Материал: Творчество Микеланджело да Караваджо в контексте развития барокко

Любая попытка определить специфические отличия, если речь не идет об индивидуальной манере художника, между искусством барокко и другими эпохами неизменно наталкивается на великое разнообразие тем и сюжетов, что вошли в употребление барокко. В отличие от маньеризма, эпоха барокко подарила нам несколько гениальных открытий. Сюжеты, которые художник барокко считал достойными изображения, больше не ограничивались темами из религиозной или светской истории, портретами и аллегориями - классическими представлениями о свободе и величии человека. Барокко осваивало новые области: апофеоза и парадного портрета, пейзажа, жанра и натюрморта, карикатуры и анаморфоза (осознанное искажение или удлинение фигуры). Новым было само отношение - то, что раньше почиталось странным, теперь стало нормой эпохи.

Нельзя не упомянуть еще об одном феномене барокко, который встречается в итальянском и немецком искусстве, - это bozzetto, который стал самостоятельным произведением искусства. Боцетто - это небольшая картина, подготовительный эскиз для настенной росписи или плафона, часто используемый в качестве своего рода контракта между заказчиком и художником. Боцетто прошел путь от скромного вспомогательного рисунка начальной стадии работы над картиной к обретению ценности самостоятельного произведения искусства, став предметом коллекционирования. Таким образом, была заполнена своего рода промежуточная зона между фреской и станковой живописью.

II ГЛАВА. КАРАВАДЖО - МАСТЕР БАРОККО

Микеланджело Меризи да Караваджо без сомнения знаковая фигура для всего европейского искусства конца XVI- начала XVII в. Многие художественные течения и устремления без учета его творчества кажутся случайными и незавершенными, как будто не имеющими цели и не достигающими полного воплощения.

Содержание реформы включает ряд сформулированных исследователями принципиальных положений.

Художественное освоение реального мира и приближение искусства к действительности и открытое видение натуры без прежних форм его восприятия через призму определенного идеала.

Затаенный драматизм в трактовке сюжетов.

В этой же связи в искусстве Караваджо отмечается появление нового носителя драматического начала - образа народа, массы, человеческого коллектива.

М. Свидерская считает, что Караваджо изобретает новый тип портрета, тяготеющего к «жанру-монологу».

Ко всему этому нужно добавить т.н. «структурный люминизм» (активность светотени), на что обратил особое внимание Р Лонги еще в 1927 г., введение в живописный обиход «крупного плана», социальную и субъективно-психологическую характеристику персонажей, осмысление и утверждение натюрморта как полноправной живописной темы и принципиально важного для всего последующего искусства понятия станковой картины.

И, наконец, скандально-сенсационная для современников трактовка евангельских и мифологических тем и сюжетов как событий, происходящих в повседневной реальной жизни с участием персонажей, взятых прямо с улицы и изображенных без всяких прикрас и идеализации. Исследователи видят в этом программный демократизм искусства Караваджо.

Для Караваджо протест против маньеризма не исключал также разрыва с Возрождением. В обращении к будничному и невзрачному, к низменному, порою жестокому, бесчеловечному он видел средство обновления искусства.

В венском «Короновании терновым венком» Иисус вовсе не богочеловек и даже не идеальный человек. Его не возвышает стоическая покорность. Группа полуфигур превосходно вписана в тесное поле холста; в фрагменте вскрыто ядро всей драмы; ракурсы и контрасты света и тени помогают почти на ощупь воспринять весь ужас происходящего и вызывают в душе нечто вроде «катарсиса».

К числу наиболее значительных работ Караваджо в Риме относятся картины из капеллы Черази в церкви Санта Мария дель Пополо. В 1600 году он заключил контракт, по которому ему предстояло написать две станковые картины для фамильной капеллы Тиберио Черази, казначея папы Клемента VII, на темы обращения св. Павла в веру и распятия св. Петра; обе эти темы уже получили художественное воплощение во фресковом ансамбле Микеланджело в ватиканской капелле Паолина. Как и в других случаях, Караваджо и здесь пришлось писать повторные варианты обеих картин по настоянию неудовлетворенных заказчиков.

