Фото 3. Кадр из фильма. Текст титров: «На верхнем этаже ты можешь делать все, что тебе вздумается, но на входе...»
Фото 4. Кадр из фильма. Текст титров:
«...времен Людовика XVI и XV, что кружит нам голову»
На лице Петера, обращенном к камере - выражение отвращения; он говорит, что, раз, Аль Хаджи передвигается на Мерседесе, а не на лошади, значит, он выразил стремление вестернизироваться, т.е. стать цивилизованным.
Оба героя / партнера по исследованию, как кажется, в полной мере осознают присутствие не только Лисбет, но и камеры. Поведение и переговоры Аль Хаджи и Петера не слишком отличаются от того, как они себя ведут в повседневной жизни, когда камеры поблизости нет. Тем не менее на видео оба, как представляется, понимают, что целый мир «где-то там» получает доступ к их конфликту. Они постоянно обсуждают вопросы ценностей и отношения власти. Но здесь их поведение, выражение лиц и т.д. обнаруживают разное понимание собственной борьбы, своих, разных взаимосвязей с будущей аудиторией; таким образом, мы получаем представление о значимых различиях в их восприятии самих себя. Камера также «подталкивает» эти различия. Мы видим, что для них обоих она становится инструментом в борьбе за влияние. Аль Хаджи желает продемонстрировать уважение к местному населению Нгаундере (как одной из нескольких своих будущих аудиторий) и объясняет не только Петеру, но и воображаемой белой аудитории, почему это необходимо. Это выражается в языке его тела и в его взгляде, устремленном прямо на Лисбет и в объектив ее камеры.
Петер, однако, не ставит под сомнение собственное положение и превосходство и систематически пытается захватить внимание будущей аудитории, посылая взгляды в сторону Лисбет и камеры, выражающие его мнение о том, насколько смешон, примитивен и нецивилизован Аль Хаджи. Он думает, что воображаемый зритель разделяет эту точку зрения. Петер не видит здесь проблемы легитимации; еще меньше он признает возможность культурных различий. Аль Хаджи со своей стороны, как и в случае с партнерами Бьорна по исследованию, не доверяет Лисбет права быть посредником между ним и зрителем, полагая, что отношение к нему может быть предвзятым. Он стремится избежать подобной стигмы и преодолеть культурные различия, которые видит между Нгаундере и «миром».
Аль Хаджи и представления рыбаков о реципиенте
Из рассмотренных выше видеоматериалов с мебельной фабрики становится очевидной ошибочность предположения о том, что те, кому предстоит предстать перед аудиторией, не обращаются к ней напрямую, поскольку якобы не осознают последствий того, что происходит во время съемки. Такое предположение вскоре и вовсе будет неуместно в свете глобализации средств массовой информации. Богатые промышленники и известные архитекторы - не единственные, кто предполагает наличие потенциальной аудитории вне социального контекста здесь и сейчас, в котором их снимают на камеру. Как можно увидеть из материала, отснятого на озере Чад, реципиент, точнее, представления о нем, также являются частью того, что происходит во время съемок.
Рыбаки в фильме рассуждают о том, что их увидят люди на разных континентах. Однажды, когда они передвигали ловушки для рыбы, между Абалхаджем и Ибрагимом развернулась дискуссия о возможных последствиях того, что Бьорн их снимал. Абалхадж сказал: «Ибрагим, ты станешь знаменитым на земле белых людей!», на что Ибрагим ответил: «Если только это, то нет проблем». Как видно, показ фильма западной аудитории сам по себе не представляется Ибрагиму проблематичным.
Фото 5. Кадр из фильма. Текст титров: «Если только это, то нет проблем»
Он думает, что проблема может возникнуть, если фильм покажут в его регионе, в Блангуа, где его все знают.
Дискуссия продолжается. Абалхадж немного размышляет над возможностью стать известным среди белых людей и говорит: «На Западе скажут, что это - голова черного человека». Ибрагим отвечает: «Да, это может быть проблемой!» Мы видим, что после некоторого спора со своим товарищем Абалхаджем Ибрагим признает, что проблемы могут возникнуть также от того, что белые люди посмотрят на него с неким предубеждением, поскольку они не воспринимают чернокожих как своих собратьев.
