Материал: Звук как элемент создания художественного образа

Для большей точности также понадобилось бы проанализировать в этой совокупности роль музыки. Скажем только, что она должна в нее внедряться, а не рядополагаться с ней. Только тогда музыка не должна будет служить затыканию звуковых дыр, совершенно внешнему комментированию чувств и образов, как это часто случается в стольких отечественных фильмах (телесериалах), где гроза гнева влечет за собой грозу меди и где музыка старательно подражает звуку шагов или звуку падающей на землю монеты. Она вклинивается, чтобы отметить смену стиля в фильме, например, переход от сцены действия к "внутреннему " миру персонажа, к напоминанию о предшествующих сценах или описанию пейзажа; обыкновенно она аккомпанирует и способствует созданию того, что Жобер называл "разрывом равновесия ощущений".

И, наконец, не нужно, чтобы она была другим средством выражения, рядоположенным визуальному выражению, но необходимо, чтобы она с помощью "строго музыкальных средств - ритма, формы, инструментовки - пересоздавала под пластической материей изображения материю звуковую, опираясь на таинственную алхимию соответствий, которая должна быть самой основой ремесла кинокомпозитора; пусть она, наконец, не старается передать лишь сентиментальный, драматический или поэтический флер изображения, а сделает для нас физически ощутимым его внутренний ритм и вместе с остальным звуком наделяет события необходимой эмоциональностью.

Перечень вопросов к зачету:

Соотношение изображения и звука при создании аудиовизуального произведения. Приведите примеры, в которых один из этих компонентов создания художественного образа играет главенствующую роль.

Как влияет звук на зрительское восприятие?

Формы звукового оформления и виды его использования в контексте конкретного аудиовизуального произведения.

Важнейшие художественные задачи, которые может выполнять звук при создании аудиовизуального произведения.

Что такое что саунд-дизайн (звуковой ряд) аудиовизуального произведения?

Режиссер и композитор. Роль и место музыки в создании саунд-дизайна (звуковой ряда) аудиовизуального произведения.

Роль и место звуковых спецэффектов в создании саунд-дизайна (звукового ряда) аудиовизуального произведения.

Звук и пространство

Но раз звук способен привносить новые значения в соединении с изображением, то может быть, он способен наделять образ многозначностью и вне такой тесной связи с изображением? Например, с изображаемым пространством, в котором звучит? И на этот вопрос мы тоже можем ответить утвердительно. Звук так тесно связан с пространством, что способен воспроизводить его целиком во всей объемности, независимо от того, какая часть пространства видна в это время в изображении. Он воздействует не на рациональное сознание зрителей, а на чувство, на подсознание. Ведь в жизни человека обычно важен не столько сам звук, сколько его источник, ибо источник, а не звук может таить в себе опасность (если, например, это тигр), именно источник представляет обычно интерес для человека.

Параметр времени также достаточно ясен - звук источника, расположенного слева, достигает левого уха на несколько микросекунд раньше, чем правого. Однако из-за очень малого времени задержки этот параметр практически невозможно имитировать на записи. Гораздо важнее время отражений.

Если звук производится в помещении, то почти всегда кроме самого звука мы слышим и многочисленные его отражения (исключение составляют безэховые камеры). Самыми важными при этом являются так называемые ранние отражения (Early Reflections) - отдельные повторения звука, происходящие в течение первых 50 миллисекунд после прямого звука. В обычной прямоугольной комнате бывает от шести (пол, потолок и четыре стены) до десяти ранних отражений, прежде чем отражения начинают приходить столь часто, что сливаются в единую реверберацию.

Уровень и время задержки ранних отражений, уровень, время затухания и предварительная задержка (Pre-Delay) реверберации содержат информацию, как о размерах помещения, так и о расстоянии от слушателя до источника звука. Частотный состав реверберации сообщает нам о материале поверхностей и дает дополнительную информацию о размере помещения.

Следует отметить, что ранние отражения воспринимаются нами не как повторения звука, а как информация об акустике помещения. Эта способность человеческого слуха называется "эффект Хааса" по фамилии ученого, открывшего этот эффект в 1949 году. Ученый обнаружил, что если схожие звуки поступают с разных направлений с разницей по времени не более 50 миллисекунд, то мозг воспринимает только первый, более ранний звук, как отдельный, даже если последующие звуки громче первого на 10 дБ. Наш мозг автоматически объединяет прямой звук и его повторения, в результате мы слышим один звук, но обогащенный информацией об акустике помещения.

Интересно, что совсем иначе воспринимаются звук и его повторения, если они поступают с одного направления. Если просто объединить прямой звук и его задержанную копию, то произойдет изменение тембра звука, известное как результат действия "гребенчатого фильтра", то есть в определенном порядке одни частоты будут усилены, а другие ослаблены. Например, при объединении звука и его копии, задержанной на одну миллисекунду, будут усилены частоты 1 кГц, 2 кГц, 3 кГц и т. д., и ослаблены частоты 500 Гц, 1,5 кГц, 2,5 кГц и т. д.

