Западноевропейские прототипы ранней иконографии И.А. Крылова
М.А. Чернышева
Избранные примеры ранней иконографии Крылова рассмотрены в контексте традиции репрезентации знаменитых писателей, рожденной эпохой Просвещения и продолженной XIX столетием. Эта традиция отражает превращение писателя как частного лица в публичную фигуру, значимую для широкого и пестрого в своем составе общества, а также возрастающую власть самого общества, которое независимо от воли монархов и государственных институций формирует литературные репутации и выбирает себе кумиров. В качестве опорных для статьи образцов названной традиции выступают живописные и скульптурные изображения Вольтера, приобретенные Екатериной II, а также менее известные статуи Вальтера Скотта, установленные в Шотландии вскоре после смерти прославленного романиста. Высказана и аргументирована гипотеза, что на эти новейшие шотландские литературные монументы ориентировался Николай I при выборе проекта памятника Крылову. Образы знаменитых литераторов трактованы сквозь призму идей «великий человек» и «национальный/народный поэт». Отдельное внимание уделено смысловым вариациям, с которыми определения «национальный поэт», «народный поэт» использовались в николаевской России. Репрезентации Крылова и сцены с его участием проанализированы не только как визуальные свидетельства его персонального литературного имиджа и публичного успеха, но и как свидетельства сложения в России литературной корпорации, приобретающей заметное и независимое общественное влияние. Вместе с тем показано, что в России этот процесс находился под пристальным и эффективным контролем правительства и лично царя, что, впрочем, иногда приводило к результатам, противоположным целям официального регулирования.
Ключевые слова: иконография И. А. Крылова, иконография Вольтера, иконография Вальтера Скотта, великий человек, национальный/народный поэт, литературные репутации, Г. Г. Чернецов, А. А. Агин, П. К. Клодт, русская культура XIX в.
Western Prototypes of Ivan Krylov Iconography
M.A. Chernysheva
The article focuses on selected examples of the 19th century iconography of Ivan Krylov. Depictions of the poet are considered within the representational tradition that originated in the age of Enlightenment and reflected the transformation of writers into public figures and celebrities. This tradition highlighted the growing social influence of writers, as well as the growing power of society, which, regardless of the will of monarchs and state institutions, dictated literary reputations and chose idols for itself. Western prototypes most significant to Krylov's iconography were the sculptural and pictorial representations of Voltaire acquired by Catherine II, and statues of Walter Scott installed in Scotland shortly after the novelist's death. The article argues that Nicholas I paid special attention to these latest Scottish monuments when choosing among different concepts for the first monument to Krylov. The portrayals of famous writers evolved in the context of ideas of “great man” and “national poet”. The article examines the semantic variations with which the term “national poet” was used in Russia under Nicholas I. Representations of Krylov are analyzed not only as evidence of his personal literary reputation and public success, but also as markers of social influence that writers as a community were gaining at the time. In Russia, this process was, paradoxically, under the close and effective control of the state and of the tsar personally.
Keywords: Krylov iconography, Voltaire iconography, Walter Scott iconography, great man, national poet, literary reputation, Grigory Chernetsov, Alexander Agin, Peter Klodt, Russian culture of the 19 th century.
В эпоху Просвещения возрастает социальная значимость писателей, философов, художников, некоторые из них становятся кумирами широкой публики. Этот процесс неотделим от развития публичного пространства как сферы формирования и выражения общественного мнения, когда репутация творца и мыслителя определяется не только царствующей особой, двором, узким кругом элит, государственными учреждениями, но и пестрым по своему составу обществом, на которое он со своей стороны получает возможность оказывать непосредственное и существенное влияние в обход официальной воли.
Новый статус представителя культуры тесно связан с понятием «великий человек» (grandhomme), как оно раскрывается в «Энциклопедии» Дидро и д'Аламбера. Здесь в статье «Великий» читаем: «“Великий человек”, “великий талант”, “великий ум” <...> “великий философ”, “великий оратор”, “великий поэт” <...>. В искусстве, в профессии того, кто намного превзошел своих соперников или имеет репутацию превзошедшего их, называют великим <...>. Этого звания достойны немногие, чьи добродетели, труды и успехи сияют» [1, р. 847, 848]. Авторы допускают, что великими могут быть и герои, и монархи, однако не всегда, а что касается определения «герой», в одноименной статье «Энциклопедии» сказано, что его применяют «сегодня, кажется, исключительно к воинам» и герой наделен «достоинствами, связанными скорее с темпераментом и телесным сложением, чем с благородством души. Совсем другое дело -- великий человек; он соединяет в себе, помимо талантов и гениальности, множество моральных добродетелей; в основании его поступков лежат только добрые и благородные мотивы; он прислушивается только к общественному благу <...>. Наконец, человечность, мягкость, патриотизм в сочетании с талантами -- достоинства великого человека» [2, р. 182]. Обратим внимание, что авторы «Энциклопедии» рассматривают величие не только как безусловное достижение некой личности. Истинное величие должно служить социальному благу, кроме того, оно подтверждается, а порой, возможно, лишь приписывается той или иной личности общественным мнением: великим называют того, «кто намного превзошел своих соперников или имеет репутацию превзошедшего их» (курсив мой. -- М. Ч.).
