Крылова и в первую очередь Пушкина Белинский признает народными и национальными поэтами, а, например, Ломоносова нет, имея в виду то, что поэзия Ломоносова не затрагивала нечто животрепещущее для широкой публики, так как читательская аудитория не была и не могла быть широкой в ту эпоху [23, с. 486].
Вернемся к юбилею Крылова. Человек на старости лет конформный и осторожный, он против своей воли дублировал в масштабе литературного праздника функцию царя, объекта поклонения и гаранта национального единства. Недаром один из организаторов юбилея Иосиф Виельгорский заметил: «Крылова принимали как Государя. Все перед ним расступалось» [19, с. 44]. Мы видим противоречивую и очень характерную для России ситуацию: признание важнейшей публичной роли поэта, само по себе являющееся симптомом модернизации и либерализации культуры, совершается как безоговорочное, централизованное его возвеличивание по консервативным паттернам патриархального социума и самодержавного режима. Крылов одновременно предстает носителем литературной патриархальной власти и объектом государственной патриархальной власти. Его превозносят как царя, но в итоге это должно служить превознесению самого царя. В николаевской России правительство демонстрирует, что контролирует и регулирует механизм формирования творческих репутаций и что только при его участии талант может быть возведен на предельную вершину славы, за публикой оставлена возможность солидаризироваться в этом с правительством и даже разделить с ним эту заслугу. Вместе с тем очевидно, что государство вынуждено реагировать на ту культурную повестку, которую порождает публичная сфера, и действовать отчасти как в поговорке «Возглавь то, что не можешь остановить». И надо признать, что в случае Крылова оно справлялось с этой задачей блестяще.
Устраивая с грандиозным размахом юбилей Крылова в 1838 г., власти одновременно отвлекали внимание от культа Пушкина, погибшего на дуэли годом раньше. В отличие от лояльного «дедушки» Крылова, Пушкин был для властей неудобной, слишком своенравной фигурой и в жизни, и в творчестве, а кроме того, ему плохо подходил патриархальный покрой славы.
Когда в конце 1844 г. Крылов умер, специально учрежденный комитет, возглавленный Уваровым, объявил о всероссийской подписке для сбора добровольных пожертвований на памятник поэту. В начале 1845 г. объявление напечатали официальный «Журнал народного просвещения» и другие периодические издания, включая либеральные «Отечественные записки» Это объявление почти целиком было перепечатано даже в книжке для детей: [26]., где оно завершало упомянутую большую статью Белинского о Крылове. Призыв мемориального комитета наполняла семантика народного и патриархального: «Правительство, в семейном сочувствии с народом, объемля просвещенным вниманием и гордою любовью все заслуги, все отличия, все подвиги знаменитых мужей, прославившихся в отечестве, усыновляет их и за пределом жизни <...>. Русский ум олицетворился в Крылове и выражается в творениях его <...>. Кто не любовался <.> этим монументальным, богатырским дородством, напоминающим нам запамятованные времена воспетого им Ильи богатыря?» [23, с. 508, 509, 510]. Вместе с тем в этом призыве содержались конкретные рекомендации для будущего мастера памятника, которые рисовали Крылова совсем не похожим на богатыря: «Художнику <...> не нужно будет идеализировать свое создание. Ему только следует быть верным истине и природе. Пусть представит он нам подлинник в живом и, так сказать, буквальном переводе. Пусть явится перед нами в строгом и верном значении слова вылитый Крылов» [23, с. 510]. Эта рекомендация очень любопытна. Она контрастирует с предшествующим патетическим описанием творчества и фигуры Крылова и идет вразрез с принятой в России практикой монументальных коммемораций литераторов, что заставляет задуматься над тем, не имели ли в виду официальные заказчики монумента какие-то новейшие зарубежные образцы?
