В России тенденциями Символизм окрашены элегически просветлённая живопись В. Э. Борисова-Мусатова, испытавшего влияние Пюви де Шаванна, и творчество многих художников «Мира искусства», отмеченное в целом созерцательным и ясным (несмотря на черты гротеска) характером, чисто эстетическим постижением прошлого, уходом от современности в ретроспективные грёзы (исключение составляли М. В. Добужинский с его урбанистическими фантомами и Н. К. Рерих, тяготевший к религиозно-мистической символике). Общая «пассеистическая» тональность «Мира искусства» была идейно противоположна напряжённым духовным исканиям русского литературного Символизм начала 20 в. Ещё дальше отстоит от последнего, хотя и связанный с ним организационно (журналом «Золотое руно»), смутно-мистический, поверхностный Символизм участников группировки «Голубая роза», лишённый к тому же органичной стилистической основы. Частые параллели в выборе тем и мотивов лишь подчёркивают полярность идейно-эстетических устремлений литературы и живописи. Подлинной близостью к литературному Символизм отличается творчество М. А. Врубеля, полное мятежной страстности, пронизанное желанием осмыслить мир не только эстетически, но нравственно-философски. Исторический перелом в судьбе страны находит символическое толкование в живописи К. Символизм Петрова-Водкина [2, с. 146].
Символизм в театре. Идея создания символистского театра следует из неоромантической концепции органического слияния на сцене всех искусств -- синтеза, взращённого мощным музыкальным началом (Вагнер) либо обладающего воздействием музыки (Малларме), «идеально выражающей символ» (Андрей Белый). Возникновение театра Символизм в конце 19 -- начале 20 вв. конкретно обязано: во-первых, появлению специфического драматургического материала, требовавшего своего адекватного воплощения (произведения Метерлинка, Верхарна, Гофмансталя, позднего Ибсена и др.); во-вторых, стремлению режиссёров-символистов, порвавших с традициями реалистического театра, сильнее подчеркнуть роль подтекста в драме, заострить её образный строй и музыкальный ритм спектакля, утвердить на сцене идею «условного театра» («действия-символа»), обратить спектакль в обрядовое действо, в которое вовлекался бы и зритель; в-третьих, настойчивой «экспансии» на сцену пластических искусств (главным образом живописи), желанию художников, близких к Символизм, активнее участвовать в создании спектакля-организма, определяя в значительной степени его характер (в основном -- в оперно-балетном театре). Для символистского театра в целом характерны тяготение (как драматурга, так режиссёра и художника) к стилизации драматических форм прошлого -- древнегреческих трагедий, средневековых мистерий и мираклей, установление на сцене полного диктата режиссёра и более или менее последовательное осуществление принципа «театра марионеток».
В России развитие символистского театра было крайне противоречивым, несмотря на возникшую с начала 1900-х гг. обширную драматургию Символизм (произведения И. Анненского, Брюсова, Сологуба, Блока, Вяч. Иванова и др.), общность надежд на синтез искусств в современном театре (сборник статей «Театр», 1908), разработанную эстетическую программу театра Символизм -- особенно четко в выступлениях Иванова с его проповедью «соборного искусства» (сборник «По звёздам», 1909). Анализу противоречий, заложенных в самой идее современного театра Символизм, был посвящен ряд статей А. Белого.
Символизм -- сложное и неоднозначное явление в художественной культуре рубежа 19--20 вв. В нём выразилось предчувствие и ожидание грандиозных социальных исторических перемен и одновременно -- страх перед ними, острое неприятие буржуазного миропорядка («страшного мира») и мотивы декадентства, принятие революции и религиозно-мистические устремления. Влияние Символизм испытали разнообразные художественные течения 20 в. (экспрессионизм, сюрреализм, отчасти футуризм и др.). Его эстетическая доктрина осталась достоянием истории; но художественная практика крупных поэтов-символистов вошла живым наследием в искусство 20 века.