Для «Обращение Савла» художник выбрал эпизод из Священного писания, когда Савл, правитель Дамаска, возглавлявший преследование христиан, падает с коня наземь и слепнет, пораженный грозным сиянием Христа. Савл опрокинут на спину, глаза его закрыты, он простирает к небу руки; его фигура, сильно укороченная и уходящая в глубь полотна, залита божественным светом. Лишь слуга Савла и конь стали свидетелями небесного гнева. Из окружающего мрака жесткий свет выхватывает Савла, корпус его коня и лицо слуги. Драматизм происходящего усугубляется не только силуэтной композицией, когда бок коня заполняет почти все полотно, но и игрой света. Караваджо не дает никаких свидетельств чуда, включая явление божественного лика, что можно часто видеть на других полотнах и фресках, посвященных этой теме. Гневная сила Христа заменена мощным потоком света. Ни конь, ни слуга не ведают о значительности происходящего перед ними; явление Христа явственно лишь для избранного ученика.

Вторая картина этого ансамбля изображает «распятие Св. Петра». Три палача императора Нерона привязали апостола к кресту. Их грубые тела слились в чудовищном физическом усилии, поднимая крест с пригвожденным к нему святым. Отчетливо различимы черты лишь одного из них. Сам же Петр ярко освещен и кажется единственным живым человеком среди бездушной темной силы. Он с полным сознанием идет на подвиг мученичества. Как и в «Обращении Савла», Караваджо ограничивает круг действующих лиц четырьмя главными фигурами и не нуждается в других персонажах. Драматизм сюжета подчеркивается композицией, в которой очертание креста, перечеркнувшего полотно, повторяются в четырех человеческих фигурах, которые выступают из окружающего мрака в мощном луче света. Зритель не становится участником представленного на картине события; ее персонажи или заняты своим жестоким делом, как палачи, или наполнены возвышенным страданием, как апостол, - наружу не вырываются ни взгляды, ни жесты. Караваджо сделал светотень главным выразителем особой «драматической атмосферы», в которой пребывают персонажи его картин, что особенно заметно в работах последних лет. И композиционная роль ее тоже очень велика. Плетение связей или раскрутка композиции методом контрапоста безусловно обеспечивают целостность. Но этот же прием сковывает и жестко регламентирует восприятие - принуждает неукоснительно ему следовать во всем и до конца.

В этом ансамбле, созданном для капеллы Черази, Караваджо обозначил пропасть, существующую между земной жизнью и сферой духовного, мистического, изобразив потерявшего сознание апостола в «Обращении Савла» или казнь в «Распятии Св. Петра», не подчеркивая собственный религиозный опыт святых апостолов с помощью распространенного приема - явления небесного лика. Удивительнее всего, что все промахи или слабые места картины как будто бы куда-то исчезают, как только взгляд начинает следовать развитию темы по правилам контрапоста, т.е. когда начинаешь видеть картину в полифонической манере.

Люди у Караваджо не идеальны и не мифологичны. Это реальные характеры, почти портреты прохожих, посетителей таверны... Почему эти образы невозможны в композициях Пьеро делла Франческа или Филиппо Липпи? Возможно потому, что составленное по композиционным законам ордера целое не соответствует новому представлению о драматизме, предполагающем сопереживание «зрителя», включенность в диалогическую ситуацию.

Умение строить драматическое конфликтное целое из типического, характерного материала появляется и направленно совершенствуется в барокко.

В «Игроках» и в «Гадалке» обычно видят предвосхищение «бытового жанра». Свидерская находит присутствие жанрового начала даже в однофигурных картинах («Мальчик, укушенный ящерицей», «Вакх», «Маленький больной Вакх», «Юноша с корзиной цветов»), в своего рода жанре-монологе, открывающем возможность поэтизации натуры и обыденного человека.

У Караваджо всегда много изобретательно придуманных и тонко продуманных имитаций, неожиданных, побочных, уравновешивающих асимметрию композиции. Так, в картине «Амур-победитель» музыкальные инструменты, смычок и раскрытые ноты имитируют позу амура, его крылья, стрелы в руке и свисающую простыню. В картине «Девушка с лютней» похожая имитация позы лютнистки узнается в музыкальных инструментах. В картине «Маленький больной Вакх» рука с гроздью винограда - своеобразная реплика на общую позу Вакха (спина с характерным караваджовским наклоном головы, украшенной виноградным венком) и совсем далекий отзвук темы - фрукты на краю стола справа. Такого рода имитации не прямолинейны, но очевидны и явно не случайны, и, как скрытые метафоры, косвенно участвуют в создании образа. Не менее остроумен и мастерски организован контрапост в картине «Св. Иоанн Креститель» с барашком (см. приложение).

