1970-е годы стали расцветом театрального искусства, хотя политическая ситуация в стране оставляла желать лучшего. Но как это часто случается, несвободное положение людей будило творческую мысль и заставляло авторов задумываться о положении и судьбе человека.
На этот период приходится и расцвет творчества одного из первых режиссеров и исполнителей моноспектаклей Чу Сон Уна, открывшего собственный театральный салон. Это была камерная сценическая площадка без какой-либо осветительной или звуковой аппаратуры, но постепенно салон превратился в театральное кафе, где в 1977 г. был поставлен самый популярный спектакль "Отчет для академии" по рассказу Ф. Кафки. Основная тема спектакля - созданная самим человеком клетка, ловушка из условностей, из которой нет выхода - была близка корейцам, и они с удовольствием посещали этот спектакль. Чу Сон Ун играл этот спектакль до самой своей смерти в 1984 г., но все это время спектакль не терял популярности. Такая ни с чем несравнимая известность этого спектакля была вызвана тем, что зрительская аудитория хотела видеть на сцене правду жизни, кроме того, произведение было написано классиком мировой литературы, что также привлекало к нему зрителей. За первые четыре месяца спектакль посмотрело около 10 тысяч человек. После смерти Чу Сон Уна спектакль "Отчет для академии" продолжал ставиться как моноспектакль и до сих пор идет в театрах Кореи.
В 1990 г. политическая ситуация позволила первому корейскому студенту приехать на учебу в театральный вуз Москвы, после чего система Станиславского стала постепенно входить в театральное образование Кореи. Однако процесс этот сопряжен с большими сложностями, неизбежными в силу огромной разницы в национально-исторических и культурных традициях наших стран.
Необходимо отметить, что за последние десятилетия в ГИТИСе было защищено несколько диссертаций, посвященных важнейшим проблемам системы Станиславского и необходимости ее применения в театральных школах Кореи. Авторами этих работ были корейские аспиранты.
В результате, процесс обучения в некоторых театральных школах Кореи постепенно обретает новое качество, особенно в тех случаях, когда педагог обладает необходимой компетенцией и ему удается увлечь своих учеников новой методикой работы над ролью. Но одно дело добиться успеха в школьных спектаклях под руководством опытного педагога и совсем другое сохранить и развивать полученную методику работы над ролью в профессиональных театрах, где и режиссер, и актеры приучены к другим традициям репетиционной работы и где, прежде всего, важен кассовый успех.
Поэтому процесс создания живого человеческого характера во всех подробностях его психологической жизни по-прежнему достаточно труден для корейских артистов.
Нам представляется, что и режиссеру, и артисту легче осваивать принципы психологической школы, создавая моноспектакль, где не требуется объединения большого коллектива единомышленников и где артист, получивший соответствующую подготовку во время обучения, может развивать свои профессиональные устремления, тем более, что моноспектакль требует особенно подробного воплощения сценического "портрета" на сцене и умения раскрывать "жизнь человеческого духа". Разумеется, и здесь не стоит ждать быстрых успехов, но все же это новый шаг на пути развития современного корейского театра.
Мировая драматургия, написанная специально для театра одного актера, немногочисленна, подобные пьесы можно перечислить довольно легко: пьеса-монолог А.П. Чехова "О вреде табака", пьеса И. Энцлер "Монологи вагины", П. Зюскинда "Контрабас" и Ж. Кокто "Человеческий голос". Такой небольшой набор пьес для театра одного актера не может устраивать режиссеров и актеров, желающих работать в подобном формате, поэтому они выбирают повести или отрывки из больших как драматических, так и повествовательных произведений, превращая их в моноспектакли.
Среди подобных спектаклей особое место занимают произведения Н.В. Гоголя. Фантастический мир, создаваемый писателем, дает большое поле для воображения не только режиссера, но и актера. Произведения Гоголя также насыщены и внутренним, и внешним действием. Как уже отмечалось, психологический театр еще слабо развит в Корее, и приемы внешней выразительности, особенно пластической, более подвластны режиссерам и актерам, чем поиски глубокого внутреннего психологизма в произведениях А.П. Чехова.