1.2 Языковые средства создания символов
Уровни языка - некоторые «части» языка, подсистемы общей системы языка, каждая из которых характеризуется совокупностью относительно однородных единиц и набором правил, регулирующих их использование и группировку в различные классы и подклассы. Можно выделить следующие основные языковые уровни:
- фонетический;
- словообразовательный;
- лексический:
- морфологический;
- синтаксический.
Фонетический уровень. В художественных произведениях, и главным образом в поэзии, используются различные приемы усиления фонетической выразительности речи. Особым образом организованная поэтическая речь получает яркую эмоционально-экспрессивную окраску. В этом - одна из причин того, почему содержание стихов не допускает «пересказа в прозе»
Основной принцип усиления фонетической выразительности речи состоит в подборе слов определенной звуковой окраски, в своеобразной перекличке звуков. Звуковое сближение слов усиливает их образную значимость, что возможно только в художественном тексте, где каждое слово выполняет важную эстетическую роль. Главным способом усиления фонетической выразительности художественной речи является звуковая инструментовка -- стилистический прием, состоящий в подборе слов близкого звучания, например:
Пирует Петр. И горд, и ясен,
И славы полон взор его.
И царский пир его прекрасен.
Здесь повторяются гласные (о, а) и согласные (п, р, т). Это делает стих музыкальным и ярким; в богатстве звуковых повторов словно отражается широта размаха воспеваемого победного торжества. Звучание речи подчеркивает основные, доминирующие в тексте слова пирует Петр.
В зависимости от качества повторяющихся звуков различают аллитерацию и ассонанс.
Аллитерацией называется повторение согласных. Например:
Настанет ночь; луна обходит
Дозором дальний свод небес,
И соловей во мгле древес
Напевы звучные заводит.
В этих пушкинских строчках заметны аллитерации на н, д, с, в.
Аллитерация -- самый распространенный тип звукового повтора. Это объясняется доминирующим положением согласных в системе звуков русского языка. Согласные звуки играют в языке основную смыслоразличительную роль. Действительно, каждый звук несет определенную информацию. Однако шесть гласных в этом отношении значительно уступают тридцати семи согласным.
Другим, также распространенным, видом звукового повтора является ассонанс.
Ассонансом называется повторение гласных (Пора, пора, рога трубят...- Пушкин). В основе ассонанса обычно оказываются только ударные звуки, так как в безударном положении гласные часто изменяются. Поэтому иногда ассонанс определяют как повторение ударных или слабо редуцированных безударных гласных. Так, в строках из «Полтавы» Пушкина ассонансы на а и на о создают лишь выделенные гласные: Тиха украинская ночь. Прозрачно небо. Звезды блещут. Своей дремоты превозмочь не хочет воздух. И хотя во многих безударных слогах повторяются варианты этих фонем, переданные буквами о, а, их звучание не влияет на ассонанс [3, с. 98].
Словообразовательный уровень. Словообразование -- образование новых слов (дериватов) от однокорневых слов и возникшее в результате этого формально-семантическое соотношение между дериватом и его производящим словом. Например: профессор > профессорский, работа > работник.
Основные модели словообразования:
- аффиксальная.
Используются чаще всего приставки и суффиксы. Соответственно, и модели будут называться: префиксальная, суффиксальная или префиксально-суффиксальная (в зависимости от метода образования). Например: жевать >разжевывать> жвачка.
- полуаффиксальная.
Используются чаще всего полуаффиксы, например: голубовато-синий и т. д., также в английском языке: cyber-boy [4, с. 123].
Лексический уровень. Перед тем как перейти к собственно анализу лексических единиц цикла необходимо сказать, что слово выполняет в поэтическом тексте эстетическую роль, а вкупе с ритмом, мелодией стиха является средством создания образа. Язык, выполняющий эстетическую функцию, хотя и имеет прочные корни в обыденном языке, представляет собой некоторую внутреннюю форму.
Напрямую обращаясь к лексике данного цикла, нельзя не заметить, что она насыщена заимствованиями из разных языков. Но, прежде всего она изобилует заимствованиями восточных языков. Такое широкое их употребление в данных стихотворениях обусловлено местом написания - Кавказ.
Явления синонимии, антонимии, омонимии представляют собой объединения слов в систему по отношению сходства или различия.
