Его кредо - самовоплощение художника в своём действе. И за воссозданное на своих холстах пространство он, естественно, - в ответе, и должен его приладить и обустроить. При этом у каждого окошка, у каждой трубы на картинах художника возникает свой характер, «своё лицо», свои приметы, свой образ. Всё это создаёт целый ряд ассоциаций. Трубы на крышах образуют своеобразный ритм, тени пляшут. Как он достиг такого результата? - «Это должно быть внутри, чувствовать надо» [5, c. 100], - отвечал, приложив руку к груди, П. И. Петровичев на вопрос.
Уже будучи преподавателем в Московском художественном училище памяти 1905 года, на просьбу ученика освободить последнего от занятий, так как на руке у него забинтован указательный палец, Петровичев пошутил: «Писать нужно не рукой, а головой» [1, с. 106]. И. Круглый, учившийся у П. И. Петровичева в Московском художественном училище памяти 1905 года в течение двух лет (1939-1940) отмечал: «Петровичев требовал от учеников не срисовывания, а глубокого понимания формы предметов, её сущности» [Там же]. То есть, Петровичев требовал от учеников постоянной работы ума и сердца, требовал анализировать действительность и производить отбор самого существенного, важного для передачи сути изображаемого.
О необыкновенном качестве художника передавать именно сущность объекта, предмета, явления, о передаче образа природы, говорили и другие художники. Так Б. Н. Липкин приводит реплику В. Серова, выразившую удивление мастера от увиденной им картины тогда ещё ученика Левитана, П. И. Петровичева - «Сараи в сумерки»: «А сарайчики-то спят…» [3, c. 215]. Именно к такому отображению природы приучал своих учеников И. И. Левитан. Недаром он посоветовал картину «Сараи в сумерки» больше не трогать, чтобы не испортить [3].
9. Анизотропия Петровичевского мазка - мазок по форме («разный» мазок. Не обозначать предмет до конца, но вводить его характерные чёрточки). На картине «Март» (1917-1919 гг.) хорошо видно, что каждый мазок П. И. Петровичев кладёт по форме предмета, по направлению тени, рыхлые мазки по снегу в сугробах передают то направление, в котором пласт снега лежит, горизонтальные и вертикальные мазки ложатся по стенам, круговые - по куполу. Петровичев, словно скульптуру, выстраивает и динамично лепит красочную, играющую поверхность холста, создавая своеобразный рельеф в живописном произведении (что достаточно характерно и в целом для мастеров «Союза русских художников»). Иногда мазок рыхлый, очень динамичный, иногда чёткий (как на крыше слева), создаётся материальность, расходящийся хоровод мазков образует разнообразие снежных пластов. Но до конца Петровичев не «обговаривает» всё в произведении, оставляя место воображению, визуальной рефлексии зрителя, которые сами дорисовывают предмет на основе игры ассоциаций (как, например, в деревьях). Однако художник вводит характерные, глубоко интимные подробности - чёрточка на крыше слева - растаявший снег, по-иному, не так, как на крыше, положенная плоскость снега на карнизе, разные стёкла в окошках.
10. Напутствия И. И. Левитана (точность и правдивость цвета, его достоверность). Белый снег у Петровичева написан великолепно - он составлен из светящихся на общей тональности картины палевых, охристых, голубоватых, светло рыжих мазков без употребления чистого белого цвета. В качестве истоков такого мастерства стоят эпизоды из училищной жизни П. И. Петровичева, упомянутые в его статье о Левитане, перевернувшие прежнее живописное видение П. И. Петровичева и приучившие художника к богатой проработке цветом поверхностей, что мы и наблюдаем в его последующих живописных произведениях. Одним из таких эпизодов является совет И. И. Левитана, посмотревшего этюд своего ученика, - замечание о том, что белый цвет нужно писать не просто белой кляксой, в белом цвете присутствует множество оттенков - и желтоватых, и других оттенков, и так во всём. Так П. И. Петровичев вспоминает: Левитан долго смотрел [на этюд натурщика Петровичева] и говорит:
«- Посмотрите, как вы воротничок написали. - Очень просто: написал белый воротничок.
- Нет, вы просто положили кляксу белил, а там есть и синеватый, и желтоватый тон, а тут клякса белил положена с палитры, и в лице то же самое, и в костюме, везде, где хотите».
«После этого я стал более внимательным и нигде не стал зря класть краски» [4, c. 384], - рассказывает П. И. Петровичев.
