При этом необходимо отметить, что главное событие, хотя и усиливает безумие Поприщина, его полное сумасшествие уже не становится неожиданностью для зрителя.
Стоит отметить, что в Корее имеется немало исследований, посвященных В.Э. Мейерхольду и его творчеству, однако спектаклей, поставленных с использованием этой техники, до "Записок сумасшедшего" Ким Вон Сока не было.
В данном случае можно говорить о влиянии биомеханики на создание образа: перед каждым движением актер делает отказ - небольшое движение в противоположную необходимому направлению сторону ? и только потом начинает движение, и чем сильнее эмоции героя, тем больше амплитуда движений. То есть, как правило, любое действие героя начинается со своеобразной паузы, а соотношение пауз и действий создает своеобразный ритм образа. Подобная пластическая партитура образа выражает конфликт между нерешительным, робким характером Поприщина, его униженностью, страхом перед большим начальством, перед жизнью вообще и одолевающими его безумными страстями и жаждой самовыражения.
С помощью приемов биомеханики актер также меняет место действия спектакля: например, находясь в комнате, он надевает шинель, делает отказ назад, а возврат в исходную позицию означает, что он уже на улице. Конечно, этому сопутствуют и открытие зонтика, и круг по сцене, и еще один отказ. Только проделав все эти действия, герой оказывается в департаменте. Подобные действия повторяются в спектакле несколько раз, и постепенно зритель привыкает к таким условностям, помогающим ему воспринимать спектакль и характер Поприщина.
Таким образом, основным средством создания образа в спектакле являются психофизические действия актера, его пластическая выразительность и использование приемов биомеханики. При этом текст произносится монотонно, безэмоционально, а самое главное - без пауз, что, с одной стороны, затрудняет восприятие, а с другой, ? является средством, выражающим внутреннее напряжение и сумасшествие героя.
Возможно на режиссерскую работу Ким Вон Сока оказали большое влияние уроки его учителя, известного русского режиссера А.А. Гончарова, у которого он обучался в ГИТИСе. Известно, что А.А. Гончаров высоко ставил творчество Вс. Мейерхольда, подчеркивая, что искусство его актеров есть "творчество пластических форм в пространстве и умение правильно использовать выразительные средства своего тела" [3, с.127].
Все режиссерские поиски самого Гончарова были направлены на создание яркой художественной образности на сцене. Но Гончаров умел воплощать свои образные поиски через актеров, через создание неординарных человеческих характеров, через их отношение к происходящим в пьесе событиям, через точный отбор их действий. Он писал, что "русское театральное искусство имеет то, чего не имеет ни один театр мира - школу человекознания и человековедения, позволяющую ему проникать в тонкости “человеческого духа”" [Там же, с.237].
К сожалению, молодой режиссер, еще не имеющий того огромного опыта работы с актерами, которым обладал его учитель, увлекаясь поисками образной выразительности, часто незаметно для себя вовлекает актера в формальное схематичное поведение.
И все же, несмотря на большое количество недостатков, нельзя считать этот экспериментальный спектакль полностью неудачным, и хотя зрителю не всегда все понятно в спектакле, он производит интересное впечатление. (В настоящее время в Корее театр переживает кризис. В связи с тем, что в культурном досуге людей преобладают сериалы и кино, театр также теряет духовность, поэтому многие спектакли невозможно отличить от сериалов как по идее, так и по исполнению. Поэтому попытки создать интересный и оригинальный спектакль часто остаются непонятыми.) Можно сказать, что актер Чжо Ха Сок старался максимально выполнить свою трудную актерскую задачу. Ему во многом, хотя и не всегда, удается оправдывать сложный режиссерский рисунок роли. Не случайно ему была присуждена премия фестиваля "Ми Рян" за лучшую мужскую роль.
Многие недостатки спектакля Ким Вон Сока становятся особенно очевидными при сравнении его со спектаклем, поставленном в театре "Мастерская П. Фоменко".
В отличие от корейского спектакля "Записки сумасшедшего" спектакль московского театра "Он был титулярный советник", поставлен в традициях русской театральной школы. Спектакль вырос из самостоятельной работы актера А. Горячева, однако только с помощью самого П. Фоменко спектакль обрел художественную завершенность. В спектакле все построено на точной организации замысла, конфликта, событий, действий и точного развития перспективы роли.
Основным конфликтом в спектакле становится мучительный, сложный и разнообразный конфликт творческого одиночества человека-художника, по выражению М. Давыдовой, "трагедия демиурга, творящего вокруг себя свою, пусть не очень большую вселенную" [4].
