62 Издательство «Грамота» www.gramota.net
ТВОРЧЕСКИЕ МЕТОДЫ «СОЮЗА РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ» НА ПРИМЕРЕ АНАЛИЗА КАРТИНЫ П. И. ПЕТРОВИЧЕВА «МАРТ» (1917-1919 ГГ.)
Грушевская Наталья Алексеевна
Российская академия живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова grshvs@yandex.ru
Рассмотрены техника живописи, творческие принципы и живописно-мировоззренческие качества П. И. Петровичева. Установлено влияние конкретных педагогических советов И. И. Левитана на принципы живописи П. И. Петровичева, прослежена преемственность в живописных методах второго по отношению к первому и изложены черты новаторства в подходе П. И. Петровичева к написанию картин. Использован метод зрительного анализа произведений благодаря обладанию автором статьи навыками профессионального дипломированного станкового живописца.
Ключевые слова и фразы: техника живописи; творческие принципы; живопись; преемственность; П. И. Петровичев; Союз русских художников.
петровичев левитан живопись
CREATIVE METHODS OF “UNION OF RUSSIAN ARTISTS” BY THE EXAMPLE OF THE ANALYSIS OF P. I. PETROVICHEV'S PICTURE “MARCH” (1917-1919) Grushevskaya Natal'ya Alekseevna
Ilya Glazunov Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture grshvs@yandex.ru
The article deals with the painting technique, creative principles and pictorial and world outlook qualities of P. I. Petrovichev. The influence of the specific pedagogic advice of I. I. Levitan on P. I. Petrovichev's principles of painting is ascertained, continuity in the painting methods of the latter regarding the former is traced, and the features of innovation in P. I. Petrovichev's approach to painting are stated. The author uses the method of the visual analysis of the works as she has skills of the professional graduated easel painter.
Key words and phrases: painting technique; creative principles; painting; continuity; P. I. Petrovichev; Union of Russian Artists.
Введение
Пётр Иванович Петровичев (1874-1847) - самобытный живописец, убеждённый реалист, влюблённый в родную землю, яркий представитель московской школы живописи начала XX в. Не будучи таким прославленным художником, как его современники (например, В. А. Серов, И. И. Левитан, К. А. Коровин, А. Я. Головин), он является чрезвычайно интересной фигурой в русском искусстве и своим творчеством блестяще отображает богатство и разнообразие русского художественного мира.
Живопись Петровичева проста, добротна, очень искренна и, несомненно, обладает большими достоинствами и неповторимостью. Выделяет мастера и весьма ответственное отношение к своей работе, когда, благодаря огромному трудолюбию и чуткости, любви художника к изображаемой им русской природе, самый простой мотив под его кистью приобретает особое, хоровое, картинное звучание. Ученик Левитана, Петровичев воспринял советы своего учителя и развил их в собственном оригинальном ключе.
Статья имеет своей целью предельно подробное освещение техники живописи П. И. Петровичева методом зрительного анализа его живописных произведений, в частности, картины «Март» (1917-1919). Также решается задача конкретного диалектического раскрытия преемственности традиций и новаторства творческих принципов П. И. Петровичева по отношению к творческим принципам И. И. Левитана методом сравнительного анализа суждений обоих художников об искусстве, их практических советов, данных ученикам, в области живописи, и, также путем сравнительного анализа некоторых их живописных произведений.
Для нас представляют значительный интерес творческие методы П. И. Петровичева. Причём, не только как живые заветы чрезвычайно одарённого живописца и большого мастера, но и как последователя и ученика крупнейших мастеров начала XX в. - таких как И. И. Левитан, А. М. Васнецов, В. А. Серов, советы которых и педагогические наработки в области воспитания молодых живописцев, их мысли об искусстве и принципах живописи и в наше время остаются актуальными для начинающих художников. Именно поэтому и живопись П. И. Петровичева может служить ориентиром для молодых живописцев-реалистов современности.
1. Поправки Петровичева. На примере картины Петровичева «Март» (1917-1919) можно сделать ряд выводов о технике живописи и живописном методе Петровичева. Внимательно приглядевшись к красочной поверхности этой картины, мы увидим, как справа, поверх изначального пласта живописи, художник исправлял рисунок купола и крыши церкви. Даже этот факт является достаточным для подтверждения того, что Петровичев писал темпераментно, увлекаясь, эмоционально, на ходу исправляя работу. К этому нюансу мы не раз ещё будем возвращаться в нашем исследовании.
2. Колористическое многообразие (не до конца смешанная краска). Применяя художественный анализ к картине «Март», замечаем, что художник динамично использует не чистые краски, а, как правило, составляет цвет из нескольких разных мазков, не до конца смешивая краски на палитре. В результате такой техники получаются очень богатые колористические аккорды, сочетания, цвет живёт, картина динамично откликается, «звучит».
