ТРИ ЭПОХИ ПРЕДЕЛА
Аннотация
В статье речь идет о пределе в онтологическом и историографическом смысле. В онтологическом смысле предел - фундаментальный способ бытия, в историографическом - граница между рпЯзуйт и трагической эпохой.
историографический бытие поэтический греческий
Анотація
У статті йдеться про межу в онтологічному та історіографічному сенсі. В онтологічному сенсі межа є фундаментальним способом буття, в історіографічному - кордоном між рпЯзуйт і трагічною добою.
Summary
The article deals with the limit in ontological and historiographical senses. In ontological sense the limit is fundamental mode of being, in historiographical is the border between рпЯзуйт and tragic epoch.
И от земли до крайних звезд
Все безответен и поныне
Глас вопиющего в пустыне,
Души отчаянный протест.
Ф.И. Тютчев
Произошло вот что:
были "пророками", пожелали стать "поэтами".
А.А. Блок
А.А. Блок имеет в виду внутренний конфликт символизма, но проблема, которой он коснулся, символизмом не ограничивается, а, скорее всего, вообще к символизму прямого отношения не имеет. В самом деле, возможно ли пророчество там, где в стремлении к мирам иным исходный пункт: "этот мир принадлежит тебе", в результате - собственная жизнь становится искусством, а искусство оказывается Адом [см.: 3, 201-214]? Не там самый выдающийся поэт смутного времени надеялся обрести пророческое слово. Поэтому и контекст разговора должен быть другим.
Речь не о том, что под сомнение должно быть поставлено наличие пророческого дара в поэтическом творчестве Блока. Однако как только он начинает рассуждать о судьбах поэтического искусства, этот дар его оставляет: "…Искусство еще страшно молодо,… не сделано еще почти ничего, а совершенного - вовсе ничего: так что искусство всякое (и великая литература в том числе) еще все впереди" [3, 412]. Так писать не только после А.С. Грибоедова, но и после Л.Н. Толстого, значит обнаружить поразительную глухоту к тому, чем на самом деле определялось все самое существенное в русском художественном творчестве XIX века. Это взгляд на искусство не из начала ХХ века, но из времен менестрелей и графа Арчимбаута. Прямо противоположное приведенному рассуждению А.А. Блока мы находим в его драме "Роза и крест": песня, отрывок из которой твердила Изора, как выяснилось, принадлежала не пригрезившемуся ей прекрасному белокурому юноше, а седому старику, Гаэтану, который оказывается олицетворением самого поэтического искусства. Но даже здесь поэтическое искусство пророчествует только о самом себе: о закате.
Вот почему речь скорее должна пойти о пределе и, в связи с этим: о генезисе поэтического искусства, затем его возрождении и, наконец, закате. Каждая из этих эпох знаменует собой предел. Первый связан с переходом от первоначального греческого лада к первоначальной греческой трагической эпохе. Второй - с переходом от благодатного лада к новоевропейской трагической эпохе. Третий - с завершением ренессансной парадигмы в новоевропейской художественной культуре. С каждым из названных пределов в истории искусства связаны три высших взлета трагедии: греческие трагики, Шекспир, музыкальные драмы Вагнера и Мусоргского. Правда, А.Шопенгауэр наиболее совершенной трагедией считает "Норму": "…Эта опера, даже оставляя в стороне ее прекрасную музыку и текст… и рассматривая ее лишь исходя из ее мотивов и внутреннего настроения, представляет собой совершенную трагедию, истинный образец трагического характера мотивов, трагического нарастания действия и трагической развязки, показывая также их возвышающее над миром влияние на настроенность героев, которая сообщается и зрителю…" [16, 458. Пер. М.И.Левиной]. Музыкальная тема перед появлением Тристана в I действии - это голос Судьбы, это греческая трагедия во всей ее роковой неотвратимости: Тристан еще ни о чем не подозревает, а музыка уже прозвучала. В свою очередь заявивший свое право на своеволие князь Хованский - живое олицетворение всего самого существенного, что свойственно протагонисту трагедии, по крайней мере, со времен Еврипида.
Можно то же самое сказать другими словами: генезис и возрождение поэтического искусства связаны с переходом от рпЯзуйт к рпйзфйк? фЭчнз, тогда как закат обусловлен господством "области действенности" (Г. Риккерт), подчинившей себе поэтическое искусство. Мы должны, стало быть, задуматься не об антитезе пророчества и поэзии в границах искусства, но об антитезе пророчества и искусства.