Изменение тембра в зависимости от расстояния происходит следующим образом - низкие частоты распространяются на более дальние расстояния, так что звуки, раздающиеся издалека, содержат меньше высоких частот. Однако в реальной жизни этого не происходит. Наша система слуха устроена таким образом, что когда прямой звук и задержанный приходят с одного направления, то это воспринимается нами как информация о тембре, если же они приходят с разных направлений, то это воспринимается нами как информация о пространстве.

Таким образом, если вы применяете небольшие по времени задержки (до 50 миллисекунд) для имитации акустики помещения, убедитесь, что прямой звук и задержанный разнесены по панораме. Кроме того, уровень ранних отражений обязательно должен быть как минимум на 6-10 дБ меньше прямого звука: во-первых, потому, что это соответствует реальным акустическим условиям, а, во-вторых, для снижения эффекта гребенчатого фильтра при монофоническом воспроизведении.

Хотя большинство современных систем позиционирования звука в трехмерном пространстве используют изменения тембра, связанные с head-related transfer function, эксперименты, проделанные специалистами по бинауральной записи показывают, что отражения (или реверберация) являются даже более важной составляющей процесса определения направления на источник звука, чем HRTF.

В естественных условиях звук не всегда сопровождается реверберацией. Если мы находимся на открытом пространстве (по-английски это называется "free field", что можно перевести как "в чистом поле"), то звуку просто не от чего отражаться. Однако вся многовековая практика художественного исполнения, особенно музыкального, связана с помещениями, не просто обладающими реверберацией, но и использующими ее для усиления воздействия на слушателя.

Восприятие громкости звука зависит не только от его интенсивности, но и от многих других факторов, в число которых входят и субъективные, не поддающиеся количественной оценке. Большое значение имеет обстановка, окружающая слушателя, уровень внешнего шума, высота и гармоническая структура звучания, громкость предыдущего звучания, эффект “маскирования” (под впечатлением предыдущего звучания ухо становится менее чувствительным к другим звучаниям близкой частоты) и даже эстетическое отношение зрителя к прослушиваемому или просматриваемому материалу. Нежелательные звуки (шумы) могут казаться более громкими, чем желательные той же интенсивности. Даже восприятие высоты звучания может зависеть от интенсивности звука.

Из этого следует вывод, что звук способен производить новые значения пространства, способен моделировать в замкнутом объеме невидимую зрителем пространственную реальность, воссоздавая ее в знаковом, символическом ключе. Звук не только передает ее полный объем, но, отражаясь от замыкающих поверхностей, передает и характер этого конкретного пространства. В словах Б. Балаша эта мысль звучит так: “Любой звук приобретает характер того пространства, в котором он раздается. Везде звук, прежде всего, несет значение о пространстве своей реализации, или так: пространство начинает рассказывать о самом себе через звук. Даже и в чистой звуковой условности: метафоре, значимость пространства сохраняется”.

С этой точки зрения можно вспомнить рекламные ролики печально знаменитой “МММ” (можно брать и ролики других фирм). В первой волне этой рекламы внутри кадра всегда был микрофон, подносимый к губам говорящих людей. То есть уменьшалось влияние пространства, оно даже уничтожалось, и оставался один источник звука - тот или иной герой рекламы. И когда этот ролик шел по телевизору, то получалось, что собственное пространство, в котором герои ролика живут, уничтожалось, и было совершенно не важно. Потому что самое важное событие этих роликов совершались не в их собственном пространстве, а должны были произойти в голове зрителей. В голове зрителей должна была родиться мысль: пойти и отнести в «МММ» деньги. Поэтому собственное пространство ролика не важно, надо было внести рекламное убеждение в пространство квартиры зрителя и даже внутрь его сознания.

Или пример из раннего звукового кино: почему там, как только сон или видение или еще что-то потустороннее, так сразу у звука появлялось большое эхо? А потому что раз потустороннее - значит, находится не здесь, не в этом пространстве. Но как лучше показать это пространство, дать его непосредственно и целиком, то есть реально? Конечно, звуком. А раз это пространство другое, то и звук в нем должен быть другой, там же среда иначе колеблется. И поэтому - эхо. Из этого можно сделать следующий вывод: звук создает образ в синтезе с изображением, в том числе и на основе того, что он способен достаточно точно передать зрителю самое первое значение о пространстве, в котором происходит отображаемое событие.

Перечень вопросов к зачету:

Роль звука в создании характеристики определенного пространства. Приведите примеры.

Перечислите факторы, от которых зависит качество восприятия звука.