Синонимы - слова, объединенные в группы, но имеющие различия в семантической и стилистической окраске. Это предоставляет автору возможность использовать синонимы эффектно и с помощью различных способов. Синонимы имеют свою внутреннюю дифференциацию: семантические, стилистические и контекстуальные.
Антонимия лежит в основе такого приема как оксюморон - это сжатая и поэтому звучащая антитеза, сочетание противоположных по смыслу понятий. [3, с. 66] Так оксюмороном является сочетание красивое страданье в контексте:
До свиданья, пери, до свиданья,
Пусть не смог я двери отпереть,
Ты дала красивое страданье,
Про тебя на родине мне петь.
До свиданья, пери, до свиданья…
Ведущая роль среди языковых средств выражения образности принадлежит метафоре. В поэтическом тексте метафора оригинальна, неповторима и глубоко мотивирована. Метафоры являются универсалиями сознания, метафорическое видение мира современные психологи склонны связывать с генезисом человека и, соответственно, человеческой культуры. Метафора - универсальное явление и в языке. Ее универсальность проявляется в пространстве и времени, структуре языка и его функционировании. При всем разнообразии понимании метафор почти все они восходят к аристотелевскому определению: «Метафора есть перенесение необычного имени или с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии» [5, c. 69].
Рождение метафоры связано с концептуальной системой носителей языка, с их стандартными представлениями о мире, с системой оценок, которые существуют в мире сами по себе и лишь вербализуются в языке. Отсюда вывод: метафора - модель выводного знания, модель выдвижения гипотез.
Почти все они построены на сопоставлении явлений, имеющих какое-то сходство. Сходство может быть очевидным или скрытым. Приемы сопоставления также бывают, различны, в зависимости от чего все тропы можно разделить на две группы « если субъект и объект сопоставления названы в тексте, говорится о сравнении, если же вместо субъекта называется объект, имеется дело с различными видами тропов, которые определяются в зависимости от отношений между субъектом и объектом».
Образная метафора, которая называется также поэтической, функционирует в художественном тексте, где реализует свои креативно-образные потенции. Есенину в цикле присуща метафора, связанная с выражением интимных чувств:
О любви вздыхают лишь украдкой,
Да глаза, как яхонты, горят.
Красной розой поцелуи веют,
Лепестками тая на губах.
«Ты - моя» сказать лишь могут руки,
Что срывали черную чадру…
Потому и дышит глубоко
Нежностью пропитанное слово…
Метафора в данных примерах не художественное украшение, а органическое выражение способа мышления и познания. Метафоризация чувств здесь глубоко опоэтизирована, складывается авторская концепция видения любви, которая вербализируется в данных сочетаниях.
Метафора может накладываться на тропы других видов, осложняя и усиливая эффект, ими производимый. Чаще других она накладывается на сравнение. Оно может быть развернутым и неразвернутым. Выражается с помощью союзов как, словно, будто, точно, в таком случае говорят о сравнительном обороте:
Мы в России девушек весенних
На цепи не держим, как собак.
Ну, а этой за движенья стана,
Что лицом похожа на зарю…
О любви вздыхают лишь украдкой,
Да глаза, как яхонты, горят…
Там на севере девушка тоже,
На тебя она страшно похожа…
Коль родился я поэтом,
То целуюсь, как поэт…
И меня твои лебяжьи руки
Обвивали, словно два крыла…
Все равно глаза твои, как море,
Голубым колышутся огнем…
Шепот ли, шорох иль шелест-
Нежность, как песни Саади…
Миру нужно песенное слово
Петь по-свойски, как лягушка…
Мы видим большое количество сравнений, которые несут огромную лексическую нагрузку. Так, например, сравнительный оборот петь по-свойски, как лягушка несет в себе следующую мифологему: Бог, увидевший, как хвастается Давид перед людьми тем, что его песни больше всех нравятся Богу, сказал: «Ишь ты, расхвастался.… Каждая лягушка в болоте поет не хуже тебя! Посмотри, как она старается, хочет мне угодить! ». И царю Давиду стало стыдно [6, c. 178].