3. Контур. Архитектурные объекты под слоем краски, а иногда и поверх его, обведены у Петровичева контуром - маленькой кистью или пером. Тонкой кисточкой очерчен контур теней от деревьев на крыше постройки, теней под карнизом дома справа, некоторые подробности в ветвях, окнах, тени и рефлексы в сугробах. Иногда художник жидкой краской изображает тень поверх предмета (например, на этой же картине, под карнизом крыши справа).
Данные приёмы - обводка контуров предмета поверх живописи, или приём неполного закрашивания первоначального рисунка красками, - весьма характерны для письма Петровичева. Они встречаются и на других его работах. Так, на картине «Ранняя весна» (1912) тончайшим контуром теней поверх краски обведены стволы и ветви берёз на переднем плане, границы между светом и тенью на снегу.
Контур, рисунок выявляется при художественном анализе во многих пейзажах Петровичева, где присутствуют архитектурные объекты. Мы можем видеть этот приём в таких картинах, как «Ростов Ярославский», «Москва. Кремль», «Ростовский кремль осенью», «Пристань», «Кострома», «Северная деревня» (1900), «На краю деревни» (1914), как и во многих других.
То же отмечает и исследователь творчества Петровичева А. М. Амшинская в статье «Вклад П. И. Петровичева в русскую живопись»: «[у Петровичева] в архитектурных пейзажах в живописную ткань полотен органично входит рисунок. Художник не скрывает его последующими покрытиями. Исполненный тёмной сочной краской, первоначальный абрис композиции, в дальнейшем лишь кое-где перекрытый цветом, выявляет светотень, резко прочерчивает грань освещённости, придавая объём и вес изображённым предметам, подчёркивая, в отличие от трепетной изменчивости живой природы, незыблемую вечность воздвигнутых человеком архитектурных форм» [5, с. 17].
Также, по воспоминаниям дочери художника Н. П. Петровичевой, у её отца, помимо длительных штудий, которые художник писал в течение многих и многих сеансов, «были и этюды “а ля-прима”, легко и быстро написанные, часто по рисунку пером или тонкой кистью» [Там же, с. 101].
Судя по изложенным наблюдениям, анализу его живописных произведений, художник зачастую прибегает к рисунку и обводке архитектуры даже после покрытия холста красочным слоем, поверх первоначальных живописных работ. Так, например, в этюде «На краю деревни» 1920 г., ясно виден контур, нанесённый поверх сочной живописи мастихином. Что же касается картины «Март», то художник писал её в течение двух лет, и живопись её многослойна, но, тем не менее, контур в ней - есть. Таким образом, контур чрезвычайно характерен для живописи Петровичева в целом, независимо от мотива и техники письма - многослойной или «а ля-прима», и независимо от масштаба произведения - этюда или законченной картины.
Обратившись к полотнам И. И. Левитана, любимого учителя Петровичева, чьи заветы последний хранил на протяжении всей своей творческой жизни, можно прийти к выводу, что техника живописи, при которой контур ясно виден в произведении, ещё не повсеместна в картинах И. И. Левитана, хотя в некоторых его малоизвестных работах-этюдах эта техника встречается. Примерами можно назвать такие картины, как «Осенний пейзаж» (здесь контуром обозначены тени под крышами), «Лето. Солнечный день», где подчёркнуты ветки деревьев, тени на заборе. Помимо этого, по воспоминаниям ученика Левитана и сокурсника Петровичева В. И. Соколова, существуют и другие работы Левитана, где контур присутствует. Так, например, в этюде «на Москве-реке» 1990-е гг., подаренном В. И. Соколову С. Т. Морозовым, «среди мазков кисти, легко можно увидеть контурные линии, сделанные чернилами» [3, с. 193] и тут же В. И. Соколов объясняет: «Левитан настолько был строг к рисунку и переходу красок, что часто прибегал к чернилам, боясь, что карандаш легко закроется и не удастся верно отделить цвет от цвета» [Там же, с 193-194]. Также Б. Н. Липкин, ещё один товарищ Петровичева по пейзажному классу И. И. Левитана, записал совет Левитана «“обойти” в известных местах контур колонком» или, «наоборот, смазать какую-либо резкость или слишком выпирающую деталь пальцем или широкой кистью, а иногда снять мастихином или смыть и записать заново» [Там же, с. 216].
Можно сказать, что П. И. Петровичев, широко используя данный совет, развил этот приём в своих произведениях и сделал его одним из наиболее характерных для своей живописи выразительных средств.
4. Мелкий мазок, подкладка. Вернёмся к картине «Март» (1917-1919). Рассматривая её фактуру, мазок, приходим к выводу, что мелкий густой мазок характерен для живописной техники Петровичева. Он используется художником, как в этой работе, так и в большинстве других. Мелкий мазок ложится поверх цветной подкладки, поскольку Петровичев не любит белый грунт.