Звук и акустика.

Дайте характеристику распространения звука в помещении и в естественных условиях.

Искусственное создание естественного звука

Каким же образом мы воспринимаем пространство с помощью слуха, и как знания об этом можно применять, например, для искусственной имитации пространства? Несомненным является тот факт, что каждый из нас чувствует и воспринимает окружающий мир по-своему, поэтому на вкус и цвет, как известно, товарища себе не найдешь. Но ведь все мы принадлежим к одному роду человеческому, а значит, в общих чертах устроены по одному принципу и соответственно, можем коллективно что-то для себя принимать, а что-то отторгать. Отсюда можно сделать вывод, что существуют некие общие принципы звуковой эстетики, и в основном, они построены на физиологии восприятия человека.

За время своего эволюционного развития человек выработал развитую и очень точную систему слуха, позволяющую по звуку определять направление и расстояние до источника этого звука. Эта система помогла и помогает нам выжить в условиях естественного отбора, позволяя определить с какой стороны появится хищник в природных джунглях или автомобиль в городских. Эту же систему мы используем для получения удовольствия от прослушивания особым образом организованных звуков (музыка, кинофильм, телерадиопередача). Нам необязательно знать, как именно функционирует эта система слуха, для того, чтобы правильно определять направление или получать удовольствие от прослушивания всего вышеперечисленного. Но в современной звукозаписи, когда в большинстве случаев мы записываем этот организованный звук вне его естественной среды (концертных залов, ярмарочных площадей и подземных переходов и т.д.), а пытаемся создать ее искусственно, знание некоторых особенностей человеческого слуха может быть полезно. Следует отметить, что этот вопрос еще недостаточно исследован наукой и не существует четких алгоритмов, позволяющих нам в точности имитировать реальные акустические условия.

Как мы слышим? При определении направления и расстояния до источника звука используются следующие факторы: амплитуда, время, тембр, а также отражения от ближайших поверхностей или реверберация.

Амплитуда является наиболее ясным и легче всего имитируемым параметром: чем громче звук, тем ближе его источник; чем громче звук в левом ухе, тем левее находится его источник. В современной звукозаписи эти факторы используются чаще всего - мы увеличиваем громкость звука, чтобы вывести его на передний план (приблизить) и изменяем панораму (то есть, увеличиваем громкость в одном канале стерео пары и уменьшаем в другом), чтобы переместить его влево или вправо. Хотя и здесь не все так просто.

За последнее десятилетие под влиянием телевидения, рекламы, музыкальных клипов и видео существенно трансформировался визуальный язык экрана. Сейчас ценность отдельного кадра стирается, пространственные кадры почти совсем исчезают; на смену монтажа пространственных перспектив приходит манипулирование отдельными деталями статичных сцен. Звуковой кинематограф, всегда имеющий дело с двумерным экранным изображением и трехмерным звуком, возникающим в пространстве кинозала, привнес новые средства в систему экранной выразительности.

Технологическая революция в сфере кинозвука стала естественной реакцией на глобальные изменения в визуальной сфере. Благодаря расширению собственно акустического пространства киноповествования стало возможным по-новому использовать сверхкрупную визуальную деталь. С появлением многоканальных систем звукопередачи (Dolby Stereo, Dolby Digital 5.1, Dolby Digital - Surround EX 6.1) у режиссеров кино и телевидения появилось новое средство художественной выразительности в области создания звукового решения аудиовизуального произведения, новый способ воздействия на аудиторию. Причем та скорость, с которой одна система звукопередачи сменяется другой, не дает возможности искусствоведам и критикам детально вникать в глубинные процессы влияния новых средств художественной выразительности на сознание и подсознание зрителя. Поэтому задача выработки концепции эстетической специфики пространственного звука сегодня стоит необыкновенно остро.

Одной из тенденций развития кино и телевидения является стремление “поместить” зрителя внутрь экранного пространства, сделать его непосредственным участником, а не сторонним наблюдателем события. И звук был призван с целью обеспечить наибольшую естественность показа событий на экране, с требованием максимально приблизить рассказ в движущихся картинках к реальному представлению человека об окружающем мире. В идеальном варианте зритель во время просмотра не должен даже догадываться об используемых технических средствах.

В связи с этим стоит вспомнить слова В. Пудовкина: - “Я убежден, что звуковой фильм потенциально является искусством будущего. Это не оркестровое произведение, в центре которого музыка, и не театральный спектакль, где доминирующий фактор - актер; фильм даже не сродни опере. Это синтез каждого и всякого элемента: словесного, зрительского и философского. В наших возможностях передать мир во всех очертаниях и оттенках в новой форме искусства, которое наследует и продолжает все другие искусства, ибо оно является высочайшим средством художественного выражения, позволяющим показать сегодняшний и завтрашний день”.