В отличие от монарха, «великий человек» не может унаследовать и передать по наследству свое величие, оно не может быть даровано ему светской или духовной властью, всевышней волей. Великий человек изначально обычный человек (т. е. теоретически им может попробовать стать каждый), он делает себя сам, благодаря своему личному таланту, среди себе подобных и, став великим, не претендует на исключительность, так как всегда остается окружен другими великими людьми, равными гражданами республики талантов. И они признаются таковыми не автократом, не государством или церковью, а публикой. Их величие -- отражение их значимости для множества самых разных людей. Просветительская идея великого человека утверждает преимущества над знатностью, богатством, привилегиями, с одной стороны, личного таланта, а с другой -- общественного мнения, обеспечивающего талант прижизненной репутацией и посмертной славой О «великом человеке» см.: [3, с. 153-66]. О формировании культа великих людей и знаменитостей см.: [4]..
Культ «великих людей» сопровождается производством и распространением большого числа их прижизненных репрезентаций. В истории знаменитостей особое место занимает поклонение Вольтеру, породившее беспрецедентные по многочисленности, типологической вариативности и инновационности прижизненные изображения великого человека в графике, живописи и скульптуре. Помимо традиционного жанра портрета, Вольтера воспроизводили в живописных и гравированных сценах из его светской и частной жизни, в фарфоровых и керамических статуэтках, наконец, в мраморных бюстах и статуях. В XVIII столетии появляются мастера, специализирующиеся на изображении великих людей.
В 1760-1770-е годы график и живописец Жан Гюбер написал серию картин, запечатлевших эпизоды из приватных будней Вольтера в его поместье Ферней, картиныбыли распространены в гравюрах: вот Вольтер только что вылез из постели в ночной сорочке и колпаке и натягивает штаны, попутно давая указания своему секретарю (рис. 1), вот он пьет утренний кофе, вот он укрощает лошадь, вот правит кабриолетом, вот, прогуливаясь по окрестностям, остановился поговорить с крестьянами, вот он высаживает деревья, вот играет в шахматы, вот в домашней одежде принимает гостей (рис. 2). Помимо прочего, от героя и монарха великого писателя отличает и то, что он субъект не резонансного действия, а креативного процесса, растянутого во времени и скрытого от посторонних глаз. Сам замысел Гюбера показать Вольтера в действии предполагал не только прозаический, но и гротескный эффект. Вольтеру сцены не понравились своей комичностью. Однако именно она высвечивала его широчайшую популярность, обратной стороной которой была доступность его образа для праздного, приземленного, фамильярного и мелкого любопытства обычных людей: они с удовольствием обнаруживали, что в домашней обстановке Вольтер похож на многих из них. Здесь мы сталкиваемся с профанированием как приемом, подчеркивающим популярность персонажа и провоцирующим зрительскую эмпатию.
Рис. 1.Жан Гюбер. Утро Вольтера. 1750-1775. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Рис. 2.Ужин философов. С картины Жана Гюбера. 1773-1775. Чикагский институт искусств, Чикаго
Серию Гюбера заказала Екатерина II Подробнее об этом см.: [5]., для которой дружба с великими людьми была важнейшей составляющей ее амплуа просвещенной монархини.
Первым в своем роде произведением стала прижизненная мраморная статуя Вольтера, заказанная Жану Батисту Пигалю в 1770-м и законченная им в 1776 г. Идея монумента пришла в голову гражданам «Республики писем» и участникам салона Сюзанны Неккер (среди них Дени Дидро, Жану д'Аламберу, Фридриху Гримму...). Целью было увековечить не только персонально Вольтера, но и ту новую культурную и социальную роль, которую осознавали за собой граждане «Республики писем» и которую можно назвать разумной и благой властью «великих людей», писателей, философов, ученых, властью, альтернативной официальной, хотя прямо ее не отрицающей. Деньги на статую собирали по подписке в кругу «Республики писем». Ожидалось, что воплощение нового смысла потребует новой художественной формы, однако новаторский радикализм творения Пигаля приняли далеко не все среди подписчиков и тем более зрителей Салона, где оно многих шокировало.
Пигаль получил известность и как один из лучших современных скульпторов, и как главный скульптор короля. До статуи Вольтера самой важной его работой был монумент Людовика XV в Реймсе, воплощающий подсказанную Вольтером просветительскую концепцию гуманного монарха. Ранее только король удостаивался чести быть изображенным при жизни в большой скульптуре [6, р. 101]. Статуя Вольтера ломала традицию, во-первых, потому что демонстративно передавала писателю и философу репрезентативные полномочия короля, а во-вторых, потому что предлагала чрезвычайно необычную трактовку монументального образа, во многом противоречащую самим принципам монументальности, не говоря уже о принципах иконографии властелина.
