Представление о любви как фатальном противостоянии несколько иначе реализуется в стихотворении “Царица” (1909). Здесь лирический герой, предстающий в ипостаси восточного жреца, так же, как и в “Поединке”, изначально осознает себя антагонистом по отношению к героине - царице Древнего мира. Акцентируя ее красоту и величие в начале стихотворения (“Твой лоб в кудрях отлива бронзы, / Как сталь, глаза твои остры, / Тебе задумчивые бонзы / В Тибете ставили костры. / Когда Тимур в унылой злобе / Народы бросил к их мете, / Тебя несли в пустынях Гоби / На боевом его щите / И ты вступила в крепость Агры, / Светла, как древняя Лилит, / Твои веселые онагры / Звенели золотом копыт” [5, 218]), далее он сообщает о своем намерении убить царицу - поработительницу его страны: “И я следил в тени колонны / Черты алмазного лица / И ждал, коленопреклоненный, / В одежде розовой жреца. / Узорный лук в дугу был согнут, / И, вольность древнюю любя, / Я знал, что мускулы не дрогнут / И острие найдет тебя” [5, 218]. Однако предуготовленное событие не совершается, так ненависть героя внезапно трансформируется в чувство любви-поклонения: “Но рот твой, вырезанный строго, / Таил такую смену мук, / Что я в тебе увидел бога / И робко выронил свой лук” [5, 219]. Телесный облик женщины становится знаком ее внутренней силы, раскрывающейся лирическому герою и ведущей к ее обожествлению (указание на ее божественно-демоническое могущество проспективно заявлено в начальных строфах стихотворения: “Светла, как древняя Лилит”). Эротическое начало, присутствующее в изображении героини, здесь трансформируется в мистический акт признания власти женского “я”. Соответственно, противостояние персонажей сменяется любовью-покорностью, которая продуцирует мортальный исход отношений (в данном случае - получающих сакральный статус) мужчины и женщины. В финале стихотворения лирический герой-нарратор сообщает о грядущем событии - его предстоящей казни: “Толпа рабов ко мне метнулась, / Теснясь, волнуясь и крича, / И ты лениво улыбнулась / Стальной секире палача” [5, 219]. Как видно, здесь торжество героини-царицы предполагает неизбежную гибель героя, отмеченную определенным жертвенным смыслом: его смерть становится утверждением ее божественного величия. Отметим, что экспликация сверхъестественного статуса женщины-царицы характерна и для более ранних стихотворений Н. Гумилева, таких, как, например, “Маскарад” (“Царица Содома”) (1907), “Гиена” (1907), “Ужас” (1907). “Магическая” семантика этого образа (прежде всего - в поэтике второй книги поэта “Романтические цветы”) отмечена Н.А. Богомоловым в исследовании оккультных смыслов гумилевского художественного мира [3, 122-123].
Вместе с тем, “царица” как воплощение женского начала в “Жемчуге черном” может представать в сугубо земной, плотской ипостаси. В стихотворении “Варвары” (1908), лирический субъект, занимая позицию экзегетического, “всеведущего” повествователя, рассказывает о цивилизационном конфликте Юга и Севера, соотносимым с историческими завоеваниями германскими пленами античного мира. Однако это противостояние различных культур трансформируется в структуре повествования в “поединок” женского и мужского начал, где оружием женщины-царицы против захватчиков становится ее красота: “Когда зарыдала страна под немилостью Божьей / И варвары в город вошли молчаливой толпою, / На площади людной царица поставила ложе, / Суровых врагов ожидала царица, нагою” [5, 190]. В облике героини эксплицирована ее телесность, продуцирующая явные эротические коннотации: “Царица была - как пантера суровых безлюдий, / С глазами - провалами темного, дикого счастья. / Под сеткой жемчужной вздымались дрожащие груди, / На смуглых руках и ногах трепетали запястья” [5, 190]. Ее слова, обращенные к врагам, нарочито акцентируют внешнюю женскую слабость перед мужским насилием, переводя любовное чувство созидания всецело в сексуальную плоскость обладания: “И зов ее мчался, как звоны серебряной лютни: / “Спешите, герои, несущие луки и пращи! / Нигде, никогда не найти вам жены бесприютней, / Чьи жалкие стоны вам будут желанней и слаще. / <…> Давно я ждала вас, могучие, грубые люди, / Мечтала, любуясь на зарево ваших становищ. / Идите ж, терзайте для муки расцветшие груди, / Герольд протрубит - не щадите заветных сокровищ” [5, 190]. Однако эта внешняя покорность раскрывается как внутреннее торжество женского “я”, способного изменить желания мужчин. Поэтому в финале стихотворения “варвары севера” отступают перед лицом самоотверженной красоты героини, при чем в их мыслях на первый план выступает осознание торжества женского начала над мужским: “Они вспоминали холодное небо и дюны, / В зеленых трущобах веселые щебеты птичьи, / И царственно-синие женские взоры… и струны, / Которыми скальды гремели о женском величьи” [5, 191]. Конечно, в данном случае любовная семантика серьезно редуцирована, но столкновение мужчины и женщины здесь вновь указывает на понимание любви как противоборства.