Другой эпизод, приведённый М. П. Сокольниковым, описывает реплику Левитана по отношению к неправильному изображению Петровичевым цветовых градаций: «Ну где же тут днём фиолетовая краска, - ведь здесь всё розово-голубое! Ну же, раскройте по-настоящему глаза…» [3, c. 114]. «И после истории с подменой естественного цвета фальшивым я навсегда освободился от игры в ложную краску» [Там же, c. 114-115], - совершенно справедливо заключает П. И. Петровичев. Своим ученикам впоследствии Петровичев советовал не прибегать к фокусам, не придумывать, а до конца решать всё цветом [1]. Объясняет этот совет Петровичев, тем, что динамичный цвет «богаче» всяких «фокусов» и способен передать любые природные эффекты при условии верного нахождения цветовых отношений.
11. «Не белый» белый снег (тон). На картине «Март» (1917-1919) белый цвет плотный, нигде нет явного белого - зато есть превосходные тоновые отношения в картине, создающие такое «звучание» этого «не белого» белого снега, как если бы он действительно был белым. Это звучание становится возможным из-за верно взятых цветовых и тональных отношений в картине в ситуации, когда все пейзажные элементы темнее снега.
Многие современники П. И. Петровичева отмечали, как основное его живописное качество, убедительность тона в живописи. Пейзажи Петровичева внимательны по тону, сильны и свежи по цвету, несмотря на выбранную «земляную палитру», а по технике не подражают никому из художников. В период преподавания в Училище 1905 г. П. И. Петровичев настолько уверенно владел тоновыми отношениями благодаря многолетнему изучению природы, что - как рассказывает его дочь - ученические этюды «оживали» буквально под несколькими ударами кисти Петровичева, в тех редких случаях, когда художник брался исправлять их, а «всё сырое и яркое становилось на свои места и облагораживалось» [5, c. 97].
Обучая молодых живописцев, Петровичев не раз подчёркивал важность верно взятого в картине тона. Н. П. Петровичева приводит конкретные высказывания её отца об основах верной реалистической живописи: «Основа живописи - тон. Тон даёт состояние, настроение картине». «Тон надо чувствовать. Грязи в живописи нет - есть неправильно взятые отношения. Можно и грязью писать, но, соблюдая тон, добьёшься звучания цвета» [Там же, c. 101].
Преподавательские советы Петровичева созвучны советам его учителя И. И. Левитана. По словам Н. П. Петровичевой, именно Левитан открыл и объяснил начинающему художнику «главные, основные принципы живописи - чувство тона, колорита, обобщённость видения и живое, трепетное восприятие природы» [Там же, c. 87].
Именно такой подход к живописи - верность отношений, цветовых и тональных, И. И. Левитан прививал и другим своим ученикам. Так, В. К. Бялыницкий-Бируля в своей статье о И. И. Левитане упомянул рекомендации последнего: «Мы ещё не вполне владеем умением связывать, обобщать в пейзаже землю, воду и небо; всё отдельно, а вместе, в целом, это не звучит. Ведь самое главное и самое трудное это постичь в пейзаже верное отношение земли, неба и воды» [3, c. 199-200]. «Тон должен быть, тон, а не краска». «Тон может звучать, но не краска, в природе нет краски, а есть тон» [Там же, c. 199]. Б. Н. Липкин также приводит размышления Левитана: «Живопись должна быть простая и верная природе <…>». «Живопись - это не игра кистью, а верные отношения и гармония тонов» [Там же, c. 217].
12. «Шум мазков» (движение, переданное мазками). Картина «Март» (1917-1919 гг.) наполнена движением, оно передано мазками, переливы красок создают ощущение, что движется сам воздух. Небо набрано продолговатыми мазками разных цветов в направлении слева направо, мазки по крышам движутся диагонально вниз, фигура женщины изображена в движении справа налево, изгибы деревьев - слева направо, кажется, что они шумят на ветру, а их тени, продолжая движение, причудливым узором ложатся на крышу.
13. Цветовое построение картины. Все тени на снегу в картине разные: найдены самые холодные тени - за деревьями, самые синие, тени от деревьев светлее - они голубые, ещё ближе к нам тени от крыши на сугробе - они написаны с употреблением краплака, самые ближние к нам тени зеленовато-синие по сравнению с остальными тенями. Таким образом, художник решает воздушную перспективу, плановость картины. Он употребляет «тёплые» цвета впереди, на первом плане картины, а «холодные» на дальних планах. Рыжие, белые, синие, желтовато-зелёные, кирпичные, иссиня-коричневые, сиреневые оттенки цветов образуют богатое цветовое построение картины.
14. Суть предмета, а не сухой протокол. Петровичев не стремится «отрисовать» архитектуру, создать точное фотографическое изображение реальности - вместо этого он рисует кистью самую суть предмета, улавливая в нём всё самое интересное, вписывая каждый объект в «звучание» всей картины.
