Земля, трепещущая делами. Земля, вибрирующая сотнями новых радиаций. Этот великий организм в конечном счете живет лишь для новой души и бла- годаря ей. <...> В настоящий момент мы переживаем период изменения эры, что повлекло и изменение мысли" [16, 327]. Таким образом, ученый стремился раскрыть эволюционную идею восхождения человечества к самосознанию, в результате чего "мысль служит его мерилом" [16, 332-333].
С течением времени в научных трудах, посвященных анализу и критике современности все чаще можно встретить рассуждения по поводу изменившейся способности людей воспринимать, интерпретировать и передавать звуковую информацию. С развитием средств массовой коммуникации в художественном контексте современной эпохи одновременно сосуществуют и взаимно дополняют звуки различного происхождения. Соответственно звуковой мир музыки обретает иные условия звучащей среды. В результате возникает феномен новой интерпретации звучащей реальности как особой репрезентации картины мира посредством такого семантического компонента, как звук. Культуролог Дж. Михайлов рассматривает звук как "самодостаточное явление, воплощающее в себе глобально-культурные, цивилизационные и этнонациональные особенности" [10, 107]. В коммуникативном пространстве информационного общества звук становится главным символом культуры, носителем смысла. Он апеллирует к глубинным пластам нашего сознания, воображения, жизненного и духовного опыта.
Осмысление мирового звукового пространства как научная проблема связана с именем выдающегося музыковеда М.Е.Тараканова, создателя концепции "глобальной фоносферы Земли" - звуковой среды обитания человека и социума, выдвинутой им в 1980-е годы. Теория фоносферы, вышедшая из теории ноосферы, объединила музыковедение в разных аспектах - теоретическом, историческом, философском, культурологическом и социологическом [8].
Идеи М.Е.Тараканова впервые были опубликованы в журнале "Курьер ЮНЕСКО" в 1986 г. [13]. Фоносфера, как "важная, органическая часть ноосферы, является "социально-природной целостностью, находящей выражение в структурно-организованных звуковых колебаниях в их акустической, непосредственно воспринимаемой форме и в форме неслышимой, где звуковые колебания преобразованы, модулированы в радиоизлучения" в виде "закодированных музыкальных звучаний"" [14, 76-77]. Он считал, что музыка является "наиболее сложной и структурно организованной частью звуковой среды" - фоносферы, которая трактуется как звуковой фон Земли, "создаваемый целенаправленно в речевой и музыкальной деятельности людей" [14, 284]. Следовательно, звучащее пространство земли отражает цивилизационную специфику и макрокосм бытия.
Но возникает вопрос: все ли звуки относятся к фоносфере земли как структурному элементу космоса, управляемого человеческим разумом? По мнению Е.М.Таракановой, звуки и шумы различного рода могут относиться к фоносфере лишь с того момента, когда они будут осознаны человеком как музыка, т.е. представлены в виде "ритмически организованных и упорядоченных вибрациях и волнах, пробуждающих эстетические чувства" [15, 40]. В связи с этим в звуковом мире современности актуализируется проблемы экологии культуры и экологии звука, "загрязнения звуковой среды", присутствия в ней "бесполезных звуков", поскольку воздействие массовой культуры на музыкальное сознание людей было угрожающим по отношению к духовным ценностям элитарного искусства. Поэтому М.Е.Тараканов считал своим долгом усилить позиции в фоносфере музыки, требующей глубокого, интеллектуального вслушивания. В этом плане музыковеда интересовало творчество
В.Артемова, Н.Каретникова, К.Караева, С.Слонимского Б.Тищенко и др. Исследователь подчеркивал воздействие музыки Вагнера на искания композиторов ХХ века в сфере чистого, "абсолютного" зву- котворчества [12].
В конце ХХ века в гуманитарных науках наблюдается усиление интеллектуально-духовной значимости "звукового мира", отражающего характерные признаки культурной среды. Подобный подход правомерен в отношении к любым звуковым событиям (природным и искусственным) как части "звукового ландшафта" (термин Н.Л. Валина, сформулированный в 1986 г. [4]) в национальном и мировом наследии культуры. Звук является "маркером культурного и природного пространства, поскольку его восприятие и воспроизведение - "не свободно от культурной предвзятости, и поэтому он является одним из существенных компонентов, "окрашивающих", структурирующих и индивидуализирующих практически каждый культурный ландшафт" [2, 105]. В связи с этим фоносферу как часть ноосферы можно дифференцировано рассматривать на различных уровнях: от макромасштабов (социокультурная среда) до микромасштабов ("индивидуальная фоносфера") [15, 39]. В современных культурологических исследованиях культурологический термин "звуковое пространство" обрел несколько значений.
1. Звуковое пространство этнокультуры - это составной компонент культурного ландшафта, характеризующий локальную "звуковую среду обитания" (М.Е.Тараканов), которая сформировалась в определенном времени и пространстве в связи с географическим положением и этническим своеобразием. Звуковой ландшафт, относящийся, как и фольклор, к явлениям устной культуры, "складывае- тся естественно, постепенно, развивается во времени, воспринимается слухом, он не имеет одного автора, структурирован социально и территориально, в его формировании принимают участие все члены социума" [2, 106].