О том, что для предпринятого разговора необходим именно такой контекст, говорит стихотворение Робинсона Джефферса "Кассандра" (1948):
Безумная девушка с широко раскрытыми глазами
и длинными белыми пальцами,
Которыми вцепилась в камни стены,
С всклокоченными бурей волосами и зловеще
кричащим ртом: так ли уж важно,
Кассандра,
Чтобы люди поверили
Горькому истоку твоих пророчеств? Ведь и в самом деле
люди возненавидели истину;
они бы предпочли
Встретить тигра в пути.
Вот почему поэты подслащают свою правду ложью; но
Торговцы религией и политики
Льют из бочки новую ложь на старую, и их восхваляют
За доставляющую удовольствие Мудрость.
Жалкая сука, будь благоразумной.
Нет: ты жуешь в углу крошку истины, вызывающую
Отвращение у людей и богов. - Ты и я, Кассандра [1, 254].
Поэт в ХХ веке оказывается в ситуации пророчицы, с той лишь разницей, что в первом случае перестают слышать и понимать пророческое слово, во втором - выбрасывают, как ненужный хлам, само поэтическое искусство. Поэтому, несмотря на очевидную противоположность этих двух ситуаций: от торжества поэтического искусства над пророческой рпЯзуйт до его краха, в упомянутых ситуациях все же просматривается нечто общее: предел.
И в то же время только слово, сохранившее свою пророческую сущность или хотя бы память о ней, может быть названо подлинно поэтическим. Там, где на смену безусловной готовности бесстрашно и мужественно принять Истину, какой бы она ни была, приходит искусство разбавлять горькую правду сладкой ложью, приятной расслабленным умам и душам, там о подлинной поэзии следует забыть. Вот почему настоящий поэт всегда пребывает в трагическое ситуации Кассандры - с тех самых пор, как люди отреклись от пророческого слова.
Робинсон Джефферс подтверждает сказанное выше: речь должна пойти об извечном противостоянии пророческой рпЯзуйт и рпйзфйк? фЭчнз, целиком принадлежащей к области эстетики: о двух переходах от первой ко второй, а также о завершении и разложении поэтического искусства в течение двух последних столетий.
Впрочем, о каком переходе может идти речь? Разве сам Пиндар, чьи гимны, очевидно, для нас навсегда останутся примером рпЯзуйт самой по себе, не говорит в конце I Олимпийской песни, обращаясь к Гиерону Сиракузскому, олимпийскому победителю в конных состязаниях 476 г. (то есть за шесть лет до рождения Сократа и за полстолетия до рождения Платона):
Будь твоей долей -
Ныне попирать вершины;
А моей -
Обретаться рядом с победоносными,
Первому во всем искусстве перед эллинами
[10, 13. Пер. М.Л. Гаспарова].
Греческое в этом переводе увидено с точки зрения новоевропейского субъективированного сознания с его "мятежным суверенитетом" [13, 295. Пер. А.П. Шурбелева] как определяющей характеристикой. При таком подходе поэт, конечно, не может думать ни о чем другом, как только о том, чтобы в полной мере были соблюдены его личные права на приоритет. Как-то не сразу замечают, что настаивая на первенстве во всем искусстве, он становится фигурой комической, весьма подобной мольеровскому Маскарилю. Все искусство есть то, что Аристотель в "Физике", в отличие от цэуей ?нфб, именует фЭчнз ?нфб: "Первое есть то, что само производит себя из себя самого, последнее производится по мере того, как человек это пред-ставляет и по-ставляет" [12, 30. Пер. Т.В. Васильевой]. О каком первенстве поэта здесь может идти речь? Не должен ли он для этого посоревноваться во всех видах фЭчнз?
Такое понимание поэта накладывает отпечаток и на победителя состязаний; в результате греческий олимпионик ничем существенно не отличается от современного sportsman?а с его жаждой самоутверждения - вплоть до попирания вершин. Невозможно объяснить, почему примкнувший к нему поэт одновременно превосходит его, поскольку оказывается первым не только в своем, но во всем искусстве, стало быть, и в искусстве управления лошадьми на скачках.
Если рпЯзуйт Пиндара - искусство, тогда он оказывается в границах той же парадигмы, что и Геракл, который, как мы знаем, благодаря своему искусству (фЭчнз), возвратил Адмету умершую жену, единолично, согласно трагедии Еврипида, утвердив этим своим деянием "лад лучшей жизни". Тогда, в свою очередь, прав будет и М. Хайдеггер, который исток произведения искусства усматривает в границах самого искусства как первоначального состояния поэзии: "Wie auch die Entscheidung fдllt, die Frage nach dem Ursprung des Kunstwerkes wird zur Frage nach dem Wesen der Kunst" [14, 52]. "Как ни решать, вопрос о происхождении произведения искусства становится вопросом о сущности искусства". М. Хайдеггер, конечно, понимает, что поэтическому искусству нечто предшествовало, но это состояние слова, языка и мышления он называет прапоэзией: "Мышление есть прапоэзия, которая предшествует всякому стихотворчеству, равно как и всякому поэтическому в искусстве… <…> Стихослагающее существо мышления хранит силу истины бытия" [12, 34]. И в другом месте: "Мышление же есть стихослагание истины бытия в исторически-былом собеседовании мыслящих" [12, 67].
