Российский институт театрального искусства - ГИТИС, г. Москва
Значение русской театральной школы для развития современного корейского театра
Ким Су Джин
Аннотации
В статье рассматривается значение русской театральной школы в современном корейском театре. В отличие от русского искусства, где наблюдается тяга к глубокому психологизму, в корейском искусстве практически не было настоящей глубины психологического изображения персонажа. На примере анализа корейского и российского моноспектаклей по произведению Н.В. Гоголя "Записки сумасшедшего" автор приходит к выводу о необходимости дальнейшего освоения русской школы психологического искусства для развития современного корейского театра.
Ключевые слова и фразы: корейский театр; моноспектакль; портрет; психологический театр; "Записки сумасшедшего"; "Мастерская П. Фоменко".
The article examines the importance of the Russian theatrical school for the modern Korean theatre. Contrary to Russian art, which tends to deeper psychologism, Korean art has hardly ever practiced the real depth of a personage's psychological presentation. Analyzing Korean and Russian mono-performances based on N. V. Gogol's “Diary of a Madman” the author concludes on the necessity for the further adoption of the Russian psychological art school to develop the modern Korean theatre.
Key words and phrases: Korean theatre; mono-performance; portrait; psychological theatre; “Diary of a Madman”; “P. Fomenko's Workshop”.
Основное содержание исследования
Применение традиции национального народного спектакля имеет большое значение для развития современного театрального искусства Кореи, однако в нем представлены и спектакли, основанные на европейской литературе и драматургии с использованием европейской, в частности русской, театральной школы. Такие произведения, хотя и вызывают интерес у корейской публики, к сожалению, бывают не всегда понимаемы и принимаемы зрителями. И дело не только в культурных и национальных различиях, но прежде всего в том, что корейские актеры и режиссеры еще не вполне осознали важность освоения школы русского психологического театра, оказавшей свое влияние не только на русскую, но и на мировую театральную культуру. Это упущение представляется очевидным, но преодолеть эту проблему очень сложно.
Истоки русского психологического театра питаются богатыми традициями русской литературы, начиная с Н.М. Карамзина, Д.И. Фонвизина, А.С. Грибоедова, А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, А.Н. Островского, И.С. Тургенева и других писателей и драматургов, среди которых особо хочется выделить драматургию А.П. Чехова, погрузившего читателя и зрителя в мир тончайших человеческих чувств и переживаний и оказавшего огромное влияние на дальнейшее развитие русского и всего мирового психологического театра.
Развитие литературы в России шло параллельно с развитием других видов искусства, в том числе живописи, в частности жанра портрета, в котором отражалась не только внешность человека, но исследовался его внутренний мир. Такие замечательные русские художники, как Д.Г. Левицкий, В.Л. Боровиковский, О. Кипренский, К. Брюллов, В. Тропинин, И. Крамской, И. Репин, В. Серов, создали целую галерею портретов своих современников, в каждом из которых виден и конкретный человеческий характер, и атмосфера окружающей его жизни. В этих картинах каждая деталь: характер, наклон головы, выражение глаз, направление взгляда, положение корпуса, рук или ног - все имеет значение для передачи сиюминутного настроения персонажа картины, а положение тела и жест, если он отчетливо выявлен в портрете, завершают создаваемый характер. Все говорит об огромном интересе к человеческой психологии, свойственном русскому портретному искусству XIX-ХХ вв.
Автору настоящей работы, кореянке, довелось побывать на выставке работ великого русского художника В.А. Серова, посвященной его 150-летию, которая проходила в Третьяковской галерее. Эта выставка произвела на автора огромное впечатление богатством и разнообразием человеческих индивидуальностей, которые сумел изобразить художник. Восхищает способность художника выразить человеческий характер во всех нюансах его настроения. Все говорит о самом пристальном отношении художника к внутреннему миру человека.
Все более возраставший к концу XIX столетия психологизм русской литературы и живописи органично соединился с развитием русского сценического искусства. Еще в середине XIX в.М. Щепкин серьезно заговорил о методах создания актерского образа.
Позднее создатель русской школы воспитания актера К.С. Станиславский отмечал, что его "система" берет начало от Щепкина и других выдающихся актеров русского реалистического театра. Он называл себя учеником Федотовой, Медведевой, Ермоловой, а Малый театр считал своим университетом.
