Поэтическое искусство может учреждать только эрзац такого места. После выхода "Новой Элоизы" Кларан стали посещать в качестве паломников не только ничем более не отмеченные в истории чувствительные молодые люди: два месяца в нем прожил последний руссоист Л.Н. Толстой, но кто нынче одержим стремлением последовать их примеру? Кто вообще слышал об этом? И кто в наше время не знает, что такое Голгофа?
Приведенный выше перевод отрывка из I Олимпийской песни Пиндара пытается уверить нас в том, чего в ней нет и не может быть:
?ллпйуй д? ?ллпй мегЬлпй· ф? д? ?-
учбфпн кпсхцп?фбй
вбуйле?уй. мзкЭфй рЬрфбйне рьсуйпн.
е?з уЭ фе фп?фпн ?шп? чсьнпн рбфе?н,
?мЭ фе фпууЬде нйкбцьспйт
?мйле?н рсьцбнфпн упц?? кби? ?л-
лбнбт ?ьнфб рбнф? [17, 6].
Разным [людям] разное величие: предельное же достигается
государями. Не заглядывай дальше.
Будь же твоим [уделом] ныне шествовать на вершине,
а моим - столь же великий [удел]: пребывая вместе с победоносными,
благодаря целокупному пониманию, явленное [торжеством
в состязании] сущее [изъяснять] эллинам.
Пиндар говорит о ладе и том, что ему присуще: предельность (?учбфпн); целокупность, которая открывается только целокупному пониманию (рбнф? упц??); равенство в величии деяния, учреждающего лад, и поэтического слова, его соучреждающего.
Предельность, мыслимая онтологически, что значит: целокупно, - это не временная или пространственная граница, стало быть, не та "вершина", которую при случае, покорив ее, можно, в том числе, и "попирать", демонстрируя тем самым отнюдь не государев характер. ?учбфпн указывает на состояние присутствующего: предельную степень явленности божественно-человеческого лада. Человек становится государем не потому, что, избирая высшим императивом своего поведения собачью преданность "хозяину", успешно делает карьеру. Для такого человека, даже когда он формально становится государем, всегда найдется другой хозяин. Он - государь, потому что в нем с предельной (?учбфпн) силой соприкасаются божественное и человеческое и, тем самым, зиждительно укрепляют ладную целокупность государства: "Бытие сущего собирается (лЭгеуибй, льгпт) в крайности своей судьбы" [12, 33]. Такая крайность судьбы есть то, что остается "вопреки отходящему" (Пиндар), следовательно, не только то, что "было", но и то, что спасительно для нас "должно быть".
Точно так же и ?ьнфб у Пиндара - это не то сущее, которое целиком определяется жаждой самоутверждения (политиков, спортсменов, поэтов) или диалогическими отношениями индивидов: "В языке Пиндара ?ьнфб есть не философский термин, но продуманное и с мыслью сказанное слово. Оно не есть название ни для одних лишь естественных вещей, ни для всяких объектов вообще, противостоящих человеческому представлению. Человек тоже принадлежит к ?ьнфб; он есть тот присутствующий, который просветленно-внимая и тем самым собирая, позволяет присутствующему как таковому существовать в несокровенности" [12, 51].
Переход от целокупного пророческого слова (рпЯзуйт) к поэтическому искусству (фЭчнз) - это и было то событие, которым напрямую обусловлено забвение бытия. Забвение бытия как определяющая особенность европейской истории - одна из важнейших тем философии М. Хайдеггера: "А-теизм", правильно понятый как отсутствие богов (Gцtter-losigkeit), представляет собой начинающееся со времен заката эллинства забвение бытия, подавляющее западноевропейскую историю и ставшее основной чертой этой самой истории. "А-теизм", понятый из самой сущности истории, - это ни в коем случае не какое-то порождение одичавшего свободомыслия, как любят думать. "А-теизм" - это не "точка зрения" высокомерных "философов" и тем более не жалкие проделки "масонов". Такие "атеисты" сами - лишь последние отбросы отсутствия богов.
Может ли появление божественного в исконно греческом смысле вообще найти свою сущностную сферу, то есть найти несокрытость, если, и до тех пор пока сущность бытия предается забвению и из этого самого забвения само так и не узнанное забвение бытия возведено в принцип объяснения всякого сущего, как это и происходит во всей метафизике?" [13, 245-246].
Бытие может быть помыслено только изнутри присутствия, то есть целокупно. Оно всегда остается закрытым для субъективированного сознания, что значит: для метафизики. Граница, разделившая целокупное понимание, свойственное ладу, и субъективированное мышление, свойственное трагическому мировосприятию, это и есть эпоха предела в первом и во втором смысле: генезис и возрождение поэтического искусства.