российский корейский моноспектакль гоголь
"Записки сумасшедшего" ј одна из повестей великого русского писателя, которая часто ставится как моноспектакль многими режиссерами во всем мире.
Повесть Н.В. Гоголя "Записки сумасшедшего" представляет собой дневник сходящего с ума титулярного советника, чиновника довольно низкой ступени государственной иерархической лестницы. Дело в том, что следующий по классу чин коллежского асессора давал право на потомственное дворянство, но преодолеть эту границу человеку недворянского происхождения было практически невозможно. Большинство титулярных советников навсегда оставалось в этом чине: как ни старайся, как ни выслуживайся перед начальством, ты навсегда остаешься лишь титулярным советником.
"У Гоголя нет более трагичной повести, ? писал П.А. Котляревский, ? чем эти “Записки”, ? читая которые нельзя, однако, удержаться от смеха. Самая грустная и романтическая мысль развита в них с таким юмором и так реально, с таким беспощадным глумлением над человеческим рассудком, что за этим сарказмом на первых порах можно просмотреть трагический пафос рассказа" [1].
Главный герой повести Н.В. Гоголя "Записки сумасшедшего" Аксентий Иванович Поприщин - титулярный советник, целыми днями сидящий в кабинете "его высокопревосходительства", очинивая перья, и хорошо усвоивший, что репутацию человеку создает только чин: "Всё ученость, такая ученость, что нашему брату и приступа нет… Какая важность в глазах… Не нашему брату чета!" [2]. При этом сам Поприщин имеет свои представления о чести и достоинстве и даже свои мечты.
Сознание Поприщина расстроено, его мучает вопрос: "Отчего я титулярный советник?". В нем просыпается оскорбленное человеческое достоинство, в нем зреет бунт против своего бесправия, против того, что все самое лучшее достается генералам или камер-юнкерам.
Самолюбивого и даже честолюбивого Поприщина тяготит и даже мучает его ничтожность. И чем острее его мучения, тем свободнее от власти разума становятся его мечты. Гоголь изображает постепенный процесс победы безумных фантазий над больным разумом, перерождающим мечты в галлюцинации. История помрачения рассудка изображена Гоголем с поразительной психологической точностью. Сумасшествие героя отражается в его дневниковых записях, от страницы к странице становящихся все более и более сумбурными.
Как уже говорилось, "Записки сумасшедшего" Н.В. Гоголя - произведение, написанное в форме дневника, ? часто ставят как моноспектакль. Так, в настоящее время в репертуаре московских театров можно увидеть три спектакля, поставленных по этому произведению, из которых наиболее удачным нам показался спектакль театра "Мастерская П. Фоменко" "Он был титулярный советник" (в роли Поприщина - А. Горячев), к которому мы еще вернемся в дальнейшем.
В Корее "Записки сумасшедшего" впервые были поставлены режиссером Ким Вон Соком в театре Мон Пун в 2004 г.
Корейский режиссер пытается несколько сместить акценты повести, подчеркнув в спектакле не тему социальной несправедливости, но тему несчастной любви. Любви без взаимности. Сумасшествие героя является, по замыслу режиссера, следствием любви, тем более безнадежной, что возлюбленная Поприщина, Софи - дочь генерала, существо, живущее своей роскошной, беззаботной жизнью и даже не замечающая его терзаний и мук.
Конечно, в произведении Гоголя ощущение собственного ничтожества и безнадежность любви к генеральской дочери тесно связаны: влюбленный Поприщин еще сильнее и острее ощущает свое унижение.
Ким Вон Сок пытается подчеркнуть, что именно любовь к Софи, невысказанная, остающаяся только в воображении Поприщина, и наконец замужество Софи - все это добивает его, окончательно сводя с ума.
"Записки сумасшедшего" ? это первая режиссерская работа над моноспектаклем выпускника ГИТИСа, ученика А.А. Гончарова. Спектакль стал своеобразной экспериментальной лабораторной работой, где молодой режиссер пытается совместить психологический театр с театром движения, пластики и даже кукольным дивертисментом.
