А, к примеру, 40% бюджета картины «Титаник», а он составлял, между прочим, двести пятьдесят миллионов долларов, было потрачено на звук. Вдумайтесь в это! 40% бюджета тратится на звук.
Все, что может потом услышать зритель, как полезное, так и ненужное, закладывается, как правило, на съемочной площадке и в монтажно-тонировочной студии. На той же съемочной площадке должна царить абсолютная дисциплина, чего у нас пока, увы, нет. Не должно быть никакого режиссерского мата, операторского крика, шарканья ногами и прочего не экранного действа. Это особая культура записи звука на съемочной площадке, которой у нас, к сожалению, пока отсутствует.
Большую роль играют микрофоны, а также их расположение. Нужно крепить их так, чтобы они не создавали нежелательный шум, цепляясь за одежду актеров. Отдельно нужно предусмотреть микрофоны соответствующей диаграммы направленности и достаточного радиуса действия для записи шумов и правильно их расположить. Нужно также иметь микрофон-пушку для записи общей звуковой картины сцены. Причем надо следить, чтобы она не попадала в кадр, что частенько еще случается.
Как правило, во время съемок действиям операторов уделяется несравнимо больше внимания, чем работе звукотехников. Точки, с которых ведется съемка, определяются задолго до того, как специалиста, чья работа связана со звуком, нанимают на работу. Схема съемки создается с минимальным вниманием к записи звука. Жужжание ламп, звуки генераторов заполняют всю съемочную площадку и не оставляют никаких шансов записать оригинальные звуки на площадке. Решение оставить или стереть дубль почти во всех случаях принимается исключительно по визуальным критериям. Любой эпизод, не содержащий чего-либо визуально захватывающего, удаляется. То, что зритель должен услышать, обсуждают гораздо реже, чем то, что он должен увидеть. Поэтому многие современные режиссеры часто впадают в крайности. Сначала, во время подготовки, съемки и первичного монтажа, они не уделяют звуку (включая музыку) сколько-нибудь серьезного внимания. Когда же выясняется, что в фильме есть “дыры” - слабые сцены и плохой монтаж, и их необходимо замаскировать, у них внезапно появляется очень сильная, хотя и кратковременная, вера в то, что звук всемогущ и способен сделать кино достойным просмотра. Они вспоминают о композиторе и редакторе. Первому дается четыре или пять недель, чтобы создать от семидесяти до девяноста минут великой музыки, а второй получает от десяти до пятнадцати дней на создание, запись и редактирование диалогов. В его же обязанности входит втиснуть несколько особенных звуковых эффектов во фразы, хотя во время съемок зачастую никто и не помышлял вставлять в них эти самые эффекты. При этом им необходимо быть готовым аккуратно реализовывать любые неожиданно появившиеся желания режиссера, потому что в это же время продолжается монтаж и “перемонтаж” фильма. Режиссер, старясь улучшить то, что у него получилось, тщательно вносит коррективы, заключающиеся по большей части в добавлении каких-то кадров. Это приводит к тому, что люди, отвечающие за музыку, звуковые эффекты и редактирование диалогов, вынуждены тратить большую часть отведенного им времени на то, чтобы залатать образующиеся при этом новые “дыры”.
Вот что сказал в одном из интервью о работе над звуком в своих фильмах известный российский кинорежиссер А.Н. Сокуров.
“Звук в кино для меня - отдельная сфера, гораздо более интимная и совершенная, чем изображение. Он не обслуживает видеоряд. Изображение очень часто нуждается в звуке, а звук не нуждается ни в чем. Звук для меня остается тайной. О музыке и звуке я думаю все время. У меня на рабочем столе есть тетрадка, в которой я каждый день делаю записи о новых впечатлениях, связанных со звуком, - о шумах, тембрах, случайно услышанных музыкальных фрагментах и так далее. Ночью в радиоэфире я могу услышать мелодию, которую утром включу в фонограмму своего нового фильма, отбросив все прежние планы и замыслы. В работе над фонограммой почти все зависит от внутренней свободы режиссера, от его способности импровизировать. Поиск музыки означает, что я должен вновь и вновь переосмысливать изображение. Искусство - это феномен высочайшей плотности. Ее в моих фильмах создает именно звук. Хотя, разумеется, в какой-то момент фонограмма становится цепью чисто технических решений, моих и звукооператора”.
