“Ты подаришь мне смертную дрожь…”: концепция любви в поэтической книге Н. Гумилева “Жемчуга”
Чевтаев А.А.,
кандидат филологических наук,
Государственная полярная академия, Санкт-Петербург
Аннотация. В статье рассматривается художественное осмысление любви как ценностной универсалии в третьей поэтической книге Н. Гумилева “Жемчуга” (1910). Анализ сюжетного строения стихотворений, включенных в состав данного сборника, показывает, что в основе гумилевской концепции любовных отношений находятся представление о принципиальном несовпадении женского и мужского начал и понимание “Эроса” как онтологического “поединка” влюбленных. Такое трагичное противостояние в творчестве поэта преодолевается только посредством осознания ценности мгновений любовного единения, маркирующего переход поэтики Н. Гумилева от символистского мировосприятия к акмеистическому взгляду на бытие. поэтический книга гумилев
Ключевые слова: Н. Гумилев, лирический субъект, смерть, событийность, сюжет, художественная идеология, Эрос.
Summary. The artistic perception of love as value universal in the third poetical book “Zhemchuga” (1910) by N. Gumilev is examined in the present article. Analysis of plot structure of the poems, included in composition of this collection of verses, exposes that notion of fundamental divergence of female and male principles and realization of “Eros” as an ontological “duel meeting” of lovers are the foundation of Gumilevian conception of amorous relations. Such tragic confrontation in the poet's work is surmounted only by means of recognition of value of instants of amorous unity, marking the conversion of N. Gumilev's poetics from symbolist perception of the world to acmeists view on being.
Keywords: N. Gumilev, lyrical subject, death, eventness, plot, artistic ideology, Eros.
Поиск основополагающих принципов взаимодействия человеческого “я” и Мироздания в художественном универсуме Н. Гумилева характеризуется разновекторным движением лирического субъекта на пути бытийного самополагания: от романтического утверждения «идеальности» душевных порывов, нередко отмеченных декаденстко-дьяволическими опытами постижения сущности Вселенной, до религиозно-мистического, христианского принятия ценности тварного мира. Широкий спектр мировоззренческих исканий в гумилевской лирике обусловлен глубоким пониманием противоречивости миропорядка и вызван желанием преодолеть трагическую дихотомию человеческого существования, разомкнутого в сферы телесного (земного) и духовного (божественного) начал. Соответственно, в поэтике Н. Гумилева, как в ранний, неоромантический, так и в зрелый, акмеистический, периоды творчества, рефлексия лирического субъекта оказывается направленной на осмысление ключевых бытийных универсалий. Такие категории, как “время”, “вечность”, “память”, “слово”, “смерть”, образуют смысловой каркас гумилевского поэтического мира, и одной из ключевых универсалий, определяющих идеологическое измерение творчества поэта, является “любовь”.
Естественно, универсальный характер “любви” в стихотворениях Н. Гумилева обнаруживается в широком спектре ее ипостасей: от чувственно-эротической до религиозно-мистической, однако ключевым параметром данной категории, объединяющим ее различные проявления, оказывается постулирование “любви” как онтологического начала, посредством которого осуществляется самополагание человека в мире. Сопрягаясь с иными бытийными универсалиями, (например, со смертью), “любовь” получает концептуальное наполнение, посредством которого верифицируется принцип отношений “я” и Другого, и основной сферой постижения глубинных смыслов любовного чувства в поэзии Н. Гумилева становится сфера взаимодействия мужского и женского начал.
Конечно, в творчестве поэта, развивавшемся от символистского миропонимания (по мысли Ю.Н. Верховского, Н. Гумилеву был присущ “символизм - не школы, но миросозерцания, но художественного восприятия и поэтического созидания” [4, 549]) к утверждению акмеистической модели бытия, представление о “любви” подвергается определенным эстетическим и идеологическим трансформациям. Вопрос о гумилевском понимании сущности любовных отношений и о статусе “любви” в художественном мире поэта неоднократно поднимался в работах, посвященных его творчеству. Так, М.В. Смелова отмечает определенную трансформацию представлений Н. Гумилева о формах и смысле взаимодействия мужского и женского “я”. Если в стихотворениях его первых поэтических книг (“Путь конквистадоров” (1905) и “Романтические цветы” (1908)) любовное чувство отмечено мистическим погружением в сферы потустороннего, где женщина-возлюбленная или приобретает зооморфные черты (например, в стихотворениях «Гиена» (1907) или «Ужас» (1907)), или предстает в облике “девы”, являющейся воплощением идеального женского образа в душе” [13, 24] (например, в “Ягуаре” (1907)), то в лирике акмеистического периода усиливается интимно-личное изображение любви, укорененной уже в “посюстороннюю” реальность и объединяющей “в себе противоречие, противоборство чистоты и страстности” [13, 58]. По мысли, Т. Ушаковой, женское “я” в поэтике Н. Гумилева, рефлективно постигаемое лирическим субъектом сквозь призму любовных интенций, обнаруживает принципиальную неоднозначность, в основе которой находится “мир символистских отношений “Дева - раб” [17]. Безусловно, данные суждения оказываются справедливыми по отношению к художественному миру поэта, однако любовь в таком понимании предстает своеобразным медиатором между внутренним миром лирического субъекта и бесконечностью мироздания, тогда как событийная ценность любовных отношений подвергается определенной редукции.