15. «Битва тонов». Сложность цвета. Говоря о живописи Петровичева, на примере его картины «Март», можно отметить ещё ряд особенностей живописной манеры художника. Важной отличительной стороной живописи Петровичева является игра цвета, фактуры при выдержанности общей цветовой гаммы.
Так, в каждой тени, изображённой Петровичевым, как минимум по два оттенка, в каждом предметном цвете создаётся «игра», живость, свежее интересное звучание, что даёт свободу взгляду и воображению зрителя.
Чаще всего на полотнах Петровичева, игра цвета создаёт праздничность, приподнятость. Цвет сложен и богат. Наложение мазков разнообразно, различно и их направление, разнится их густота. Небо написано сложным цветом, составным, составленным из мазков.
Петровичев не скрывает своей живописной «кухни» - того, как написана работа. За счёт густоты мазка даже в тончайших оттенках получается яркий цвет, а не грязь. За счёт обобщённого видения художника каждый цвет лежит на своём месте, и является не чистой краской, а тоном с множеством оттенков.
Таким образом, в живописи чувствуется темперамент художника, мазки активны, цвет за счёт густоты наложения насыщенный. На каждой плоскости происходит «битва» (игра) холодных и тёплых тонов. Цвет художника необычайно сложен. Недаром дочь художника отмечала в своих воспоминаниях о её отце, что невозможно понять, чем Петровичев писал, какими цветами [5]. На одной одинаково освещённой цветовой плоскости, на одном предмете у П. И. Петровичева всегда не менее двух-трёх цветов. Света, полутона и тени чётко отделены друг от друга, нет путаницы. Рядом с холодным цветом Петровичев всегда кладёт тёплый, добиваясь звучности колорита.
Художник очень внимательно смотрит на натуру, улавливая малейшие ежеминутные изменения цвета. Но даже самый холодный цвет у Петровичева - не чистая краска, а всегда смесь, тон. Как белый снег, так и свет на предметах, и тень сложны, «найдены» художником путём внимательной визуальной работы.
16. Тёплый колорит и влияние иконописи. Колорит полотен Петровичева тёплый, иконный, ведь изначально художник перешёл в станковую живопись из иконописной мастерской при Ростовском Кремле.
Позже и сам Левитан заповедовал своим ученикам поучиться у ростовских иконописцев композиции, колориту. Сравнивая мастерство иконописцев Ростова с народной музыкой и песнями, дающими уроки русским композиторам, И. И. Левитан советовал изучать в Ростове технику живописи и законы композиции «этих полуграмотных живописцев, умение заполнить любую плоскость, даже вогнутую, заключить картину не только в прямоугольник, но в круг, в овал», «умение выделять главное от второстепенного, умение в многофигурных композициях не перегружать композицию». Левитана восхищало также колористическое мастерство ростовских иконописцев, когда все фигуры «связаны между собой общей гаммой». «А какие там прелестные мадонны в одежде коричневой с голубым, напоминающей по краскам свежую землю и голубое небо. И всё так просто: два-три цвета - белила, охра, голубец, что-то вроде зелёной земли. Совсем нет ярких тициановских голубых и красных, излюбленных итальянцами и похожих на олеографию» [3, c. 222].
Петровичев, подобно ростовским иконописцам, мастерски компоновал свои произведения - так в картине «Цветущий сад» (1913) поражает смелость расположения дерева, выходящего на переднем плане за плоскость холста и расположенного немногим левее середины картины. Удивляет нетрадиционность, но, при этом качестве, гармония композиции в картине «Март». Петровичев смело строит композицию на горизонтальных полосах: полосе дороги, сугроба, стен, карнизов, крыш, покрытых снегом, и снова нового яруса стен и крыш, неба. Но в каждой такой полосе он находит особенное, свои необычные чёрточки. Смелая линейная перспектива использована в ракурсе крыши слева. Характерным для Петровичева является вытянутый формат холста, в котором он так удачно компонует виды среднерусской природы. Как и ростовские мастера, Петровичев писал небольшим количеством цветов, извлекая из них колористическое богатство и многообразие.
17. Особое понимание законченности. Петровичев много трудился - уже на первой его выставке в 1917 г. выставлялось более 250 его произведений. По энергичным мазкам можно понять, что он пишет быстро. Однако большинство произведений написаны им за несколько сеансов. Это доказывает то, что Петровичев возвращался к одному и тому же месту по многу раз, стремясь глубже и точнее передать богатство натуры, «звучание» конкретной местности, ощущение от места, своё впечатление от него и его образа. Художник улавливает множество нюансов, но не дописывает каждый предмет до совершенной чёткости контура. Объясняется это качество особым пониманием «законченности», культивируемым среди мастеров круга «Союза русских художников», ярким представителем которого являлся Петровичев. П. И. Петровичев понимал законченность в убедительности изображённого, а не в выписанности.