2. Звуковое пространство художественных произведений - это "индивидуальный звуковой ландшафт", связывающий феномен звучания с семантическим наполнением художественного текста. Звуковой ландшафт художественных произведений интегрирует определенные звукообразы, сложившиеся и устоявшиеся в социокультурной среде. Например, звук колокола, или трубного гласа, формирующие в традиционной культуре славян сакральную символику, приобретают значение "доминирующих звуковые маркеров этнокультурного своеобразия" [2, 112]. Колокольная символика продолжает функционировать и в качестве историко-культурного образа в художественно-акустическом пространстве и музыкальных произведений.
Звуковой образ путем создания адекватной формы звукового выражения репрезентирует социо- и этнокультурное наследие, служит механизмом его ретрансляции и интерпретации. Поэтому в звукообразе всегда присутствуют две стороны - внутренняя (содержательная) и внешняя (репрезентационная). Внешняя сторона демонстрирует звуковой облик произведений через отношение субъекта к звуку и звучащим объектам окружающего мира. Внутренняя сторона позволяет погрузится в звуковую атмосферу, создающую целостный образ слышимого мира. Так, изучая звуковой ландшафт музыкальных произведений определенного этноса, мы осваиваем не только духовные, культурные и национальные ценности народа, но и выявляем способ мышления, мировосприятия личности или народа, т.е. формируем звуковой образ музыкального бытия.
Окружающая действительность наполнена звуками. Каждый звук как физический феномен связан со всеми процессами развития Вселенной, эволюцией человека в контексте гео- и биопроцессов на нашей планете. По сути озвученность жизненного пространства безгранична, поэтому звук является информационно насыщенным элементом бытия, закодированным сигналом. Посредством звуков человек получает информацию о состоянии погоды, о смене природных явлений, опасностях и неожиданностях. В музыкальном искусстве в звуковой форме воплощаются разного рода явления и события. Музыкальный тон - это не просто структурный элемент музыкального языка, но и информационно-художественный код, главный элемент звуковой картины мира.
Картина мира как смысловой образ целостна и одновременно иерархична, поскольку содержит, по мнению Т.А.Ростовцевой, четыре горизонта пространственно-временного существования: трансцендентально-структурный, знаково-символический, аксио-ментальный, горизонт личностного бытия сознания [11]. Звуковой образ также выражает формы и механизмы духовной деятельности человека в социуме, формирует систему ценностей культуры исходя из установок миропонимания и мировосприятия. Он отражает не только объективную звуковую информацию об окружающем мире, но также субъективно передает его образ через звуковосприятие личности. Звуковой образ мира, будучи чутким индикатором изменяющейся мысли человека, является звуковым портретом культуры и цивилизации. В нем отражены все индивидуальные особенности творческого мышления автора в стилевом контексте эпохи. Но всегда ли звуковой образ мира остается единым для всех индивидуумов? Ответ на это вопрос предполагает обращение к современному опыту музыкальной культуры.
Небывалый всплеск творческих идей, разнообразие новаторских решений и экспериментов, отражающих гипериндивидуализм мышления современных композиторов и исполнителей, свидетельствуют о создании нового музыкального мира. С появление авангардного вектора в искусстве расширились возможности звуковосприятия - "слышания мира" и его звукопродуцирование, которое вызвало обновление средств выразительности, техник письма и принципов исполнительской интерпретации. По мнению В. Холоповой, в современном музыкознании актуализируется изучение нового "ощущения звука" в композиторском, исполнительском и слушательском восприятии, "когда музыкальное значение сошлось в нем самом" [18, 16].
Трансформация звукового пространства музыкальных произведений свидетельствует о переориентации звуко-музыкального мышления эпохи - стремление выразить идею самоценности звука и звучания как такового, очищенного от всякого внемузыкального смысла. Многие композиторы сочли возможным использование разнообразных звуков (музыкальных, шумовых, речевых) в любой комбинации и последовательности, т.е. стремились позволить звукам "быть просто звуками" [9, 206]. Это значительно расширило выразительные возможности музыкальных инструментов (как традиционных академических, так и древних, воплощающих архаическое звучание прошлого), усилило экспериментальные поиски электронных, компьютеризированных, синтетических звуков. Н. Герасимова- Персидская считает, что в новом звуковом материале, сотканным из искусственного или трансформированного звука, шума и выступающим как метафора, отражается смещение внимания с земного мира, в центре которого находится человек, на представление о Мироздании. "Современная музыка отражает новое понимание Мироздания - как многоуровневого единства. Мегауровень высшей целостности может быть воссоздан только опосредованно, в виде идей Бесконечности и Вечности. Нижний уровень - микромира, элементарных частиц - осмысливается через метафоры принципов и законов. И высший, и низший уровни являются сферой научного знания, они постигаются интуитивно, благодаря работе воображения - через специфические образы. Эти представления возникают при слушании, затем "свертываются" в знаки" [6].
Данные рассуждения об изменении художественного сознания современной культуры свидетельствуют о формировании новой концепции звукового образа мира как дифференцированного единства разнообразных звукообразов, передающих с помощью индивидуально-стилевых средств звукоощущение современной эпохи.