“Любовь” как онтологическая универсалия, разомкнутая в событийность изображаемого мира, приобретает особое значение в третьей поэтической книге Н. Гумилева “Жемчуга”, впервые изданной в 1910 году. Данный сборник стихотворений одновременно обобщает символистский, неоромантический опыт предшествующих книг поэта (“Путь конквистадоров” и “Романтические цветы”) и обозначает пути становления новой эстетической парадигмы - акмеизма. Духовный поиск лирического субъекта, воплощающего собственное “я” в широком спектре разнородных масок, индексирующих различные коды мировой культуры, здесь связан с приобщением к истинному знанию о сущности бытия. Одним из ключевых моментов онтологического столкновения “прежнего” и “нового” оказывается взаимодействие мужского и женского начал, отмеченное противоречивостью “Эроса” как интегрального принципа существования Мироздания. Именно в “Жемчугах” представление о любовных отношениях приобретает концептуальный характер, определяющий специфику художественной идеологии гумилевской поэзии. Отметим, что уже в самом названии данной книги обнаруживается определенная любовная символика, соотносимая с женским “я”. Согласно мифопоэтической традиции, “жемчуг - эмблема как плодородия, так и девственности и совершенства” [15, 98], его “носила рожденная из морской пены богиня любви Афродита”, а также он является “символом невинности и девичьей чистоты” [15, 99].
Исследованию поэтики сборника “Жемчуга” посвящено немало исследований. Стихотворения, составившие данную книгу Н. Гумилева, рассматриваются в различных аспектах, таких как структура образа [12], прото-акмеистический неомифологизм [2, 52-79], метасюжет инициации [13, 37-58], библейские мотивы [8], нарративное и темпоральное строение текста [18]. Вместе с тем, специфика любовных отношений и взаимодействие мужского и женского начал в структуре “Жемчугов” как принципиальный параметр художественного мира поэта до сих пор остаются малоизученным вопросом. Представляется, что описание концептуальных свойств “любви” как универсалии в данной книге стихов необходимо, во-первых, для осмысления событийных и ценностно-смысловых параметров поэтического универсума Н. Гумилева, а во-вторых, для определения механизмов перехода от символистского мировидения к акмеистическому.
В настоящей статье мы рассмотрим концепцию любви, формирующуюся в структуре “Жемчугов”, акцентируя внимание, во-первых, на событийном статусе любовных отношений, изображаемых в стихотворениях данной поэтической книги, а во-вторых, на тех аксиологических координатах, в которых воплощается гумилевское понимание “Эроса” как ведущего принципа самоопределения “я” в Мироздании и которые обозначают вектор движения от символистского неоромантизма к акмеистическому (“адамическому”) взгляду на бытие.
Событийность изображаемых ситуаций и сюжетная динамика в “Жемчугах” Н. Гумилева обусловлена повествовательным характером лирического высказывания, четко эксплицированным в большинстве стихотворений, составивших данную книгу. Как отмечает М.В. Смелова, в “Жемчугах” “нарочитое отстранение личности от лирического субъекта должно привести к “безличной” объективности эпического повествования и, в конце концов, выполнить функцию мифологической объективации субъективного” [13, 38]. Соответственно, нарративное развертывание сюжета, обеспеченное подобной установкой на объективацию собственного “я”, меняет специфику событийного ряда. В нем совмещаются признаки эпического события как “перехода от одной ситуации к другой <…> в результате <…> активности” персонажа “или `активности' обстоятельств” [14, 80] и лирической событийности, предполагающей “качественное изменение состояния лирического субъекта, несущее экзистенциальный смысл для самого лирического субъекта и эстетический смысл для вовлеченного в лирический дискурс читателя” [11, 29]. Поэтому сюжетно-фабульное развитие высказывания, сопряженное с ценностным изменением субъектной и / или персональной “точки зрения”, в поэтике Н. Гумилева определяет смысловой вектор изображаемой ситуации, способствуя событийной концептуалицазии “Эроса” как онтологической универсалии.
Итак, рассмотрим основные событийные узлы в стихотворениях “Жемчугов”, посредством которых формируется ценностное понимание любовных отношений и принципов взаимодействия мужского и женского “я”. Как известно, в первом издании данной поэтической книги в 1910 году все включенные в нее стихотворения распределены по трем разделам: «Жемчуг черный», «Жемчуг серый» и «Жемчуг розовый», каждый из которых характеризуется своими идеологическими акцентами. Такое структурирование материала задает определенный метасюжет поэтической рефлексии и позволяет обнаружить концептуальную трансформацию восприятия любовных отношений.