По воспоминаниям дочери Петровичева, часто в процессе работы сначала художник закрывал весь белый холст фузой - сложными, неопределёнными цветами, оставшимися после предыдущего этапа работы и сложенными в один замес на палитре, П. И. Петровичев нередко использовал для этого мастихин, а затем, уже по такому «грунту», писал светлыми красками. Сначала художник закрывал всю плоскость холста фузой, так, чтобы не оставалось белых мест, и белый цвет грунта не мешал бы дальнейшей работе. За этой стадией подготовки холста следовала следующая стадия тщательного просушивания будущей картины, после чего художник соскабливал верхний слой краски и начинал писать по такой тёмной подготовке светлыми красками [5]. Подобная техника напоминает известную технику письма В. А. Серова, преподававшего в Московском училище живописи, ваяния и зодчества с 1897 года и являвшегося желанным гостем в пейзажном классе И. И. Левитана, где с 1898 по 1901 гг. учился Петровичев. Такая техника упомянута в монографии Грабаря о В. А. Серове. Перед началом сеанса живописи В. А. Серов соскабливал каждый предыдущий слой, в результате чего от краски на картине оставались только нежные полупрозрачные полутона. Часто эта техника употребляется для создания сложнейших переходов цвета внутри картины.
5. Сложные замесы и фуза вместо чистых красок. И мастихин, и кисти. Известно, что П. И. Петровичев использовал очень сложные замесы, а «всех, кто закрывал большие плоскости одним цветом, называл раскрашивателями», подчёркивая, что художнику нужно «не красить, а писать <…>, а это разница» [Там же, с. 99]. То есть, не закрашивать плоскости одним цветом, а видеть всё богатство цветовых градаций в жизни и передавать их на холсте. Н. П. Петровичева подчёркивает: «Он умел чувствовать цвет, а не краску» [Там же, c. 99-100]. Дочь художника упоминает и о следующих технологических особенностях живописи своего отца. Она пишет о том, что на тяжёлой палитре Петровичева всегда было много как свежей краски, так и фузы - остающейся на палитре старой краски, которую часто перемешивали до получения неоднородной массы красок непонятного цвета. Этими «грязными» красками художник очень умело пользовался, извлекая из них нужные ему тона и цвета, и фактуру красочной поверхности [5].
Писал П. И. Петровичев на тройнике - масле в определённой смеси со скипидаром и лаком. Решал общие отношения мастихином, но писал и кистями. Н. П. Петровичева сохранила в своих воспоминаниях об отце забавный случай, когда любопытные мальчишки, глядя на то, как художник мастихином закрывал холст почти тёмной фузой, стали смеяться: «Вот дядька такой большой, а не умеет рисовать» [Там же, с. 101]. Часто художник писал на фанере, что способствовало лучшей сохранности его произведения, так как жил он в сырой квартире. Грунты Петровичев делал не только из фузы, но и из пшеничной муки с яйцом, из рыбьего клея или желатина, причём делал их сам.
6. «Цветные камешки с реки» (Петровичев сам тёр себе краски). Н. П. Петровичева упоминает о том, что П. И. Петровичев дружил с реставратором П. И. Юкиным и многое почерпнул из общения с последним. «Павел Иванович [Юкин] частенько привозил отцу необходимые красочные пигменты» - цветные камешки на берегу реки - охры и умбры всех оттенков, в основном, в Александровской слободе. «Отец сам готовил краски из сухих пигментов, стирая их на выдержанных маслах. Всегда у нас на подоконнике ранней весной появлялись бутылки с маслом и с крошками чёрного хлеба» [Там же, с. 99]. Так из цветных камешков на берегу реки рождались цветные камешки мозаики холстов Петровичева.
7. Поленовская палитра (использование земляных красок). Многие технологические приёмы Петровичев воспринял и от своего учителя Левитана. Б. Н. Липкин, сокурсник Петровичева, рассказывает, что Левитан диктовал своим ученикам «поленовскую палитру», - рекомендуемые для пейзажиста краски и пояснения для правильных смесей красок между собой, а также учил делать лессировки на белых и на цветных подкладках [3]. Так, возможно, по совету И. И. Левитана, Петровичев писал только земляными, природными красками - охрами, умбрами, сиенами, не смешивая их с яркими кадмиями (красными, жёлтыми, оранжевыми), и из этой «ограниченной палитры» рождалась на свет богатейшая по цвету живопись Петровичева.
Итак, мы рассмотрели некоторые технологические особенности живописи Петровичева. Теперь же снова обратимся непосредственно к его технике и живописным принципам.
8. «А сарайчики-то спят…» (передача сущности изображаемого). На картине «Март» мазком художник старался передать предельно сокровенные, сакральные штрихи, наиболее характерные чёрточки изображаемого им реального мира. У художника не было задачи уложить мазок к мазку - П. И. Петровичев пишет «от сердца», пишет именно от себя общее впечатление от изображаемых предметов, как бы приблизительно и динамично «обрисовывая» их. Так же динамичен Петровичев и в технике живописи.