Как правило, все взаимные переплетения изображения и звука должны планироваться и прорабатываться режиссером заранее, еще на стадии подготовки режиссерского сценария. У нас этого практически никогда не происходит, потому что руки не доходят, и все делается уже “по факту”. Результат обычно не блещет. Если в сценарии имеется множество ссылок на необычные, специфические звуки, режиссеру может показаться, что перед ним сценарий, написанный с внимательным отношением к звуку. Но совершенно не факт, что это действительно так. Звук будет в полной мере участвовать в процессе создания фильма, только если в сценарии будет точно описано время, место и “точка зрения” в сюжете. Лучшее звуковое сопровождение создавалось с учетом определенной “точки зрения” или лучше сказать “точки слуха”. Съемка, расстановка актеров, монтаж и диалоги должны быть сделаны так, чтобы зрители воспринимали действие как бы глазами одного или нескольких персонажей. Словно то, что они видят и слышат, как бы прошло сквозь сознание героев картины. И услышанное таким образом может дать им очень много информации о том, что собой представляет тот или иной персонаж, что он чувствует. Понимание того, как использовать эту “точку зрения” или “точку слуха”, а также акустическое пространство и время, должно приходить после сценариста к режиссеру. Но в действительности лишь немногие из них задумываются об этом и имеют лишь смутное представление о том, как использовать возможности звука. К сожалению, и на курсах сценаристов, и почти во всех киношколах работу над звуком преподают так, будто это просто нудная последовательность технических операций, неизбежное зло на пути создания произведения искусства.
А вот если вспомнить хорошее кино, особенно то, где хотят поразить людей звуком, то там чувствуется большая подготовительная работа. Одна из иллюстраций - вертолетная атака в "Апокалипсисе сегодня" Френсиса Копполы (Francis Coppola), в которой музыка Вагнера “Полет валькирий” встроена в шум вертолетных винтов. Эпизод сделан с профессиональным блеском. Впервые в мире звук этой сцены раздавался в зале со всех сторон: шум двигателей вертолетов, взрывы бомб и «дьявольская» музыка. Это уже был художественный кинематограф нового высокого качества. Звук в этом фильме создавал замечательный звукорежиссер Уолтер Мёрч (Walter Murch). Этот совершенно удивительный человек одним из первых догадался, что людей в зале можно обнять со всех сторон звуком. Это и фильм «Знаки» (Signs), где монтаж по изображению и звуку совпадает практически идеально. То же касается и фильма «Армагеддон». Это на сто процентов выверенные фильмы, где звуку отводится очень важная роль. В этих картинах наблюдается не только соответствие перемещения звука и картинки, но и равновесие, баланс этого движения. Можно также вспомнить в качестве примера и то, что делал со звуком в своих фильмах и Джордж Лукас (George Lucas) и его звукорежиссер Бен Бертт (Ben Burtt). Результат их работы отличался от всего того, что мы слышали в кино до этого. Эти фильмы стали легендами, и навсегда изменили отношение к звуку в кино.
Конечно, это не означает, что каждый фильм должен быть сделан по образцу “Звездных войн” или “Апокалипсиса сегодня”. Впрочем, многие фильмы только выиграли бы от такого подхода к созданию звукового ряда и фильма вообще. Особенность работы над тем же “Апокалипсисом сегодня” заключалась в том, что Фрэнсис Коппола и Уолтер Мерч приступили к работе над звукорядом фильма задолго до того, как началось озвучивание. О звуке стали думать еще на стадии написания сценария. Режиссер стремился дать героям картины возможность слышать мир вокруг них.
Перечень вопросов к зачету:
Место и значение звука при создании экранного произведения.
Изображение и звук при работе над режиссерским сценарием.
Дайте характеристику взаимоотношений режиссера и звукорежиссера на съемочной площадке.
Особенность работы со звуком на съемочной площадке.
Что такое “черновой” звук и для чего
он нужен?