На протяжении нескольких лет Уваров неутомимо контролировал процесс сбора средств на памятник Крылову. Регулярно он получал отчеты о новых пожертвованиях и банковских процентах по старым См. материалы дела Департамента народного просвещения «О сооружении памятника И. А. Крылову» [I]. Здесь см., например, донесение министру народного просвещения от 4 февраля 1848 г. о том, что за январь этого года было получено пожертвований 11 рублей серебром [I, д. 13, ч. 8, л. 6].. К лету 1848 г., когда сумма стала достаточной, Императорская Академия художеств объявила конкурс на монумент. Однако академические мастера оказались в затруднительном положении: и сотворение образа народного поэта, и портретный «буквальный перевод» были задачами равно новыми для русской монументальной скульптуры. Раньше писателей увековечивали в соответствии с классической и вневременной концепцией гения-избранника небес -- вознесенными над реальностью, в тоге, с атрибутами вдохновения, в окружении аллегорий. По этой модели с некоторыми вариациями были созданы первые в России городские литературные монументы -- Ломоносову в Архангельске (1820-1830-е), Державину в Казани (1830-1840-е), Карамзину в Симбирске (1830-1840-е) Рельефы на постаментах памятников Державину и Карамзину в отвлеченном классицистическом ключе изображают служение литераторов монархам: Державин читает музам свою «Фелицу», воспевающую Екатерину Великую, Карамзин -- «Историю государства Российского» Александру I., а также первоначально представленные на академический конкурс проекты памятника Крылову [27, с. 286]. В итоге осенью 1849 г. Совет Академии отобрал для высочайшего рассмотрения проекты Николая Пименова и барона Петра Клодта, которому царь благоволил и чей проект молниеносно утвердил. Вероятно, власти заранее возлагали надежды на Клодта, а тот, в отличие от Пименова и других своих коллег, знал, чего от него ожидают. Среди рисунков Клодта были образы с классицизирующими мотивами, но окончательная, принятая версия предлагала актуально современный тип памятника, который стал совершенно новым и для традиции отечественной скульптуры, и для творчества самого Клодта, но прекрасно отвечал тем образцам, на которые, судя по всему, с самого начала ориентировались Николай I и Уваров.
Речь идет о статуях Вальтера Скотта, во множестве появившихся в Англии вскоре после кончины «шотландского чародея» в 1832 г. Лучшие из них были созданы в мраморе шотландскими же скульпторами и для разных мест Шотландии, и возникает впечатление, что в одной только этой части Соединенного Королевства скульптур производили больше, чем в России. Вот неполный перечень первых памятников Скотту: его скульптура в здании парламента в Эдинбурге, его статуя, венчающая колонну на Джордж-сквер в Глазго, обе -- произведения Джона Грин- шилдса середины 1830-х, скоттовская галерея которого не исчерпывается этими работами; статуя Скотта, исполненная Александром Хэндисайдом Ричи в 1839 г. для Селкирка, где писатель был шерифом; статуя Скотта работы Джона Роберта Стила (рис. 6), установленная в центре посвященного романисту архитектурного мемориального комплекса в Эдинбурге, завершенного в 1846 г.
Такое обилие памятников творческой личности, к тому же появившееся в короткий промежуток времени, -- случай беспрецедентный и поразительный, как беспрецедентна и поразительна была прижизненная слава великого шотландца. Она многократно превзошла славу Вольтера, определив новый уровень и тип литературного успеха. В отличие от Вольтера, Скотт стал истинно народным писателем в разных смыслах слова, с одной стороны, потому что его историческими романами равно взахлеб зачитывалась широчайшая и очень пестрая по своему социальному составу публика (все, «от графини до швеи, от графа до мальчишки-рассыльного», по афоризму Генриха Гейне), а с другой -- потому что, будучи без преувеличения интернациональным кумиром, Скотт был также ярким представителем, певцом и охранителем национальной культуры и ее локального колорита.