Атмосфера одиночества является главной атмосферой спектакля. Поприщин не может высказать свои мысли и переживания людям и доверяет их только дневнику, так как в нем живет огромная потребность выразить свои впечатления от мира и всего происходящего с ним. Его дневник - это попытка сформулировать свои прозрения, свои трагические выводы. Им владеет жажда осознания себя и окружающего мира.
Одиночество создается точнейшим психофизическим самочувствием актера, его ритмами, его способом восприятия и осознания событий. Глядя на Горячева-Поприщина нельзя не вспомнить о том, какое значение М. Чехов придавал индивидуальной "субъективной" атмосфере образа, исходящей от личности самого актера-персонажа и создающей вокруг него некое эмоционально-энергетическое поле [9, с. 196]. Одиночество героя подчеркивается и тем, что даже в сценах, где могли бы присутствовать люди, например, на балу, фигурируют лишь трости, с насаженными на них париками и шляпами, которыми умело манипулирует А. Горячев.
Благодаря тщательно продуманной перспективе развития роли, сумасшествие проявляется в герое постепенно. А. Горячев подчеркнуто серьезно и как бы спокойно воспринимает всю абсурдность событий, происходящих с ним, будь то встреча с его возлюбленной Софи, переписка двух собак, неожиданно попавшая к нему руки, или известие, что он является наконец отыскавшимся испанским королем. Зритель даже не успевает почувствовать, когда герой доходит до предела безумия, хотя процесс постепенного сумасшествия показан скрупулезно и детально.
Сумасшедший человек не считает себя таковым, он воспринимает все невероятные события, происходящие с ним как реальность. "Анатолий Горячев делает своего Поприщина подчёркнуто нормальным. Он приходит из театра, делает запись в дневнике, поскрипывая гусиным пером, умывается из чайника, вспоминает своих начальников недобрым словцом. Нелегко даже уловить, в какой момент прорывается безумие и ломаются интонации (впрочем, это получается так легко, будто бы советник не сходит с ума, а, напротив, приходит к нормальности)" [5].
При этом, несмотря на то, что в течение спектакля актер создает один целостный характер, дистанция между его психофизическим самочувствием в начале спектакля и в финале, где он предстает в образе испанского короля, очень велика:
"В образе Поприщина можно играть ничтожество и величие, вызывать смех и слезы, быть скромным чиновником <…> и вдохновенным рассказчиком. В этом произведении, как, пожалуй, нигде у Гоголя, высока амплитуда скачков между сумасшествием банальным, бытовым, и сумасшествием высоким (нынче бы сказали креативным)" [4].
Сценическая обстановка создана для того, чтобы еще более подчеркнуть и одиночество, и атмосферу сумасшествия героя: на сцене тесновато, слева находится странная конструкция, представляющая собой соединение в одном предмете кровати и письменного стола с ящичками (позднее эта конструкция станет местом заключения героя, он будет прикован к ней наручниками); справа с потолка свисает чайник, который служит Поприщину также и умывальником. На переднем плане на тросточках расположены шляпы и парики, которые позднее станут дамами и кавалерами. На заднем плане - лестница, по которой уже в конце спектакля взойдет испанский король. Кроме того, в арсенале Анатолия Горячева есть еще кипа бумаг и перо, с помощью которых он пишет свой дневник, пучок соломы, старое ведро, газеты и большой отрез красной ткани, которые в больном воображении главного героя превращаются в мантию и корону испанского короля.
На стене в углу небольшое окошко под потолком, из которого временами льется свет, возле окошка на возвышении находится кресло, взбираясь на которое и облачаясь в белый плащ, Поприщин неожиданно превращается в Гоголя. По ходу спектакля это происходит несколько раз, и тогда на задней стене проецируется силуэт известного памятника Н.В. Гоголю. Это становится емким символом спектакля, соединяющим в себе и самого автора повести, и несчастного Поприщина, одержимого своими фантомами, постоянно запечатляемыми в дневнике. Так, в спектакле возникает трагический образ самого Гоголя, к концу жизни подошедшего к порогу безумия.
В моноспектакле театра "Мастерская П. Фоменко" "Он был титулярный советник" в отличие от корейских "Записок сумасшедшего" даже каждое простое физическое действие Поприщина является следствием внутреннего импульса, непрекращающегося потока его энергии, творящей свой парадоксальный мир. И кажется, что даже если бы спектакль шел без слов, то он все равно был бы понятен зрителю.