Становление системы Станиславского, в развитии которой активное участие принимал и В.И. НемировичДанченко, нераздельно связано с созданием и всем творческим путем Московского художественного театра, где она формировалась под влиянием драматургии А.П. Чехова, М. Горького и других драматургов-современников.
Система Станиславского представляет собой научно-обоснованную теорию сценического искусства, подробно разработанный метод работы актера над ролью. В ее основе лежат законы жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, а любое, даже самое сложное, духовное явление выражается через последовательную цепь разнообразных действий.
Система Станиславского определяет пути и средства к созданию правдивого, живого сценического характера. Московский художественный театр в целом впервые серьезно поставил проблему сценического образа в театре, здесь "понятие образа стало одним из ведущих начал в творчестве актера" [6, с.7-8]. Нельзя забывать и о той роли, которую играет в русской школе психологического театра технология создания образа, разработанная М. Чеховым, а также о значении режиссерских поисков Е.Б. Вахтангова и Вс.Э. Мейерхольда для развития русского театрального искусства.
Центральными понятиями в системе Станиславского являются сверхзадача и сквозное действие пьесы и роли. Сверхзадачу К.С. Станиславский определяет как главную эмоциональную цель роли, возбуждающую в артисте творческое хотение, и стремление к действиям для ее достижения, из которых и складывается сквозное действие роли.
Сверхзадача и сквозное действие каждого отдельного персонажа определяется сверхзадачей всего спектакля, его замыслом, а замысел невозможен без точно выстроенных режиссером конфликтов, то есть противоборствующих обстоятельств и событий, которые побуждают актера к активным сценическим действиям. Создание такой "линии действий" является организационным стержнем репетиционного процесса по созданию образа, стержнем перевоплощения.
Итак, работа актера над ролью представляет собой процесс, завершающийся органическим слиянием актера с образом, перевоплощением.
Таким образом, принципиальной особенностью русской театральной школы является ее внимание к созданию подробного, выразительного психологического "портрета", существующего на сцене по законам реальной жизни во всем ее разнообразии.
Корейская театральная культура далека от такого понимания образа. Это связано с тем, что, с одной стороны, на развитие искусства сильно повлияло конфуцианство с его закрытостью внутренней жизни и сдержанностью в проявлении эмоций. В этом плане также очень показателен корейский жанр портрета с его жесткими канонами.
С другой стороны, в Корее не существовало психологической литературы в том виде, в каком она существовала в России. Корейская литература до XIX в. была преимущественно стихотворной, отражавшей темы бедственного положения народа под управлением "дурных чиновников", социального неравенства, сатирического изображения борьбы придворных группировок и буддийского духовенства.
Лишь в начале ХХ века в произведениях корейских писателей пристальное внимание к исторической ситуации стало сочетаться с аналитическим подходом и попытками исследования психологии личности: литераторы взглянули на бытие через призму индивидуального, как человеческого, так и национального [7]. Однако корейских писателей этого периода все же занимало не столько бесконечное разнообразие человеческих типов, сколько процесс смены феодального порядка капиталистическим.
В более поздний период, в 70-80-х гг. ХХ в. корейская литература также является отражением общественной жизни, однако на первый план уже выходят проблемы города и деревни, быстрой индустриализации, противоречия между современной городской культурой и устоявшимися традициями деревни. Авторов также продолжают волновать классовые различия, взаимоотношения человека и системы, напряженные отношения между севером и югом, прошлое и настоящее корейской истории (выходят многотомные исторические романы).
Реалистическое и модернистское направления в искусстве пришли в Корею из Европы через японское влияние в период оккупации, однако, несмотря на прочное укоренение реализма в корейской литературе, психологизм не достиг таких вершин, как в русской классической прозе (важно отметить, что понимание реализма в Корее и в России различаются: реализмом в Корее называется то, что в России скорее назовут натурализмом).
Это естественно отразилось и на развитии корейской живописи, в частности жанра портрета. Будучи изначально культовым, связанным с обрядом почитания предков, жанр портрета в корейской живописи довольно долго имел строгие каноны изображения: тонкая графичность рисунка и яркость цветового колорита, строго определенный разворот головы, сдержанное выражение лица, церемониальное одеяние - вот признаки официального портрета периода Чосон (XIV-XIX вв.). Официальные художники писали многочисленные портреты государей и важных сановников, но никакие отступления от канонов были недопустимы.