Фото 6. Кадр из фильма. Текст титров: «Они скажут, что это - голова черного человека»
Очевидно, что рыбаки предполагают наличие некой аудитории. Мы не утверждаем при этом, что рыбаки постоянно действуют в соответствии с некой стратегией, согласно своему пониманию ситуации, но лишь указываем, что они осознают присутствие потенциального зрителя. Будучи исследователями, мы также привносим в полевую работу и съемку свое понимание реципиента и того, что мы считаем актуальным знанием. После возвращения Бьорна в Норвегию, на этапе монтажа и сбора материала, это понимание стало особенно важным. В одном из фрагментов фильма видно, что рыбаки осознают утрату контроля со своей стороны. В то время как остальные участники дискуссии, как кажется, доверяют Бьорну в том, что он адекватно представит снятые на пленку ситуации, Умар Санда (OumarSanda) немного встревожен. Как он отмечает в разговоре с другими рыбаками: «Он собирается уехать и составить фильм так, как вы себе и не представляете», «Только задумайтесь на минуту о фильмах - есть те, кто что-то добавляет», «А каково в действительности то, что мы видим в фильмах?».
Производство фильмов заставило рыбаков задуматься над тем, как они создаются, и осознать, что многое происходит после съемок. Во время съемок они в определенной мере могли контролировать ситуацию, но после них все становится иначе.
Люди, гораздо лучше знакомые с процессом и с телевидением, зачастую не имеют этого понимания. Несмотря на то, что Умар приобрел опыт в результате просмотра других фильмов, его беспокойство не лишено оснований, ведь очевидно, в чьих руках сосредоточен контроль над фильмом на финальном этапе его производства.
Как отмечает Талал Ассад (TalalAssad), в ситуации контакта между академическими играми британского среднего класса и образом жизни в племенном Судане последний находится в более уязвимом положении (Assad1986: 159). То же самое характерно и для ситуации создания этнографического фильма.
Социализировавшись в этих академических играх, мы, как исследователи, привносим их с собой в поле, и когда создается описание происходившего там, на нас начинают оказывать влияние представления академических кругов о том, что составляет актуальное знание.
Фото 7. Кадр из фильма. Текст титров: «А каково в действительности то, что мы видим в фильмах?»
Когда Лисбет участвует в социальной ситуации на мебельной фабрике, она не является нейтральным актором. Ее исследовательский интерес направлен на открытие и понимание микропроцессов и аспектов отношений макроуровня между Севером и Югом. Относительно непринужденное общение Аль Хаджи и Петера с воображаемыми аудиториями «по ту сторону камеры» она считает важным для понимания конфликтов между ними, а также их компромиссов. Присутствие камеры активизирует их устремления, что выгодно Лисбет. Петер думает, что Лисбет предполагает наличие одной, белой аудитории. Он, не колеблясь, выражает ощущение своего превосходства над Аль Хаджи. Аль Хаджи в свою очередь обращается к двум аудиториям - местной африканской и западной. Он стремится продемонстрировать уважение и дать белой аудитории новое знание, делая то, что часто и ошибочно называется антропологами «переводом» (Assad1986).
Фото 8. Кадр из фильма. Текст титров: «- Но что, если мне это не нравится? - Тебе нужно расти над собой...»
Поскольку Лисбет желает создать фильм, а не только книгу, ей постоянно приходится думать о том, что она считает качеством сцен и эпизодов применительно к будущему фильму, которое привлечет внимание людей и будет способствовать пониманию взаимоотношений черных и белых людей, социальных трансформаций в среде местных мусульман и т.д. Знание, которое производит Лисбет с Аль Хаджи и Петером, также становится частью переговоров с ее воображаемой аудиторией через ее собственное поведение как исследователя. Она открыто обсуждает свою роль посредника между Аль Хаджи, Петером и своими студентами-антропологами, а также другими аудиториями. Она не может не думать в категориях «это очень хороший фрагмент», она взвешивает и фреймирует, что произошло, кто оказался в объективе камеры, соотнося это с тем, что обычной воображаемой аудитории понравится или не понравится (НоЙейаЫ 1995).
Нет сомнения в том, что западные академические стандарты и наше восприятие зрителя оказывают на нас влияние, но существует также и возможность того, что наши предзаданные понятия изменятся в ходе взаимодействия в поле. Это, в значительной мере, будет зависеть от нашей способности проявить чувствительность, эмпатию и воображение, о чем мы говорили выше.
Определить, кто есть реципиент
Существует знаковая взаимосвязь между снятыми на пленку социальными ситуациями и фрагментами фильма. На пленке многое кажется похожим на то, как оно есть в «действительности». Это означает, что с помощью фильма реципиент получает прямой, непосредственный доступ к данному полевому контексту. В комнате киномонтажа можно поменять многое, и все же зрители обладают определенным контролем над тем, какое мнение у них складывается. Сформулировать свое суждение - это в определенной степени вопрос опыта зрителя. Опытный зритель, например, просматривая видеоряд, способен считывать многое из того, что происходит как в кадре, так и за его пределами. Это вопрос прочтения, вопрос способности зрителя извлекать информацию, которая обусловлена не только его личностью, но и взглядом на мир, имеющимся у него в конкретный момент времени. Как уже упоминалось выше, герменевтика Гадамера изначально развивалась как инструмент для постижения смысла текстов. Согласно Гадамеру (1989), встреча читателя и текста - это встреча двух разных горизонтов, и понимание возникает где-то между ними.