В 1834 г. московский журнал «Телескоп» сообщал: «Цари и народы, со всех сторон, посылают вклады для сооружения ему [Вальтеру Скотту] памятника» [28, с. 172], имея в виду, вероятно, самый грандиозный из ранних монументов романисту -- мемориал в его родном Эдинбурге, созданный по публичной подписке. Среди первых жертвователей были уроженцы Шотландии, живущие в Петербурге и занимающие в России видные места при дворе и в обществе. Это, например, Джеймс Уайли (баронет Яков Виллие), лейб-хирург Павла I Одной из бесценных услуг, оказанных Уайли наследникам Павла, было подписанное им свидетельство о смерти императора от апоплексического удара., Александра I и Николая I, и Чарльз Берд [29], инженер и промышленник, на литейно-механическом заводе которого был построен первый в России пароход и выполнены другие важнейшие государственные заказы, включая оборонные. Как известно, и сам Николай I, не отличаясь чувствительностью к художественной литературе, был тем не менее поклонником Вальтера Скотта [30, с. 110-1], национального писателя мирового значения.
Рис. 6.Роберт Адамсон и Дэвид Октавиус Хилл. Статуя Вальтера Скотта работы Джона Роберта Стила. 1843-1847. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург
Никто из современников не мог сравниться с великим шотландцем в литературной популярности, но феномен Скотта побуждал другие нации искать своих литературных кумиров, пусть и меньшего, местного масштаба. Наличие в отечестве великого народного писателя стало вопросом национального и государственного престижа. И Николай I соизволил определить такового среди своих подданных. В их рядах не было человека, лучше подходившего на роль русского Вальтера Скотта, чем Пушкин, выделявшийся своей громкой литературной славой, силой таланта, новаторства и исторического воображения, а также своими подражаниями шотландскому романисту, самыми оригинальными и яркими во всей русской литературе. В 1835 г. Белинский в панегирике Вальтеру Скотту, говоря о его непревзойденной всемирной славе и народности, из отечественных поэтов приводил в пример Пушкина как достигшего наивысшей славы и народности в пределах отечества [31, с. 264] В 1871 г. Иван Тургенев провозглашал: «Все наши лучшие писатели были искренними почитателями, а некоторые из них счастливыми подражателями вашего великого Властителя Романа. И более всех наш поэт Пушкин» [32, с. 331].. Но царь не захотел оказывать Пушкину столь исключительную честь, и его выбор пал на Крылова. Это произошло еще в 1838 г., как показывает активное участие правительства в организации празднования крыловского юбилея.
А после смерти Крылова его амплуа великого национального писателя было официально закреплено в посвященном ему памятнике. И как Вальтер Скотт выступил наивысшим воплощением этого амплуа в современности, так недавно воздвигнутые ему на родине монументы в глазах российской политической элиты логично стали образцами для памятника Крылову. И это видение заказчиков было донесено до Клодта. В данном случае император и члены мемориального комитета продемонстрировали более прогрессивную и гибкую культурную волю, более широкий культурный кругозор, чем мастера и эксперты Академии художеств.
Упомянутые статуи Скотта изображали «подлинник в живом и, так сказать, буквальном переводе»: без аллегорий, с портретным сходством, стоящим или сидящим в естественной позе, в современной, порой будничной одежде. Эти скульптуры основывались на просветительской по своим истокам, дополнительно демократизированной XIXстолетием концепции писателя как частного и публичного человека, близкого современникам. Памятник Крылову, созданный Клодтом, перенял эту концепцию Не умаляя несомненных достоинств произведения Клодта, необходимо признать, что оно не обладало безусловной оригинальностью, которую приписывают ему в искусствоведческой литературе, не учитывающей интернациональный художественный контекст: «Памятник Крылову был не похож на другие монументы» [33, с. 68]; «Это был неожиданный и глубоко новаторский замысел, круто порывающий с устоявшимися традициями монументальной скульптуры» [34, с. 45]. В литературе я не встречала упоминаний о типологической близости первого памятника Крылову первым статуям Вальтера Скотта.. Но вряд ли Николай I утвердил бы проект, если бы отдавал себе отчет в том, что через статуи Скотта он генетически восходит к статуям ненавистного ему вольнодумца Вольтера, наследие которого, по убеждению самодержца, представляло актуальную политическую опасность. При Николае I был закрыт доступ в купленную Екатериной II библиотеку Вольтера, а его скульптуру, созданную Гудоном, перемещали подальше от глаз из одного закоулка Зимнего дворца в другой, но, по слухам, она постоянно попадала в поле зрения царя, пока он не приказал убрать ее из императорской резиденции [35, с. 36]. Если с точки зрения идеи нации рассмотреть порожденную французским Просвещением модель изображения творческих личностей, то национальное предстанет здесь не в этнокультурном ракурсе, обращенном вглубь времен и автохтонных традиций, а в ракурсе социально-политическом, как то, что объединяет и уравнивает современных граждан в их предпочтении одной и той же культурной продукции, в их сотворении одних и тех же литературных кумиров, в их возможности влиять на литературные репутации.