Звук и изображение
Утверждают, что повествование на телеэкране ведет изображение, что именно оно чаще доминирует в сознании. Но как долго телевизор будет привлекать ваше внимание при отсутствии звука? Что важнее - звук или изображение? Пожалуй, однозначного ответа на этот вопрос не существует. В каждом конкретном случае все зависит от объекта и его содержания. Но одно можно утверждать точно - “одно и то же повествование ведут” оба компонента. И если в какой-то момент изображение и звук перестанут соответствовать друг другу, зритель, даже не осознав, почему, отвернется от экрана. Зрительское восприятие подсознательно будет нарушено, и не исключено, что он переключится на другой канал или выключит телевизор вообще. Не разве такой результат нам нужен? Звук и изображению должны не бороться за первенство, а соответствовать и дополнять друг друга.
Как же сделать звук в любом кино-телепроекте таким, чтобы он, как минимум, не раздражал зрителя и не заставлял его напрягаться? Существует множество форм звукового оформления и видов его использования в контексте конкретного экранного произведения. Музыка, диалоги и звуковые эффекты могут выполнять самые разные художественные задачи. Важнейшие из них, это:
передавать настроение, будить чувства;
задавать ритм;
определять географическое положение сцены и исторический период;
прояснять интригу;
рисовать образ героя;
устанавливать связь между разными местами, героями, кадрами или моментами;
усиливать или ослаблять реалистичность или двусмысленность;
обращать внимание на детали изображения;
подчеркивать внезапную перемену между кадрами или сценами;
подчеркивать развитие драматического эффекта;
описывать акустическое пространство.
Очень часто во многих как документальных, так и игровых фильмах встречаются эпизоды, где в течение нескольких минут на экране почти нет действия, их атмосферу создает только звук. Фонограмма такого звукового оформления создается с помощью множества тончайших операций. Она сложнее, чем изображение хотя бы потому, что складывается из неизмеримо большего числа компонентов.
Звуковое оформление - также великолепный способ отвлечь зрителя от изображения. Очень часто, например, музыка позволяет режиссеру скрыть слабости драматургического замысла или актерского исполнения. Но вместе с тем современная режиссура нередко забывает, что в кино и на телевидении музыка - это всего лишь только часть звукового процесса и злоупотребляют ею. Зачастую текст в том или ином эпизоде важнее, чем музыкальная составляющая. Нельзя везде, где надо и где не надо, вставлять музыку, не понимая, что происходит с шумами и диалогами, равно как нельзя подкладывать те же шумы, не представляя себе, что за музыка звучит в этот момент.
Непосвященный в тонкости озвучивания фильмов человек может подумать, что саунд-дизайн (звуковой ряд) есть не что иное, как создание звуковых спецэффектов. Однако такой взгляд не отражает того, что сделали, к примеру, Бен Бертт и Уолтер Мерч, работая над звуковым сопровождением картин «Звездные войны» и “Апокалипсис сегодня” соответственно. Во время работы над этими фильмами оба специалиста имели дело с режиссерами, которые не просто ищут мощные, грандиозные звуковые эффекты, чтобы добавить их к готовому видеоряду. Экспериментируя со звуком, играя с ним (и не только со звуковыми спецэффектами, но также с музыкой и диалогами) на протяжении всего процесса создания фильма (и съемочного, и монтажно-тонировочного периода), Фрэнсис Коппола, Уолтер Мерч, Джордж Лукас и Бен Бертт пришли к одному и тому же выводу: звук изменяет изображение так же, как видеоряд порой влияет на решение использовать тот или иной звуковой фрагмент.
Вывод - хорошо сыгранный и записанный звуковой фрагмент не стоит внимания, если он не погружен органически в картину. Наполненные диалогами актеров сцены еще не гарантируют успех фильма. Чтобы создать по-настоящему интересную звуковую партитуру картины, не достаточно качественно записать звук во время съемок или нанять знаменитого звукорежиссера/композитора для моделирования звуков. Звук, музыка набирают значимость тогда, когда они становятся частью целого, изменяясь по ходу фильма, резонируют с другими звуками и влияют на чувственное восприятие зрителя.