Когда мы так говорим о пределе, мы мыслим его уже не онтологически, но историографически.
Три эпохи предела - это три ключевых периода в истории поэтического искусства, в которых сопряжены начала и концы и которыми определяется все самое существенное в искусстве поэзии на протяжении всей истории его существования.
Первая связана с генезисом рпйзфйк? фЭчнз, то есть переходом в греческой поэзии от рпЯзуйт к драматическому искусству, и окончательно утверждается трагедией Еврипида "Алкеста" [см.: 6, 93-114]. Так трагическая эпоха вступает в свои права.
Геракл - первый протагонист трагической эпохи: дс?нфбт, то есть действующий таким образом, что в результате его деяния и на основе его деяния создается новый "лад", который на поверку оказывается лишь иллюзией подлинного лада. Такой протагонист может также пытаться не создать, но воссоздать прежний "лад", учрежденный его предшественником: случай Гамлета, отец которого - даже не со-работник Аполлона, как Геракл в "Алкесте". Говоря матери об отце, Гамлет вообще об Аполлоне забывает: расплата, которую Аполлон, будучи пифийским богом, должен был предвидеть:
Взгляните, каким изяществом веет от этого чела;
кудри Гипериона; лик самого Юпитера;
взором, который угрожает и приказывает, подобен Марсу;
осанка вестника богов Меркурия,
только что опустившегося на лобызаемую небом
возвышенность;
поистине сочетание и облик, на котором каждый бог,
казалось, оставил свой отпечаток,
чтобы убедить мир в богоподобном достоинстве человека;
это был ваш муж Показательно, однако, что в переводах А.Кронеберга, М.Лозинского, Б.Пастернака и даже в прозаическом переводе М.М. Морозова (см.: Морозов М.М. "Гамлет": перевод, комментарии, статьи / М.М.Морозов. - М.: Лабиринт, 2009. - С.90) Аполлон появляется: подспудная память искусства о том, кому оно обязано своим рождением. Создается впечатление, что переводчики находятся под гипнозом фЭчнз. От сновидческого гипноза Аполлона свободен К.Р. (К.К.Романов): "Гипериона кудри, Зевсово чело etc.", может быть, именно потому, что он наименее талантлив.[15, 242-244].
Мысль о богоподобном достоинстве человека - отголосок того, как понимается сущность человека в границах лада: "…Если бы Господь Бог не вдунул потом в лице его сего дыхания жизни, то есть благодати Господа Бога Духа Святаго, от Отца исходящего и в Сыне почивающего и ради Сына в мір посылаемого, то Адам, как ни был он совершенно превосходно создан над прочими Божиими созданиями, как венец творения на земле, все-таки пребыл бы не имущим внутрь себя Духа Святаго, возводящего его в Богоподобное достоинство…" [9, 33-34]. В новоевропейскую трагическую эпоху различие между Богоподобным достоинством человека и богоподобным становится ключевым. Убежденность, что сам по себе человек - богоподобен - фундаментальное свойство "нового лада". Новоевропейское время теряет свой трагический пафос и стремительно вырождается, когда его протагонисты перестают нуждаться в этой онтологической опоре. При этом затухает и тот мощный импульс, который искусство получило от "лобызаемого небом" Ренессанса.
Разрушая лад как присутствие с его установленными Зевсом законами и учреждая новое состояние мира, в основе которого его суверенная воля, Геракл становится первым ницшеанским сверхчеловеком и образцом для всех последующих протагонистов трагической эпохи: все они в той или иной степени - гераклиды, включая и того, о ком грезил Ф. Ницше.
В одной из самых известных песен Пиндара (Pith. IV: 176-177) сказано:
?о ?рьллщнпт д? цпсмйгкф?т ?пйд?н рбф?с
?мплен, е?б?нзфпт ?сце?т [17, 85].
От Аполлона песен форминги отец
пришел прославленный доброй молвой Орфей.
И Орфей, певец лада, и Геракл, открывающий трагическую эпоху, приходят от Аполлона, тогда как Дионис, соревнующийся с Ксанфием в трусости ("Лягушки"), здесь вообще ни причем. Греку той поры, о которой идет речь, было бы смешно, если бы кто-то захотел уверить его, что Дионис - достойный соперник Аполлона.
Первоначальная трагическая эпоха онтологически была преодолена событием Боговоплощения: при этом сущность лада проявилась с такой полнотой, которая, конечно, была неведома первоначальной греческой поэзии. Человечество было освобождено из плена инструментальной правды и в сущностном отношении остается таковым до нашего времени, хотя историографически достаточно скоро отреклось от свободы, объявив предшествующий период "темным Средневековьем".