Нельзя не отметить оригинального режиссерского замысла спектакля, с его смелыми образными ассоциациями. Такой замысел мог родиться, вероятно, только у русского режиссера. Но более всего восхищает последовательность в организации всех выразительных средств спектакля: его художественного решения, создания необходимой атмосферы, организации всех событий и особенно точности поведения актера и его психофизического самочувствия.
Точная режиссерская организация перспективы артиста, которая предполагает, по словам Станиславского, "расчетливо гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли" [8, с.135] позволяет актеру А. Горячеву овладеть тем способом поведения, который органично приводит его к трагическому финалу.
Моноспектакль "Он был титулярный советник" в "Мастерской П. Фоменко" идет уже много лет, так же как и "Записки сумасшедшего" Ким Вон Сока. В спектакле корейского режиссера за десять лет существования дважды сменился исполнитель роли Поприщина. И если первый исполнитель Чжо Ха Сок был не только пластически тренирован, но и сумел хоть отчасти проникнуть в суть характера, то последующие два исполнителя скорее просто выполняли технические и пластические упражнения, не присвоив себе ни самочувствие, ни атмосферу героя. В российском же спектакле замысел режиссера и профессионализм актера, который точно реализует этот замысел, позволяют сохранить живую импровизационную ткань спектакля даже спустя 12 лет. И это не случайно, жизнь гоголевского персонажа реализуется в нем с той действенной точностью и подробностью существования, которая так важна при создании достоверного сценического "портрета", особенно в моноспектакле, где актер должен на протяжении всего спектакля один удерживать внимание зрителя.
Итак, хотя два спектакля, корейский и российский, поставлены по одному произведению, и они сами и их театральная судьба сильно различаются. Это обусловлено режиссерским и актерским подходами к литературному материалу: если в одном спектакле в основе лежат режиссерские приемы и пластическая выразительность, с помощью которой зритель может лишь догадываться, что происходит в душе Поприщина, то другой спектакль построен на законах русской психологической школы, где главной целью является раскрытие человеческого характера, через перевоплощение актера в образ.
В обоих спектаклях видно, что актеры и режиссеры пытались найти адекватное выражение образному гоголевскому языку, и можно утверждать, что московскому театру эта попытка удалась значительно лучше.
Сравнение этих спектаклей еще раз убеждает в необходимости дальнейшего освоения русской школы психологического искусства для развития современного корейского театра.
Список литературы
1. Гоголь "Записки сумасшедшего" ј анализ [Электронный ресурс] // Русская историческая библиотека. URL: rushist.com/index. php/literary-articles/2833-gogol-zapiski-sumasshedshego-analiz (дата обращения: 22.02.2016).
2. Гоголь Н.В. Записки сумасшедшего [Электронный ресурс]. URL: http://www.klassika.ru/read.html? proza/gogol/zapiski. txt &page=0 (дата обращения: 22.02.2016).
3. Гончаров А.А. Мои театральные пристрастия. М.: Искусство, 1997. Кн.1.334 с.
4. Давыдова М. Поприщин и его тени [Электронный ресурс] // Известия. 2004.15 сентября. URL: http://izvestia.ru/news/ 294161 (дата обращения: 22.02.2016).
5. Паймакова Р. Мастерская Петра Фоменко / Моноспектакль Анатолия Горячева "Он был титулярный советник" (по повести Н.В. Гоголя "Записки сумасшедшего") [Электронный ресурс]. URL: http://www.kino-teatr.ru/teatr/art/teatr/1050/ (дата обращения: 22.02.2016).
6. Петров Н. Актер и сценический образ. Л.: Гос. изд-во "Художественная литература", 1935.98 с.
7. Солдатова М.В. Становление национальной прозы в Корее в первой четверти ХХ века [Электронный ресурс]: дисс. к. филол. н. Владивосток, 2004. URL: http://www.dissercat.com/content/stanovlenie-natsionalnoi-prozy-v-koree-vpervoi-chetverti-xx-veka (дата обращения: 22.02.2016).
8. Станиславский К.С. Собрание сочинений: в 8-ми т. М.: Искусство, 1954. Т.3.550 с.
9. Чехов М. Литературное наследие: в 2-х т. М.: Искусство, 1986. Т.2.560 с.
10. ??? ?? ???, ??, 1975, 9 ??. (Ким Ён Тэ. Иной взгляд на историю движения малых театров // Пространство: журнал. Сеул, 1975. Сентябрь.)