Рис. 3.Жан Антуан Гудон. Вольтер, сидящий в кресле. 1781. Государственный Эрмитаж, Санкт- Петербург
Пигаль изображает старого Вольтера с портретным сходством, в натуральную величину, на низком пьедестале. Его фигура полуобнажена и задрапирована, что оборачивается и аллюзией к античным гражданским идеалам, и эстетической пародией Античности, так как старческое тело Вольтера хило и жалко. Почти отталкивающий телесный натурализм здесь служит не столько правдоподобию, сколько прояснению идеи статуи: перед нами не герой, который в классической традиции, опирающейся на Античность, соединяет в себе духовную силу с телесной красотой. Убогое тело призвано напомнить, что достижения этого человека принадлежат нематериальной сфере мысли и слова, и оттенить могущество таланта и ума Вольтера. Вместе с тем он не похож и на святого аскета-отшельника: его взгляд с иронией и полемическим азартом устремлен к миру земному или, точнее, к воображаемому интеллектуальному сообществу, что придает его немощной наготе оттенок вовсе не смирения, а, напротив, какой-то особенной дерзости.
Через несколько лет ученик Пигаля Жан Антуан Гудон создал мраморную скульптуру Вольтера, изобразив старца в скрывающей тело антикизирующей драпировке, указывающей на его почтенное положение (рис. 3). Однако Вольтер не вознесен над реальностью, его взгляд, излучающий острый, наблюдательный и проницательный ум, направлен на потенциального собеседника. Еще в большей степени, чем Пигаль, Гудон подчеркивает социально-коммуникативную экспрессию Вольтера, знаковую для того, чья миссия заключается в постижении и просвещении человека и общества. Домашнее отсутствие на Вольтере парика, проскальзывающее сходство драпировки с халатом, естественная старческая сутулость его осанки, бытовая конкретность кресла, в котором он сидит, носок «вульгарного» буржуазного ботинка, торчащий из-под «благородной» драпировки, -- все это вносит в образ дополнительную земную ноту. Великий человек не небожитель, а первый среди равных и равный среди первых. Статую Вольтера работы Гудона в 1780-х приобрела Екатерина II.
Гудон стал одним из самых почитаемых мастеров не только во Франции, но и за ее пределами, включая завоевавшие независимость Соединенные Штаты Америки, для которых он выполнил престижный заказ -- статую Джорджа Вашингтона, первого всенародно избранного президента новой республики. Как таковой, Вашингтон был государственным лидером, соответствующим идее великого человека гораздо больше, чем любой монарх По некоторым свидетельствам, в середине 1780-х Гудон ради работы над статуей Вашингтона отказался от перспективы получить российский императорский заказ на статую Екатерины II. Гудон якобы сослался на то, что здоровье не позволяет ему отправиться в Россию, однако оно не помешало ему пересечь Атлантический океан. По другим источникам, императрица сама отвергла возможность своего прижизненного монумента [7, р. 58]. Как бы там ни было, создать памятник президенту было важнее для творческой и гражданской репутации Гудона как апологета либеральной идеи великих людей.. Значительную часть наследия Гудона составляют бюсты и статуи великих людей, творцов, философов и политиков. Эти произведения оказали существенное влияние на развитие скульптуры XIX в. в разных странах. Гудона и самого можно причислить к когорте великих людей.
В России Иван Крылов стал первым писателем, изображения которого в русле западноевропейской традиции, порожденной эпохой Просвещения, вполне соответствовали его прижизненной известности и авторитетности среди широкой публики. Свою творческую карьеру он начинал еще при Екатерине, но интересующая нас иконография Крылова, как и его публичный триумф, -- это явления николаевского времени. Уже тогда в литературном успехе Крылову не уступал Александр Пушкин, но баснописец принадлежал к старшему поколению и, что важнее, его высокая общественная репутация была, как мы увидим, старательно и эффективно поддержана правительством не в последнюю очередь для того, чтобы несколько затенить славу Пушкина. Вскоре после смерти Крылова ему поставили памятник, Пушкин этой чести так быстро не удостоился.
Важным вкладом в развитие рефлексии о социальной значимости русских литераторов, о завоевании русской литературой «права гражданства» стало большое многофигурное полотно «Парад 6 октября 1831 года на Царицыном лугу в Петербурге» (1837), написанное Григорием Чернецовым по заказу Николая I. Перед нами парад по случаю подавления борьбы за независимость на западных окраинах Российской империи -- польского восстания 1830-1831 гг., но одновременно и невиданный портрет современного российского общества как коллективного зрителя парада: под покровительством императора, гарцующего на коне, здесь объединены сословия, чины, профессии и социальные роли. Среди множества конкретных лиц сам Чернецов с братом и другие представители современной культуры (писатели, художники, актеры, музыканты и пр.). В толпе на первом плане справа выделяется группа поэтов, впоследствии запечатленных на фризе памятника Тысячелетию России: Крылов, Пушкин, Жуковский, Гнедич. Однако большую часть сцены занимают гвардейские полки, а общество показано как неотделимое от государства и царя, как имплицитно присягающее в верности монарху и выражающее поддержку его имперской политике. Консервативность социального содержания картины очевидна, но неоспоримая ее заслуга заключается в том, что она привлекает беспрецедентное в русской живописи внимание к самому существованию социума и писателей в нем как заметной категории.