Искусство Караваджо в самом Риме сразу же породило множество подражателей, среди них были целые легионы художников, приехавших из различных уголков Италии (исключение составляли болонцы) и даже Северной Европы. В историю искусства они вошли как представители так называемого тенебризма (или темной манеры, от итал. tenebrosi). Хотя оставленное Караваджо наследие было невелико, оно открывало перед художниками множество возможностей, весьма разнообразных и порой противоречивых.

Наследование шло несколькими направлениями и притом выборочно. Одни принимали какие- то отдельные периоды его творчества. Другие пытались понять сам метод работы (не сформулированные Караваджо теоретические принципы). К примеру Бартоломео Манфреди, обратившись к сюжетом раннего Караваджо, создал направление жанровой живописи, посвященной изображению сцен в тавернах с фигурами в натуральную величину. В свою очередь двумя лучшими последователями этой манеры стали француз Валантен де Булонь, приехавший в Рим и оставшийся там до конца жизни, и голландец Тербрюгген, который по возвращении на родину основал в Утрехте целую школу голландских караваджистов. Под влиянием голландца Питера Ван Лара, прозванного Бомбоччо, такие художники, как Микеланджело Черквоцци, использовали приемы Караваджо для создания сцен из уличной жизни с маленькими фигурами. Другие мастера - и среди них Орацио Джанилески, Карло Сарачени, Джованни Серодине - продолжали развивать ту линию его творчества, которая была связана с судьбой человека. А неополитанец Джованни Караччоло, прозванный Баттистелло, посвятивший себя живописи на религиозные темы, почти вплотную приблизился к пониманию монументального величия искусства Караваджо. барокко маньеризм караваджо

Можно проследить след Караваджо в искусстве Рембрандта. Уже с 1606 г. под сильнейшим впечатлением от Караваджо он начинает экспериментировать со светотенью и сосредотачивается на психологизме, передаче внутреннего мира и настроения, которое распространяется на среду. Хотя в «Ночном дозоре» и ряде последующих картин с замыслом экпрессивного действия или сильных эмоций («Ангел покидает Товию», «Снятие с креста», «Ослепление Самсона», «Свадьба Самсона», «Христос и ученики в Эммаусе») он особенно близок к выразительности караваджиевского почерка.

Есть основания предположить, что драматизм и психологизм Рембрандта возникает на фундаменте, заложенном венецианскими полифонистами и Караваджо. Он идет дальше, вносит много нового, выражает смыслы и настроения, которых нет у его предшественников, но всюду и всегда заботится о восприятии, при котором возникает впечатление сопричастности происходящему на картине, и в этом он солидарен со всеми полифонистами - от Микеланджело до Караваджо.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Духовный мир барокко - это не только синтетическая проблема, затрагивающая всю сферу культуры, включая общественную идеологию, религиозное самопознание, философскую мысль, политические интересы, психологию личности… и само искусство Оказавшись вовлеченным и причастным ко всем коллизиям эпохи, стиль, как проекция этой сложности вовне, находит ему самобытное художественное выражение.

В профессиональном творчестве происходит незаметное со стороны переоснащение: контрапост, диалогическое пространство, метафора, политематизм, символика - существенное обновление языка, т. е. перенастройка все средств на новое звучание. Они же и определяют неповторимую палитру барочного художника.

Одним из властителей умов эпохи и устроителей Духовного мира стал Караваджо. Людей в произведениях Караваджо связывают драматические отношения, охватывающие все аспекты жизни, горя и смерти. Его искусство оставляет пессимистическое ощущение неотвратимости рока, предопределенности человеческой судьбы, и неудивительно, что искусство Караваджо открыло путь к тому глубокому исследованию мира человеческих чувств, которое в XVII столетии притягивало многих художников.

Влияние Караваджо на современников и дальнейшее развитие искусства весьма велико. В творчестве многих известных художников последующих веков заметно его влияние (Веласкес, Рубенс, Рембрандт, Мурильо, Жерико, А. Иванов, В. Суриков, И. Репин).