Эта же идеологема “царственного” превосходства женщины содержится в стихотворении “Семирамида” (1909). Хотя мотив любовного противостояния здесь не имеет четкого выражения, имплицитно он все же присутствует: ассирийская царица Семирамида в аккадской мифологии известна как убийца собственного мужа - царя Нина, и это деяние включает ее в контекст гумилевских героинь, торжествующих на мужским “я”.
Убийство как итог любовных отношений, отмеченных всепоглощающей страстью, получает в “Жемчугах” и противоположное решение: в стихотворении “В библиотеке” (1909) преступление совершает влюбленный мужчина (своеобразный двойник лирического героя): “Еще от алых женских губ / Его пылали жарко щеки, / Но взор очей уже был туп, / И мысли холодно-жестоки. / И, верно, дьявольская страсть / В душе вставала, словно пенье, / Что дар любви, цветок, увясть / Был брошен в книге преступленья. / И после, там, в тени аркад, / В великолепьи ночи дивной / Кого заметил тусклый взгляд, / Чей крик послышался призывный?” [5, 252-253].
Как видно, различные вариации любовных отношений в структуре первого раздела данной поэтической книги демонстрируют концептуальную невозможность счастливого итога соприкосновения женского и мужского “я”. В этом отношении показательно, что в стихотворении “Сон Адама” (1909), в первом издании “Жемчугов” замыкающим раздел “Жемчуг черный” и намечающем явный выход к акмеистическому миропониманию, Ева в сновидении героя также предстает в облике царственной блудницы (демонической Лилит), противостоящей Адаму: “И кроткая Ева, игрушка богов, / <…> В зловещем мерцаньи ее жемчугов, / Предвестница бури, и крови, и страсти, / И радостей злобных, и хмурых несчастий. / <…> Вот Ева - блудница, лепечет бессвязно, / Вот Ева - святая, с печалью очей, / То лунная дева, то дева земная, / Но вечно и всюду чужая, чужая” [5, 257]. Губительность страсти оказывается универсальной основой любви, интегрально пронизывающей человеческое существование.