На таком постоянном соединении многочисленных и разнообразных физических действий и движений, включающих даже элементы биомеханики, с непрекращающимся и торопливым потоком текста построен весь спектакль Ким Вон Сока. При этом повесть явно недостаточно сокращена, но дело даже не в чрезмерной массе текста, а в том, что он произносится почти механически, без необходимых пауз, не рождаясь необходимой потребностью выговориться и сформулировать неожиданную парадоксальную мысль, возникшую в связи с тем или иным происходящим событием.
Спектакль начинается с того, что Поприщин, лежа на полу (укрытый черной тканью), произносит слова: "Сегодня было страшно", потом, не прекращая говорить, начинает писать мелом на ткани, затем встает, берет зонтик, сумку с документами и со словами "иду на улицу" описывает круги по сцене, а добравшись до службы, садится затачивать карандаш и т.д. И все это время, не умолкая, в однообразном ритме произносит текст…
В результате с самого начала спектакля и далее по ходу действия зритель так и не может понять, что конкретно вызвало страх Поприщина, какое конкретно событие движет его поведением и рождает потоки его слов. Актер просто задыхается в непрерывном, монотонно произносимом тексте. Поприщин, кажется, уже с самого начала находится в состоянии полного помрачения рассудка и безумия. То есть режиссер, к сожалению, не оставляет актеру возможности для развития трагически-конфликтного самочувствия его героя.
В спектакле задействовано минимум мебели и реквизита: черная ткань, два стула, вешалка, зонтик, шинель, розовый платок, сумка очки и таз. Реквизит продуманно подобран таким образом, чтобы предметы могли выполнять различные функции по ходу спектакля: письменный стол превращается в дверь, когда актер переворачивает его: стоя за дверью он подслушивает разговор собак-кукол, которыми сам же и управляет.
Образ Софи в спектакле представлен с помощью нескольких предметов. Фантазируя, герой разговаривает со своей воображаемой возлюбленной: "Ваше превосходительство, не прикажите казнить, а если уже хотите казнить, то казните вашей генеральской ручкою" [Там же]. В этом эпизоде Софи обозначается розовым платком, а сам герой свободной ладонью, то есть воображаемый разговор представлен при помощи пластики рук актера. Иногда, разговаривая с Софи, актер воображает ее сидящей на стуле и т.д.
Таким образом, отсутствие партнеров на сцене заменяется предметами, с которыми актер вступает во взаимодействие, рассказывая им свои мысли. Такая игра с предметами, обозначающими партнера, свойственна корейскому традиционному театру и воспринимается зрителем как должное, вернее, могла бы восприниматься, но отсутствие привычного для зрителя контакта с залом, с одной стороны, и поток текста, не рожденного подлинным взаимодействием с воображаемыми партнерами, с другой, ? мешают непосредственному восприятию зрителей.
Главным событием спектакля Ким Вон Сока является замужество Софи. В этом эпизоде на первый план выходит социальный конфликт: герой задается вопросом, почему все самое лучшее всегда принадлежит высоким чинам. "Все, что есть лучшего на свете, все достается или камер-юнкерам, или генералам… Желал бы я сам сделаться генералом: не для того, чтобы получить руку и прочее, нет, хотел бы быть генералом для того только, чтобы увидеть, как они будут увиваться и делать все эти разные придворные штуки и экивоки, и потом сказать им, что я плюю на вас обоих" [Там же]. С этого момента сумасшествие героя ускоряется, его преследует мучительное желание хоть как-то утвердить себя, свою значимость, выразить свой протест. Не случайно он представляет себя испанским королем. Финальная сцена, где сошедший с ума Поприщин обращается к своей матери, фантастична и наполнена символами. Герой бьет по тазу с водой, как по барабану, отрывисто в ритм ударам произнося последний текст произведения: "Матушка, спаси твоего бедного сына! Урони слезинку на его больную головушку! Посмотри, как мучат они его! <…> ему нет места на свете!." [Там же]. Потом выливает на себя таз воды и как будто уплывает на лодке, используя таз как весло. Таким образом, финальная сцена показывает полное сумасшествие героя и уход его в свой ирреальный мир.
Возможные эмоции, которые могли бы появиться у актера в последней сцене, режиссер специально пресекает равномерными ударами по тазу с водой, которые как бы рубят монотонную речь персонажа, создавая высшую степень сумасшествия героя.