В период колонизации Кореи Японией, а потом и трехлетней войны, корейское искусство было уничтожено. Через японское влияние в Корею пришли западные традиции и техника живописи. Начальный период современного искусства, начавшийся примерно в 1955 г., возглавили художники, получившие образование в Японии.
Этот факт долгое время вызывал отторжение у корейских исследователей, так как Япония считалась вражеским государством с чуждой идеологией. С другой стороны, многие корейские художники, рисовавшие в традиционно корейской манере, оказались с Севера, то есть также вызывали отторжение исследователей и публики по идеологическим соображениям.
Итак, в отличие от русского искусства, где уже с XVIII в. можно наблюдать тягу к глубокому психологизму, история корейской литературы и живописи показывает, что в корейском искусстве практически не было настоящей глубины психологического изображения персонажа.
Театр европейского образца начал появляться в Корее также довольно поздно и тоже через Японию. В 20-х годах ХХ в. корейский актер Хон Хе Сон работал с японским режиссером Осанаи Кауру, который интересовался русской культурой и русским театром, а также был лично знаком со Станиславским. Осанаи Кауру несколько раз был в Москве и посещал МХАТ с целью изучения русского театра и метода постановки пьес.
В 1931 г. Хон Хе Сон вернулся в Корею и создал театральную компанию "Кы Есульхэ" / "Театральное искусство", где попытался ставить русскую и европейскую драматургию ("Ревизор" Н. Гоголя, "Вишневый сад" А.П. Чехова, "Кукольный дом" Г. Ибсена). Однако эти спектакли не пользовались успехом у публики по двум причинам: исполнительское мастерство актеров было очень слабым, любительским, а русская и западная реалистическая драматургия были непонятны корейскому зрителю.
В 1958 г. произошло важное событие в театральной жизни Кореи: открылся первый камерный театр. Впоследствии движение камерных театров приобрело большую популярность благодаря особой атмосфере, которая создавала большую взаимосвязь во взаимоотношениях актеров и публики и требовала от актеров бульшей искренности их сценического существования.
1960-й год стал переломным в истории современной Кореи, в результате апрельской революции была установлена Вторая республика. Кризисное положение в стране дало толчок для творчества, стала активно перениматься западная культура, которая влияла на искусство вообще и на театр в частности. Например, традиционное корейское театральное искусство также уже представлялось в театральных зданиях нового типа.
Театральная ситуация 1960-х гг. характеризовалась тем, что на довольно большое количество театральных трупп (к тому времени их было около 20-ти) существовала только одна сценическая площадка Государственного театра, где шли не только драматические спектакли, но и мюзиклы и танцевальные представления, поэтому каждая труппа могла позволить себе давать спектакли не более 2-х недель в году. Разумеется, достичь в таких условиях настоящего профессионализма театру было очень трудно.
Большой дефицит театральных площадок побудил И Бён Бока, закончившего курсы модельеров-дизайнеров во Франции, пойти на решительный шаг: он выкупил небольшое кафе, превратив его в камерную сценическую площадку на 80 мест [10]. Первый спектакль, показанный на этой сцене 2 апреля 1969 года, был "Лысая певица" Э. Ионеско. В связи с тем, что сценическая площадка кафе-театра была небольшой, театру приходилось брать в репертуар только моноспектакли или спектакли, в которых было занято не более 2-3 человек. Позднее подобные, небольшие по составу участников спектакли, шедшие в кафе-театре, стали называться "салонными".
Таким образом, кафе-театр стал своеобразным проводником движения малых театров в Корее [11, с.14]. Именно в кафе-театре известный корейский драматург и режиссер О Те Сок поставил несколько написанных им моноспектаклей, первый из которых был представлен в 1969 г. Однако моноспектакли О Те Сока носили исторический характер и были основаны на шаманских обрядах корейцев: в основе сюжета лежало преображение человека под воздействием шаманского обряда. Своими спектаклями О Те Сок старался напомнить зрителю о прошлом корейцев, а форма моноспектакля помогала ему в доверительной атмосфере передать публике собственные размышления о судьбе своего народа.