Все предшествующие монументы русским литераторам (Ломоносову, Державину и Карамзину) были установлены в их родных провинциях, а статуя Крылова (также родившегося не в Петербурге) -- в российской столице, что было необычайно почетно для памяти поэта. Как в целом осуществление публичных памятников, так и выбор места для них согласовывали с императором. Николай Iне возражал против Петербурга, но предпочел для скульптуры не пространство возле важной государственной институции (Императорской Публичной библиотеки, где долго служил Крылов, или Императорской Академии наук и Императорского университета, с которыми были тесно связаны члены комитета, курирующего создание монумента), а Летний сад, где Крылов гулял, как и многие другие петербуржцы. Тем самым император несколько ограничивал почетность памятника, и так сильно возросшую благодаря его столичному статусу. Сыграло роль предание о том, что при Петре I в Летнем саду стояла скульптура древнего баснописца Эзопа [33, с. 66], а также, вероятно, и воспоминание об этюде Чернецова «Группа поэтов в Летнем саду», который прочно связал образ Крылова с атмосферой этого сада. Независимо от того, какими соображениями руководствовался царь, его выбор на этот раз был чрезвычайно удачен. От расположения в Летнем саду памятник только выиграл. Свободная от официоза публичная среда прекрасно соответствовала иконографическому и пластическому решению монумента, более того, она как нельзя лучше способствовала проявлению его либеральной сути, что, конечно, не могло быть предусмотрено Николаем I. Перед нами ситуация, когда государственное регулирование приводит к непредсказуемым результатам, иногда противоположным целям регулирования.
Отлитый в бронзе памятник был открыт в Летнем саду в 1855 г. (рис. 7). На постаменте с горельефами зверей и птиц, персонажей басен Крылова, Клодт представил самого литератора без прикрас, с портретным сходством и по-современному. Некрасивое, мясистое, несколько угрюмое, но внушительное его лицо Клодт воспроизвел по бюсту работы Гальберга. На обыкновенном камне, в который превратилась скала, символизирующая Парнас в первоначальном проекте Клодта, Крылов сидит в простой, естественной позе, задумавшись с тетрадью в руках. Одет Крылов в сюртук. Совсем недавно удивление вызывали статуи Кутузова и Барклая-де- Толли перед Казанским собором: полководцы облачены не в антикизирующие драпировки и доспехи, а в современные военные мундиры. Что уж говорить о статуе писателя в современной гражданской одежде, выглядящей еще более тривиально. Впервые в России ей, как и общей будничности образа, было уделено такое внимание в городской монументальной скульптуре. Однако за рубежом этому были прецеденты, и ближайшие из них, как мы видели, -- памятники Вальтеру Скотту. Например, его мраморная статуя работы Стила, расположенная по центру скот- товского мемориала в Эдинбурге, изображала романиста в удобной прогулочной одежде и ботинках, присевшим на камень, с пледом на плечах, с книгой в руках, с любимой собакой Майдой у ног Еще до того, как эта статуя была установлена в мемориальном комплексе, ее запечатлели в ранней фотографической технике солевого отпечатка Роберт Адамсон и Дэвид Октавиус Хилл (см. рис. 6). Вскоре после открытия мемориала Королевское общество поощрения изящных искусств заказало 100 уменьшенных копий статуи керамическому производству Коупленда [36, р. 75]..