ВВЕДЕНИЕ
Микеланджело Меризи по прозвищу Караваджо - один из самых выдающихся художников той эпохи, когда на смену Возрождению шло искусство барокко. Караваджо впустил в мифологические и библейские сюжеты жизнь римской улицы с ее харектерными типажами.
Для художников барокко зрелищность целого была важнее, чем «прочтение» сюжета. Для их живописи характерны широта повествования, свобода композиционного решения, акцент на цветовом пятне, ярком колорите, создающем эмоциональную приподнятость общего впечатления. Стремясь соединить несовместимое, они ценили причудливость «безобразного», обращались к гротеску.
Цель данной работы - осветить творчество Микеланджело да Караваджо в контексте развития барокко.
Исходя из поставленной цели, ставится задача ознакомления и изучения основных принципов барокко, а так же характерных черт творчества Караваджо. Так же одна из задач - понять и проследить закономерность появления барокко в Италии.
Для освещения данной темы использовалась
профессиональная литература о барокко и о Караваджо таких авторов, как Г.
Вельфлин, Г. Бауэр, Ж. Базен, а так же М. Алпатов и др. Особенное внимание
уделено учебному пособию для искусствоведов В. И. Локтева «Барокко от
Микеланджело до Гванини (проблема стиля)», автор которого провел большой труд по
анализу основных источников, изучавших барокко (авторства В. Виппера, Е.
Ротенберга, Г. Вельфлина, М. Алпатова, Т. Знамеровской, М. Свидерской).
I ГЛАВА. ЗАРОЖДЕНИЕ СТИЛЯ БАРОККО
Со смертью Рафаэля наступает заметное охлаждение к античному. Не то покланяются по-детски, со священным трепетом. В конце концов ему даже перестают подражать - это лишь холодное созерцание, идущее от назидательности. Исчезло желание находить божественное в самом незначительном памятнике античного духа и поклоняться ему.
О начавшемся расслоении стиля в какой то мере дает представление творчество Палладио, Виньолы, делла Порта и, еще более определенно, так называемых «маньеристов». Мньеризм был созвучен настроениям той мрачной и тревожной эпохи, в условиях которой он развивался, и, несомненно, внес свой вклад в общее развитие искусства. Какие-то новые оттенки выразительности, тонкая эмоциональность, оригинальность и острота были завоеваны для европейского искусства именно маньеризмом. Однако во второй половине XVI в. в маньеристическом искусстве Италии уже проявляются черты застоя, упадка. Верх берет та струя в искусстве маньеризма, которая была созвучна вкусам аристократических кругов общества, получивших вновь преобладание в это время; ее отличает подчеркнутая холодность, нарочитая изысканность. Чуткость и взволнованность, гибкость раннего маньеризма сменяются привычной игрой все на тех же, раз найденных эффектах. Маньеристическое произведение конца столетия отличается, как правило, отказом от рационалистически понятного пространства и объема, сложностью композиции, изысканностью и вычурностью форм колорита. В борьбе с поздним маньеризмом формируются основные течения конца столетия, опрелелившие развитие искусства XVII века.
В начале XVII в. Начинает формироваться направление в искусстве, получившее позже название «барокко». Итальянское барокко активно пропогандирует религиозные идеи, прославляет церковь и папство, придает блеск церквам и дворцам. В то же время, барокко нередко при помощи эротических или натуралистических элементов, придает образом чувственный характер. Для того, чтобы говорить на языке, понятном народу, и сильнее воздействовать на его сознание, искусство барокко в области трактовки формы пользуется многими достижениями реализма.
Формирование исторического стиля Барокко, прежде всего, связано с кризисом идеалов Итальянского Возрождения в середине XVI в. и стремительно меняющейся «картиной мира» на рубеже XVI- XVII вв. Вместе с тем, новое искусство стиля Барокко выросло на формах Классицизма эпохи Возрождения. Предыдущее столетие в Италии было в художественном отношении настолько сильным, что его идеи, несмотря на все трагические коллизии, не могли исчезнуть внезапно, они продолжали оказывать значительное влияние на умы людей. А шедевры искусства «Высокого Возрождения» - произведения Леонардо да Винчи, Микеланжело, Рафаэля - казались недосягаемыми. В этом - суть всех противоречий «эпохи Барокко». Это было время болезненных изменений мировоззрения, неожиданных поворотов человеческой мысли, отчасти вызванное великими географическими и естественно-научными открытиями.
Вместе с тем с конца XVI в. Начинается новый этап в развитии реалистического направления в итальянском искусстве. Это направление, демократическое по своему характеру, тесно связано с протестом народных масс Италии против феодальной реакции и несовершенного устройства общественной жизни. Начало этого этапа было положено творчеством Микеланджело да Караваджо.
Еще раньше, в первой трети XVI в., человек стал остро ощущать противоречия между видимостью и знанием, идеалом и действительностью, иллюзией и правдой. Именно в эти годы складывались взгляды, согласно которым, чем неправдоподобнее произведение искусства, чем резче оно отличается от наблюдаемого в жизни, тем оно интереснее, привлекательнее с художественной точки зрения.