В “Жемчуге черном” “любовь” мыслится, прежде всего, как неизбежное противостояние мужчины и женщины. Так, в стихотворении “Поединок” (1909) лирический герой-нарратор рассказывает о своем противоборстве с девой-воительницей, совмещающей в своем облике черты валькирии из скандинавской мифологии и Жанны д'Арк: “В твоем гербе - невинность лилий, / В моем - багряные цветы. / И близок бой, рога завыли, / Сверкнули золотом щиты. / Я вызван был на поединок / Под звуки бубнов и литавр, / Среди смеющихся тропинок, / Как тигр в саду, - угрюмый мавр. / Ты - дева-воин песен давних, / Тобой гордятся короли, / Твое копье не знает равных / В пределах моря и земли” [5, 210]. Как видно, представляя экспозицию повествуемой истории, сообщающую о событии, инициирующем нарративное развертывание сюжета - вызове на бой, лирический герой посредством ряда оппозиций акцентирует идеологическое противопоставление женского и мужского начал: “невинность лилий” - “багряные цветы”, “дева-воин” - “угрюмый мавр”. Далее, в 4-й строфе стихотворения, характер высказывания меняется, на первый план выходит динамика внешних событий, что актуализирует эпическое начало в структуре текста. Событийный ряд здесь по оси времени сдвигается в прошлое, маркируя темпоральную дистанцию между позицией героя в плане повествуемой истории и его “точкой зрения” в плане нарративного акта: “Вот мы схватились и застыли, / И войско с трепетом глядит, / Кто побеждает: я ли, ты ли, / Иль гибкость стали, иль гранит” [5, 210]. В изображении поединка также акцентирована оппозиция “я” - “ты” (“она”), в которой лирический герой предстает в несколько пассивном облике (“гранит” как знак не нападающей, а обороняющейся стороны). В 5-й строфе, наступает кульминационная точка сюжетного развития: “Я пал, и, молнии победней, / Сверкнул и в тело впился нож. / Тебе восторг - мой стон последний, / Моя прерывистая дрожь” [5, 210]. Как видно, противостояние мужского и женского “я” в их воинских ипостасях, обнаруживающее эротические коннотации (“стон”, “прерывистая дрожь”), получает здесь мортальное измерение: смерть героя от руки девы-воительницы.
Однако далее структура сюжета перекодируется: повествование не завершается смертью героя-повествователя, выходя на иной уровень осмысления произошедших событий. Лирический герой продолжает рассказ о последующих событиях, в которых сам практически не участвует: «И ты уходишь в славе ратной, / Толпа поет тебе хвалы, / Но ты воротишься обратно, / Одна, в плаще весенней мглы. / И над равниной дымно-белой / Мерцая шлемом золотым, / Найдешь мой труп окоченелый / И снова склонишься над ним» [5, 210-211]. Акцент переносится на действия героини, полностью нивелируя активность нарратора. Изначально являясь одним из главных героев, в условно выделяемой второй части стихотворения он становится только очевидцем происходящего. Соответственно, меняется весь характер повествуемой истории, где события поединка и смерти героя-воина предстают всего лишь как преамбула к экспликации истинных ценностей, определяющих ментальные движения персонажей. Гибель героя и раскрытие настоящих душевных порывов героини осознаются теперь как акт их духовного взросления.
Для “нее” - это смена изначальной бытийной ипостаси: дева-воин превращается в любящую девушку. В 8-й строфе свершается кульминационное событие стихотворения - страстное признание героини в любви к убитому ею воину: “Люблю! Ты слышишь, милый, милый? / Открой глаза, ответь мне: “Да”. / За то, что я тебя убила, / Твоей я стану навсегда” [5, 211]. Эта мольба и клятва верности становятся сигналом ее перерождения, логически продолжая ее отождествление с валькириями, воинский дар которых исчезал с утратой девственности. Вместе с тем, открытие любовного чувства не отменяет телесной чистоты героини, так как ее возлюбленный оказывается в принципиально ином, недосягаемом пространстве - пространстве смерти. Поэтому в облике героини, появляющейся в «посмертном» мире лирического героя, акцентирован “белый цвет”, одновременно указывающий и на сохранение ее невинности, и на ее страдания, вызванные невозможностью соединиться с возлюбленным: “Еще не умер звук рыданий, / Еще шуршит твой белый шелк” [5, 211].
Для “него” событие смерти обнаруживает иной смысл. Сюжетный переход героя в другую, внетелесную форму существования отмечен получением “провиденциального” знания, вскрывающего истинное значение произошедшего события и его последствий. На ситуацию поединка проецируется идея противостояния женщины и мужчины, и тем самым настоящей причиной его сражения с воительницей оказывается противопоставление не цивилизационных, а любовно-эмоциональных различий. Таким образом, здесь реализуются идеологема несовпадения мужского и женского «я», которое предстает как универсальный закон любовных отношений. Финальное событие стихотворения репрезентирует тщетность страстных устремлений и клятвы верности героини: «Еще не умер звук рыданий, / Еще шуршит твой белый шелк, / А уж ко мне ползет в тумане / Нетерпеливо-жадный волк» [5, 211]. Любовный союз между ними невозможен и в силу сюжетно-фабульного развертывания стихотворения (герой мертв, пребывает в ином пространстве и не может ответить на признания героини), и в соответствии с констатацией их онтологических различий.