Конечно, в рассмотренных стихотворениях обнаруживается серьезное влияние поэтики символизма, прежде всего - его «панэстетического» течения, представленного теорией и художественной практикой В.Я. Брюсова, который, как неоднократно отмечалось в гумилевоведении [4, 525; 6, 236-238; 9, 111-119], является одним из учителей поэта. Так, здесь очевидна рецепция брюсовских представлений о чувственно-эротическом измерении любви, выраженных в ряде стихотворениях цикла “Есщт бнйчбфе мЬчбэ” (“Эрос, непобедимый в бою”) из сборника “Все напевы” (1909). Однако в “Жемчугах” также заметно и своеобразное переосмысление ключевой для “младосимволистов” мифологемы “Вечная Женственность”. Как указывает З.Г. Минц, соотносимые с Вечной Женственностью “идеалы “святой плоти” (языческого культа земной красоты) включали и эстетизацию “святости” (религии), и роднящую их с “декаденством” эстетизацию “посюсторонней”, земной жизни (“земного небожительства”, “царства Божия на земле”), без которых для символиста немыслимо “оправдание мира” [10, 462]. В понимании Н. Гумилева женское начало также является высшей точкой в иерархии бытийных ценностей и также воспринимается сквозь призму эротического обожествления, однако акцентирование земной проекции отношений мужчины и женщины приводят его к постулированию трагического противостояния “торжествующей” “женственности” и “покоренной” “мужественности”. У Н. Гумилева “оправдание мира” оказывается возможным через погружение в глубинные противоречия “Эроса”, где его действенный характер воплощается в событии “поединка”. Отметим, что данный мотив любви-противоборства в творчестве поэта концепутально развивает центральную идеологему стихотворения Ф.И. Тютчева «Предопределение» (1854): “Любовь, любовь - гласит преданье - / Союз души с душой родной, / Их съединенье, сочетанье, / И роковое их слиянье, / И… поединок роковой” [16, 50].
Вместе с тем, концепция любви в “Жемчугах” обнаруживает еще один принципиальный аксиологический вектор самополагания лирического героя в универсуме: утверждение сакрального доминирования женского начала над мужским. В рассмотренных выше стихотворениях эта ценностная константа реализуется в сюжетных движениях героев: воин, жрец, варвары, Адам в своем сновидении терпят принципиальное поражение в чувственно-эротическом, божественно-мистическом или цивилизационном “поединке” c женщиной. Такая иерархичность системы персонажей, где женское «я» героини оказывается полнее и могущественнее мужского начала, предстает и в следующих разделах книги - “Жемчуге сером” и “Жемчуге розовом”. Однако здесь несколько меняется характер моделируемой действительности, свидетельствующей о начале поворота к эстетике акмеизма.
Укорененность повествуемой истории в мифологические и исторические контексты мировой культуры постепенно начинает сменяться интимно-личностным измерением лирического субъекта, здесь уже превалируют не герои-маски, а лирическое “я”, хотя и не тождественное авторскому сознанию, но сближающееся с ним. Так, в стихотворении “Озера” (1908) изображаемый мир предстает в качестве грезы лирического героя, в которой его соприкосновение с женским началом (“Я вспомню, и что-то должно появиться, / Как в сумрачной драме развязка: / Печальная девушка, белая птица / Иль странная, нежная сказка” [194]) отмечено невозможностью единения с возлюбленной: “Но мне не припомнить. Я, слабый, бескрылый, / Смотрю на ночные озера / И слышу, как волны лепечут без силы / Слова рокового укора” [5, 194]. А.А. Ахматова, комментируя стихотворение “Озера”, указывает: “<…> “печальная девушка” - это я. Написано во время одной из наших длительных ссор. Н<иколай> С<тепанович> потом показывал мне это место” [1, 129-130]. Соответственно, биографический контекст усиливает здесь своеобразную “реалистичность” любовного чувства, где поражение героя становится интимно-личностным событием.
Такое же усиление ментального погружения в противоречия любви, где мужское начало оказывается слабее женского и отмечено глубокой покорностью “я” возлюбленной, представлено в цикле “Беатриче”. В первых трех стихотворениях этого цикла (“Музы рыдать, перестаньте…” (1906), “В моих садах - цветы, в твоих - печаль…” (1909), “Пощади, не довольно ли жалящей боли…” (1909)) вскрывается тоска несовпадения героя и героини, как в онтологическом, так и в психологическом измерениях (здесь также проявляется биографический драматизм отношений Н. Гумилева с А. Ахматовой, спроецированных на перипетии любовного чувства Данте Алигьери к Беатриче). В четвертом же, финальном, тексте (“Я не буду тебя проклинать…” (1909)) лирический герой, покорно принимая распад любовного чувства, провиденциально утверждает грядущую гибель от рук возлюбленной: “Ты подаришь мне смертную дрожь, / А не бледную дрожь сладострастья, / И меня навсегда уведешь / К островам совершенного счастья” [5, 226]. Как видно, здесь существенно меняется смысл любви-противостояния: если в стихотворениях первого раздела “Жемчугов” событие смерти указывало на невозможность единения мужского и женского “я”, то в данном случае, напротив, гибель мыслится единственной способом обрести гармонию любви. В этом также проявляется смещение к новому, акмеистическому мировосприятию Н. Гумилева. Как отмечает Л.Г. Кихней, “мотив ожидания смерти у акмеистов подчеркивает особую остроту восприятия мира” [7, 19]. Мортальная интенция здесь становится механизмом примирения с трагедией любви.