Зрительская аудитория принимает активное участие в создании смысла фильма. В этом взаимодействии рождается новое значение, прежде не существовавшее. Это процесс, имеющий мало общего с «наполнением бутылок водой». Для того чтобы поделиться своим знанием с другими, мы сначала должны определиться, с какой аудиторией мы хотим установить связь, какова ее система смысловых и ценностных координат. Затем появляется возможность определить средства, которые помогут нам донести знание, созданное в поле. Удивительно, но до сих пор вопрос о том, как разные аудитории понимают этнографические фильмы, был глубоко исследован лишь в единицах случаев. Исследование Мартинеза о том, как американские студенты воспринимают этнографические фильмы, показало, что намерения создателя фильма очень редко удается реализовать. Одна из причин этого, по мнению исследователя, заключается в том, что «<...> большинство этнографических фильмов предполагают образ зрителя, а не конструируют его. Привилегированный зритель антропологических фильмов «обладает» информационными и теоретическими ресурсами для того, чтобы компетентно интерпретировать фильм, т.е. для того, чтобы вывести и переработать антропологическую его значимость, что затем становится стандартной мерой оценки мнений других зрителей» (Martinez1996: 74).
Зрителя необходимо конструировать, но, по всей видимости, общение с аудиториями западных антропологов - это проблематичный, непростой процесс. Если полевой исследователь по прошествии месяцев в поле затрудняется «оставить» или расширить свой исходный горизонт, не менее сложной эта задача является и для западного зрителя из академической среды. Вопрос, преуспеет ли фильм в том, чтобы вывести зрителя за пределы его исходного горизонта, необходимо изучать. Организовать это движение непросто. Согласно Талал Ассаду (1986), ожидания академической аудитории состоят в том, что она будет читать об ином образе жизни и при этом обращаться с текстом в соответствии с установленными правилами, а отнюдь не учиться проживать этот новый образ жизни. Существует и риск обоснования предрассудков, когда зритель после просмотра фильма еще больше укрепляется в своем исходном горизонте.
Зрители
После возвращения Бьорна в Тромсе фильм был смонтирован за два месяца. Возможно, в наши дни было бы более уместно сказать, что его главной целевой аудиторией были жители Блангуа. Но размышляя над тем, что произошло, мы видим, что это не так. Выбор места исследования, помимо прочего, был обусловлен тем обстоятельством, что фильм должен был составить часть материала для защиты Бьорном степени РЬБ. Таким образом, главной его аудиторией было западное академическое сообщество. Главная идея, на которой мы сосредоточились (показать, как местные, антрополог и будущий зритель участвуют в создании знания), считывается преимущественно западной академической аудиторией. И в то же время Бьорн намеревался вернуться в регион и снять фильм уже для рыбацкого населения Блангуа, что также повлияло на то, как фильм создавался в процессе монтажа.
Следовательно, фильм был снят для разных аудиторий. Комментарии, которые впоследствии были получены от зрителей, помогли лучше понять и продолжить процесс исследования. В одном из отзывов западной исследовательской аудитории на фильм говорилось, что он изображает идиллическую картину жизни выбранного африканского общества. Бьорну задавали такие вопросы, как: «Где же конфликты? Это Ваше представление об этом обществе?» В определенной мере эти комментарии вполне уместны, ведь фильм снимался о людях с разным происхождением и опытом, которые, тем не менее, находят возможность сотрудничать друг с другом. Одним из ответов на это было: разумеется, в этом обществе есть конфликты, но семейные проблемы и частные конфликты, которые имеют место быть здесь, не составляют предмет фильма. Кроме того, фильм снимали тогда, когда природные ресурсы в регионе изобиловали, поэтому проблемы, связанные с ними, не были на переднем плане жизни людей. Соответствующий ответ на эти вопросы мог быть и такой: это тоже Африка. Заявление о том, что фильм дает идиллическое преставление об Африке, может быть связано с представлением людей об Африке как о месте, где есть только проблемы и голод. Несмотря на различия, следующий комментарий вполне созвучен с предыдущим: «Кажется, они немного худые. Им хватает еды?» Бьорн получил эти вопросы, когда показывал фильм в Йовике, рыбацкой деревушке в северной Норвегии, где он вел полевую работу для своей магистерской диссертации.