Прежде чем давать такие определения, следовало бы сначала поразмышлять над тем, что является источником света. У преп. Иосифа Волоцкого есть книга "Просветитель". Мы знаем также, что один из наиболее характерных периодов европейской истории называется "Просвещение". Давно уже пришло время задуматься, что такое подлинное Просвещение: то, что зовет к духовному возрастанию, или то, что в ближайшей исторической перспективе заканчивается гильотиной?
Историографическим пределом для благодатного лада стало Возрождение, которое по сути своей является переходом к уже новоевропейской трагической эпохе. Ключевым персонажем этой эпохи является Абеляр, чья личность, а также мировоззрение и жизненные поступки решающим образом определили драматические и романные коллизии Нового времени и сформировали устойчивую парадигму, в пределах которой отныне человек и его жизнь обретали свой смысл. Этот Петр становится "краеугольным камнем" Нового времени, все величайшие протагонисты которого, начиная с Гамлета, - его духовные дети, так что известный Сен-Пре, о котором всегда вспоминают в связи с Абеляром, - не самый главный из них.
Наконец, в XIX-XX вв. происходит разложение поэтического искусства: завершение его великой истории, причем раньше всех и глубже всех это было осознано именно в русской литературе. В январе 1825 г., в самом начале ее блистательного расцвета, А.С. Грибоедов в письме к П.А. Катенину сформулировал ее важнейшее кредо: "…Всякое ремесло имеет свои хитрости, но чем их менее, тем спорее дело, и не лучше ли вовсе без хитростей?" [4, 46]. В фЭчнз должно быть как можно меньше фЭчнз.
Сказанным объясняется многое в русской литературе, что до сих пор не получило должного объяснения либо воспринимается как забавные казусы (например, оценка Л.Н. Толстым творчества Шекспира и Вагнера). Поскольку Л.Н. Толстой - сопоставимый по масштабу своего дарования с Шекспиром и Вагнером художник, к его оценкам нужно отнестись серьезно.
Нелепо было бы предположить, что отрицая творчество Шекспира и Вагнера, Толстой тем самым продемонстрировал, что ничего не понимает в искусстве: сущность искусства ему была открыта с такой полнотой, о которой нам остается только мечтать.
Проблема заключается в том, из чего исходит Толстой в своих оценках. Возможность ответа таится в широко известном его суждении, что русские писатели не умеют писать романов: не потому, что не способны овладеть необходимой для этого техникой, а потому, что их художественная мысль не вмещается в узкие рамки этого жанра. Сравни с противоположным пониманием романа Фридрихом Астом: "…В романе гений человека становится, благодаря Поэзии, гением Универсума" [цит. по: 7, 137].
Суждение Толстого перекликается с фундаментальной установкой Грибоедова. Начиная с Грибоедова, каждый великий русский поэт и писатель по-своему исчерпывал возможности фЭчнз и оказывался в ситуации предела, хотя и на разных его стадиях: предчувствия или свершения. Сказанное касается и Пушкина, и Боратынского, и Тютчева, и Гоголя, и Фета, и Достоевского, и Толстого, и Чехова, и даже такого далекого от всяких мировоззренческих катаклизмов автора, каким был Гончаров. Со времен латинской классики незыблемым постулатом искусства был принцип: "Ars longa, vita brevis est". Именно это основоположение отрицает Гончаров, утверждая, что его книге очерков "Фрегат "Паллада" суждена более долгая жизнь, чем его художественным произведениям, не останавливаясь и перед обобщением: "Другое дело - романы и вообще художественные произведения слова. Они живут для своего века и умирают вместе с ним…" [5, 135]. Не относится ли сказанное, согласно традиционным представлениям, скорее к очеркам, нежели к художественным произведениям слова, если уж они действительно, как в случае Гончарова, художественные?
Л.Н. Толстой, противопоставляя "Гамлету" театр "дикого народа вогулов" и подробно описывая представление охоты на оленей, отдает предпочтение последнему: "…Я по одному описанию почувствовал, что это было истинное произведение искусства" [11, 178].
Легче всего поиронизировать, что Толстой, отрицая Вагнера и Шекспира, предлагает вогулов вместо Валгаллы, но охота иронизировать быстро исчезнет, если мы вспомним, что и у самого Вагнера все заканчивается гибелью богов, а Толстой не менее резко отрицает и свое собственное художественное творчество. Толстой судит об искусстве из такого позднего заката, когда сумерки переходят в ночь, и критерии, на которые он опирается, уже не принадлежат к области фЭчнз.