Кроме того, в “Жемчуге сером” представление о любви как поединке начинает трансформироваться в сторону ценностного равновесия героя и героини. Так, в стихотворении “Это было не раз” (1910), с одной стороны, утверждается неизбывность и событийное постоянство противоречий, вызванных любовной страстью (“Это было не раз, это будет не раз / В нашей битве глухой и упорной: / Как всегда, от меня ты теперь отреклась, / Завтра, знаю, вернешься покорной” [5, 274]), а с другой - маркируется активность мужского “я”, отменяющая торжество женского начала (“Но зато не дивись, мой враждующий друг, / Враг мой, схваченный темной любовью, / Если стоны любви будут стонами мук, / Поцелуи - окрашены кровью” [5, 274]).
В третьем разделе - “Жемчуге розовом” - обнаруживаются две попытки преодоления трагичного противоречия любовных отношений. Первая связана с мистическим актом претворения бытийной оппозиции мужского и женского в единое существо высшей гармонии - андрогина: “Пусть двое погибнут, чтоб ожил один, / Чтоб странный и светлый с безумного ложа, / Как феникс из пламени, встал Андрогин” [5, 174]. Смерть, в которой здесь, как указывает М.В. Смелова, просматривается “сексуально-ритуальный мотив” [13, 48], мыслится оккультным событием, в результате которого снимается гендерное противостояние и рождается совершенное “Бог-Существо”, синтезирующее мужское и женское начала в целостное сверх-“я”. Как видно, разрешение любовного конфликта в этом случае также определяется фактом, хотя и мистической, но гибели.
Вторым вариантом преодоления страданий, вызванных “Эросом”, оказывается стоическое осознание неизбежного единства встречи и расставания влюбленных. В стихотворениях “Свидание” (1909) и “Уходящей” (1909), образующих своеобразную “двойчатку”, лирический герой, несмотря на трагизм бытийного разъединения с возлюбленной, утверждает незыблемость и абсолютную ценность самого любовного чувства. Оба стихотворения завершаются вариантами одной и той же строфы, в которой эксплицирована идеологема бессмертия любви, способной превозмочь телесную разлуку: “Соединяющий тела / Их разлучает вновь, / Но, как луна, всегда светла / Полночная любовь” [5, 245]; “Соединяющий тела / Их разлучает вновь, / Но будет жизнь моя светла, / Пока жива любовь” [5, 246]. В этом осознании нетленности чувственной, земной любви, очевидно, проявляется тот “ясный взгляд” на бытие, который впоследствии будет воплощаться в акмеистической поэтике Н. Гумилева.
Итак, из изложенного можно сделать вывод, что в поэтической книге Н. Гумилева “Жемчуга” “любовь” как универсалия, определяющая жизненный путь человека, мыслится прежде всего в аспекте гибельного противостояния мужского и женского “я”. ”Эрос” вырастает из ситуаций поединка или борьбы, получающих событийный статус в нарративной структуре текста именно за счет столкновения любовных интенций персонажей. Героини стихотворений, как правило, явленные в ипостасях воительницы или царицы, совмещают чувственно-эротическое и оккультно-мистическое начала. В художественной концепции “Жемчугов” любовная страсть оказывается принципиально губительной для лирического героя или персонажа-мужчины, что продуцирует ключевую для ранней поэтики Н. Гумилева идеологему сакрального превосходства женского “я” над мужским.