Среди мастеров стиля барокко было немало выдающихся личностей, судьбы которых были различны: бунтари, бежавшие из темниц, вроде Караваджо, богатые и респектабельные любимцы судьбы вроде Рубенса, испытавшие нищету в старости подобно Рембрандту.

Разумеется, то, о чем говорил Караваджо (и еще громче говорили его произведения), не было совершенной новостью. Некоторыми сторонами своего творчества он подходит как к своим соотечественникам (особенно, повторяем, к Бельтраффио и к Бассано), так и к итальянизирующим фламандцам (Питеру Эртсену, Беклару и, отчасти, к Ломбарду). Однако, все же не много можно найти в истории живописи художников столь же самобытных, столь же упорных и цельных, как Караваджо, и его произведения резко отличаются как от картин его предшественников, так и от картин его современников. Свою принадлежность к эпохе Караваджо выражает в том, что и у него живопись приобретает ту методичность, ту расчетливость (однако не рассудочность), которая присуща болонским академикам и которая совершенно отсутствовала в непосредственном творчестве чинквеченто. От "болонцев", в свою очередь, он отличается тем, что каждый штрих его картин носит отпечаток обожания правды, - мы умышленно не говорим "обожания природы", ибо к природе в целом он скорее равнодушен. Заинтересовывался Караваджо лишь тем, что он видел в двух шагах от себя, в тиши своей мастерской, что, так сказать, "волновало его прелестью осязаемости".

Манера Микеланджело да Караваджо для истории искусства XVII в. оказалась такой же трудной и неопределенной, как и стилевая принадлежность Микеланджело Буонарроти. Караваджо увлекались, изучали, подражали, кратиковали, забывали, вновь открывали, превозносили и даже пробовали вывести за рамки стилевых определений, относя к т.н. «внестилевой линии».

На самом деле, его композиционная манера, без сомнения, полифонического происхождения. Он наследует технику контрапоста, но находит ей неожиданное применение. Полифонизм позволяет Караваджо продуктивно использовать натуралистические эксперименты ломбардской школы и сохранять найденную в ренессанской концепции картины возможность моделирования реальности. Когда его называют натуралистом (имея в виду исключительную точность передачи натуры), то тем самым отказываются замечать его выдающееся композиционное искусство.

В данной работе освещено творчество Микеланджело да Караваджо в контексте развития барокко, а так же решены задачи ознакомления и изучения основных принципов барокко. Помимо этого прослежена закономерность появления барокко в Италии, которое пришло на смену маньеризму и соседствовало с живописью Академий.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Базен Ж. Барокко и рококко. - М.: Слово, 2001.

Барокко: Архитектура. Скультура. Живопись/ ред. Томана. 2000. -504с.

Бауэр Г. Барокко /ред. И.Ф. Вальтер. - М.: Арт-Родник, 2007. - 96 с. - (Назад к истокам видения) (Стили, течения и направления в искусстве).

Бенуа А.Н. История живописи всех времен и народов: современное написание. Т.3. - СПб.: Нева, 2003. - 512 с.

Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии / пер. Е.Г. Лунберга; под ред. Е.Н. Козиной. - СПб.: Азбука-классика, 2004. - 288 с.: ил. - (Художник и знаток).

Власов В.Г. www.pseudology.org

Знамеровская Т. Микеланджело да Караваджо. - М.: Искусство, 1955.

Лившиц Н. Искусство XVIIв. - М.: Искусство, 1964.

Лонги Р., "От Чимабуэ до Моранди","Радуга", 1984, страницы 257-303.

Локтев В. И. Барокко от Микеланджело до Гванини (проблема стиля): Учеб. Пособие - М.: Архитектура-С, 2004. - 496с.

Ротенберг Е.Н. Западноевропейская живопись XVII века. Тематические принципы. - М., 1982.

Свидерская М. Искусство Италии XVII в. - М.: Искусст¬во, 1999.

Федотова Е. Д. Барокко: альбом / Е.Д. Федотова. - М.: Белый город, 2007. - 46 с.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Иллюстрация №1. Коронование терновым венком, 1603 г.

Иллюстрация №2. Обращение Савла, 1600-01 гг.

Иллюстрация №3. Распятие Св. Петра, 1600 г.

Иллюстрация №4. Игроки, 1594-95 г.

Иллюстрация №5. Гадалка, ок. 1596 г.