Игровой фильм, документальная лента, телевизионные портрет или очерк, которые действительно «задевают» зрителя, представляют собой сложную систему элементов, взаимосвязанных почти как живые ткани. Поэтому любое аудиовизуальное произведение, где роль одного элемента, к примеру звука, заключается лишь в том, чтобы реагировать, следовать за видеорядом, не вызовет ожидаемого отклика со стороны зрителя.
Художественный образ есть такая многозначность, которая порой не поддается расшифровке рациональной логикой. В нем сплетено в единую чувственную целостность множество значений. Способен ли звук привносить в создаваемый на экране художественный образ новые смыслы и значения и обогащать его? Мы можем сказать, что да, но при условии, когда звук и изображение по воле режиссера соединяются друг с другом особым образом. Т.е. звук играет значительную роль в создании экранного образа, наделяя его в синтезе с изображением, как художественной многозначностью, так и специфической реалистичностью.
Можно утверждать и то, что звук способен создавать чувственность. И делает он это порой гораздо тоньше музыки, потому что воздействует на подсознание, не отвлекая зрителя от происходящего. Ведь музыка часто вовлекает зрителя не в само событие фильма, а в отношение автора музыки к этому событию.
Звук по воле режиссера способен наделять события многозначностью, и, по-особому соединяясь с изображением, окрашивать при этом образ тонкой эмоциональностью и воздействовать на непосредственные чувства зрителей. Звук создает образ то в меньшей, то в равной, то большей степени, чем изображение, но, конечно, - никогда в отрыве от него. И это еще не все. Звуковой фильм - это не просто немой фильм, к которому добавлены звуки и слова, предназначенные лишь для усиления кинематографической иллюзии. Звуковое кино не логическое, не органическое продолжение немого кино, а структурно совсем другое искусство, подобно тому, как и живопись не является более развитой формой графики. Связь звука и изображения гораздо более тесная; изображение видоизменяется из-за соседства звука. Это выясняется, например, на просмотрах дублированных фильмов, где худых заставляют говорить голосами толстяков, молодых - голосами стариков, высоких - голосами коротышек, что само по себе абсурдно, так как (и мы уже говорили об этом) голос, фигура и характер составляют нераздельное целое.
Но единство звука и изображения осуществляется не только в каждом из персонажей, оно осуществляется в фильме как целом. То, что персонажи в какой-то момент замолкают, а в какой-то говорят, не должно быть случайно. Чередование слов и молчания необходимо для большего эффекта изображения. Как говорит Мальро, существует три вида диалогов. Прежде всего, диалог экспозиции, нужный для того, чтобы познакомить с обстоятельствами драматического действия. Роман и кино с общего согласия его избегают. Затем диалог тона, который передается нам своеобразие речи каждого персонажа, он господствует, например, у Пруста, чьи персонажи, начиная говорить, теряют видимые контуры. Болтливость или молчаливость, наполненность или пустота слов, их точность или аффектированность дают почувствовать сущность персонажа надежней, чем многие описания. В кино и на телевидении нет диалога тона, зримое присутствие актера (ведущего) со свойственной ему манерой держаться лишь в исключительных случаях допускает этот диалог. Наконец, есть диалог сцены, представляющий нам споры и столкновения между персонажами, это основной диалог в кино. Но он отнюдь не постоянен. В кино не говорят беспрерывно, как в театре. "В фильмах последнего времени, - замечает Мальро, - режиссер переходит к диалогу после больших немых кусков точно так же, как романист переходит к диалогу после больших кусков повествования". Распределение диалогов и молчания создает над визуальным и звуковым измерениями более сложную матрицу, представляющую первым двум свои требования.
В последние годы появилась скверная тенденция подменять действие безостановочными диалогами. Действительно, к примеру, Квентин Тарантино сделал ряд отличных фильмов, которые во многом основаны на разговорах. Однако у него также очень много сцен без речи героев или почти без нее. Диалог является одним из тех элементов кино, который не следует чрезмерно уплотнять и перенасыщать. А многие ошибочно полагают, что все звуковое пространство, не занятое непосредственно словами, необходимо заполнить ворчанием, хрипами и дыханием. Возможно, они считают, что таким образом придают герою хоть какой-то “жизни”. Но если героя лишают возможности слушать мир вокруг себя, получается обратный эффект. У зрителя отнимают одно очень важное “измерение” жизни героя.