Но эта эстетика уже не согласовывалась с «Божественным идеалом» искусства Рафаэля, это было нечто иное, искусство, получившее позднее название Маньеризма.
Существуют две концепции развития искусства Маньеризма и Барокко в Италии. Согласно первой, сторонником которой был М. Дворжак, эстетика Маньеризма, разрушив классицистические нормы искусства Возрождения, заложила основы будущего стиля Барокко. По иной концепции Маньеризм и Барокко, два художественных стиля, развивались параллельно и были во всем противоположны.
Искусство Маньеризма носило откровенно
гедонистический и светский характер; Барокко - религиозно, возвышенно. Самое
замечательное в стиле Барокко, что, возникнув на основе художественных форм, в
первую очередь архитектурных, эпохи Возрождения, это искусство вложило в них
иное содержание. Впервые в истории в этом стиле соединились две, казалось бы,
несоединимые тенденции художественного мышления: Классицизм и Романтизм. Именно
с «эпохи Барокко» эти тенденции в дальнейшем тесно взаимодействуют, порождая
широкий спектр историко-региональных художественных стилей XVII- XIX вв.
.1 БАРОККО В ИТАЛИИ
В искусстве итальянского Барокко классицистические формы, сложившиеся еще в античности и «возрожденные» на рубеже XVI- XVII вв., стали трактоваться по-новому, необычно, «неправильно» (соответственно названию стиля) - романтично. Поэтому и стиль Барокко с полным основанием может быть соотнесен с романтическим мироощущением. Эта новая духовная особенность искусства Барокко была усилена в Италии, а позднее и в Испании, религиозным католическим мироощущением, приобретавшим в XVI- XVII вв. необычайно мистический, экзальтированный оттенок. Именно здесь, а не в искусстве Высокого Возрождения мистика католицизма и изобразительное творчество «нашли друг друга». Поэтому и Барокко иногда называют «стилем католицизма», или «искусством иллюзии».
Нет ничего удивительного в том, что при описании столь несчастной и злополучной судьбы, которая выпала на долю Караваджо, историки искусства семнадцатого и девятнадцатого веков прилагали все усилия для того, чтобы подогнать каждый его шаг, начиная с самого первого, к вымышленному образу простонародного (что для них звучало как «плебейского») художника, способного объяснить свободную от предрассудков и, по их утверждению, «непристойную» естественность произведений этого мастера. Так, стоило Караваджо начать писать «для самого себя», как оказалось, что он уже вышел за рамки двух больших иконографических ограничений, принятых для земной и небесной мифологии, и свел на нет всю шкалу бытовавших сюжетов. Если же от него требовалось или ему навязывалось что-нибудь в подобном роде, будь то Вакх или Медуза, то он чувствовал, что ему придется изобразить все наоборот.
Впрочем, он начал с картин, к которым нелегко было даже подобрать название. Биографы уже упоминают о них описательно: «Амур, укушенный раком, которого он держит в руке» или «Мальчик, чистящий грушу ножом». Но это уже не те названия, которые были в ходу у жителей Рима, предпочитавших называть портреты просто «головами», «большими головами», «полуфигурами», лишь бы различить их по формату. Но когда заметили, что в картинах Караваджо таилось новое содержание, то была предпринята попытка отмежеваться от них. Осуждение живописи Караваджо отчетливо проявится примерно полвека спустя, когда будет сделан вывод о том, что художник писал лишь «себе подобных», что было не намного лучше определения, которым удостоили творчество Бамбоччо, писавшего даже «наихудшее отребье», другими словами, бедняков, достойных улицы, но не истории.
Характерным и наиболее прославленным в своё время искусством Италии XVII и XVIII веков был академизм во всех его разветвлениях, а также отчасти связанное с академической дисциплиной “оркестровое” творчество декоративного и официального порядка. Но рядом с этим grand’art’ом существовало другое искусство, отвечавшее не столько требованиям богатых и могущественных людей, сколько вкусам самих художников и тех, кто более интимно понимал живопись. Это другое искусство, существовавшее скорее для “кабинетов” любителей, нежели для стен дворцов и церквей, отражало некоторые народные и даже “уличные” вкусы, стояло вообще ближе к жизни.
Схоластическим тонкостям академиков барокко противопоставило простую истину: жизнь красива, и надо её изображать какой она есть, - а в доказательство этого Караваджо брал на улице и в тавернах самые незамысловатые сюжеты и изображал их без всяких прикрас. Картины выходили действительно заманчивыми, достойными интереса. разумеется, для венецианцев, имевших уже целую школу подобных же реалистов, это не было новостью. Но в Венеции Караваджо и побывал только для того, чтобы поучиться на картинах Джордано и Бассано; всю же свою деятельность он посвятил Риму и Югу Италии, где, напротив того, среди творчества маньеристов, вроде Чезари и Цуккаро, и ещё до появления Караччи, картины грубого здоровяка - ломбардца произвели освежающее действие.
Тот факт, что барокко зародился в Риме, стал аксиомой в истории развития стиля. И хотя в том, что касается архитектурной части, развитие шло довольно последовательно, развитие живописи шло более драматическим и непредсказуемым путем. Считается, что Аннибале Карраччи со своей студией, в которую входили все другие члены семьи Карраччи, так и художники Болонской Академии, и Караваджо были если не соперниками, то, по крайней мере, являлись своего рода тезисом и антитезисом художественной теории.
Исследователи часто и верно отмечают, что общая
неудовлетворенность и усталость от формальных условностей позднего маньеризма
могла способствовать определенным сдвигам в искусстве. Реннее римское барокко
можно с полным правом описать как аниманьеризм.
.2 ХАРАКТЕРНЫЕ ПРИЗНАКИ СТИЛЯ
Один из примеров, показывающий отличие «старого стиля» Возрождения, от появляющегося «нового» барокко, - это живописный стиль. Старый стиль мыслил линейно, его намерения не простирались дальше плавного течения и созвучия линий; живописный стиль мыслит только массами: свет и тень - его элементы. Не только детали, но и вся композиция расчленяется скоплением света и тени; целые группы мотивов объединяются одним общим тоном и, таким образом, противопоставляются другим. Свет и тень по самой своей природе заключают в себе сильно выраженный момент движения. В то время как ограниченная линия уверенно руководит глазом - так что, следуя ее несложному движению, он без труда может охватить весь образ в целом, - здесь многообразное, противоречивое движение масс света увлекает за собою всё дальше, не зная границ и завершенности, то усиливаясь, то ослабевая. Прежде всего, на этом основано впечатление непрерывной изменчивости, которое удается произвести этому стилю.
Контур уничтожается принципиально; вместо замкнутой спокойной линии проступает неопределенная сфера завершения, массы не закреплены и не связаны твердыми линиями и потому растекаются. Раньше фигуры резко выделялись на светлом фоне, теперь глубина картины обыкновенно темна и очертания фигуры сливаются с этим фоном. Выделяются лишь отдельные освещенные поверхности. Пользуясь тенями, живописный стиль придает изображению скульптурность.
Дригие изменения в живописи касались использования техники кьяроскуро и палитры на основе использования трех основных цветов - красного, желтого и синего, которые при смешивании составляли все другие краски. Контрапунктом колористической схемы можно считать эту монохромную технику, с ее контрастами между черным и белым, которые изменили палитру художника, создавая новые живописные возможности.
Одновременно с этим происходит углубление пространства. Используется не только один план, один ряд фигур, - напротив, взор уходит в глубину изображения, не имеющего предела.
В дальнейшем постоянной движущей силой стало использование аллегорий, а вместе с ними - и гуманистическая любовь к закодированным посланиям, которые рассматривались как очевидное свидетельство проявление некой скрытой сущности всех предметов. Художники барокко занимались поисками того, как выйти за пределы мира природы при помощи определенных трюков, драматического пафоса и иллюзионизма, с одной стороны, с другой - экстремального увеличения, интернализации, отчуждения и искажения реальности. Иллюзионизм trompe-l`oil (обманка), искусность в использовании изощренных технических новинок, как и волшебный мир сцены с ее механическими приспособлениями били в той же степени средствами в другую аллегорическую реальность. Аллегория составляет сущность и является основным элементом визуальной концепции барокко. Перенос аллегорических функций в пространство пейзажа, жанра, натюрморта и карикатуры является частью иконологического стиля барокко.
Всем этим более или менее неизменным факторам была отведена новая и уникальная роль в искусстве барокко, в первую очередь благодаря ее способности к синтезу, параллелей которому нет в искусстве предшествующих эпох. Синтетичность барокко в полную силу проявилась в так называемой «большой схеме барокко» стремящейся не только к слиянию архитектуры, скульптуры, живописи и декорации, которые можно увидеть в церквах и дворцах, но также и в обогащении светских и духовных церемоний музыкой, поэзией и танцем.
Динамику движения, которая так часто ассоциируется с искусством барокко, можно найти как в интерьерах и экстерьерах, так и в мимике и жестах изображенных героев картин и скульптур. Цель этого движения - разрушить противоречие между мимолетностью и вечностью. Чтобы достигнуть дальнейшей иллюзии движения, все изображаемое или хотя бы значительную его часть располагают наискосок по отношению к зрителю. Нарушение правильности в распределении мотивов (свободный стиль, живописный беспорядок) способствует динамичности изображаемого.
Не живописна и симметрия. Вместо согласованности отдельных форм, барокко знает лишь равновесие масс, причем обе половины картины могут быть очень не схожи между собою. При распределении фигур в пространстве, барокко пользуется игрой света и тени, не подчиняющейся никаким правилам.
Важно отметить, что широкое использование многих видов контрапункта (простого, сложного, подвижного, двойного, блуждающего…), многих видов имитаций и структурных особенностей полифонической формы типично для пространственных искусств в целом. Причем у Караваджо, делла Порта, Бернини, Борромини, Гварини, Тинторетто, Веронезе и Караваджо - главных мастеров нового полифонического мышления - композиционная техника настолько богата, что наверно правильнее уподобить их искусство полифонизму.