Мы видим, что М. Хайдеггер проходит мимо ключевого для понимания греческой поэзии разграничения рпЯзуйт и рпйзфйк? фЭчнз: песни Пиндара для него - это уже фЭчнз, а не прапоэзия, тогда как рпЯзуйт, отличной от рпйзфйк? фЭчнз, он просто не знает. На самом деле рпЯзуйт вбирает в себя и то, что М. Хайдеггер именует прапоэзией. Это значит, что изначальное мышление было не только стихослагающим, но и поэтическим: рпйзфйкьт, способным учредить и сохранить лад. Речь не об изначальном единстве мышления и поэзии, но о том Едином, в котором исток всего. Не случайно в первоначальные времена и философия принадлежала к рпЯзуйт, и никакой другой способности мышления, автономной по отношению к рпЯзуйт, попросту не существовало. Однако уже Аристотель понимает это Единое изнутри фЭчнз, определяя Эмпедокла как "природоведа". Следовательно, он мыслит уже не Единое, а разделенное: изнутри разделенного.
Ошибка трактата "Der Ursprung des Kunstwerkes" ("Происхождения произведения искусства") заключается в навязывании поэтическому искусству и искусству в целом того, что свойственно лишь рпЯзуйт. М. Хайдеггер в эстетически данной, то есть опосредованной образом, реальности пытается усмотреть непосредственную онтологию присутствия Аналогичная подмена у Ф.Ницше: трагическую эпоху он пытается наполнить смыслом, присущим первоначальному греческому ладу: "Добром" называли не приятные чувства, а состояния полноты и силы" [8, 343]. Откуда возьмутся полнота и сила, если не из соприсутствия божественного и человеческого? Когда такого соприсутствия нет, тогда: "Сон тени - человек" [10, 101-102].. Это все равно, как если бы мы проигнорировали различие между возвращением Алкесты и попыткой возвращения Эвридики. То, что легко - эстетически - осуществляется в первом случае, не может онтологически осуществиться во втором и становится возможным лишь тогда, когда за дело берется фЭчнз (опера К.В. Глюка Не будем забывать, что в данном случае перед нами высокий образец фЭчнз; эту оперу особенно любил О.Мандельштам. После Глюка еще возможен "Орфей в аду", тогда как после Оффенбаха невозможно уже ничего.). При этом свой онтологический статус происходящее, разумеется, теряет.
Бедный образ.
М.М. Бахтин, вслед за формалистами, призывает отказаться от образа, но в своей теории диалога образ - в редуцированном виде - нещадно эксплуатирует. М. Хайдеггер полагает, что эстетический подход, то есть теория образа, недостаточен для постижения поэтического искусства. На самом деле этот подход (как и любой дискурсивный) недостаточен для постижения рпЯзуйт, тогда как для постижения рпйзфйк? фЭчнз по большому счету только он и нужен.
Иисус Христос, изъясняя ученикам притчу о сеятеле, говорит: "Вам дано знать тайны Царствия Божия, а тем внешним все бывает в притчах" (Мк. 4: 11). Применительно к поэзии можно сказать так: вам, внимающим целокупному слову рпЯзуйт, дано быть причастниками лада, а тем внешним все бывает в рпйзфйк? фЭчнз.
Изнутри онтологии присутствия поэтическое сказывание (а не произведение, принадлежащее эстетической области) может быть помыслено лишь в том случае, когда онтология присутствия проявляется в слове непосредственно: когда язык - "дом бытия" (М. Хайдеггер), а не образ бытия. Тогда поэтическим словом бывает явлено "место", к которому оно "принадлежит" [14, 268]. Произведение, принадлежащее к поэтическому искусству, "сочиняется", тогда как все, что принадлежит к рпЯзуйт, воздвигается, со-учреждая, наряду с победителем состязания, место соприсутствия богов и людей. В зачине VI Олимпийской песни сказано:
ЧсхуЭбт ?рпуф?убнфет е?-
фейче? рспи?с? ибл?мпх
к?пнбт ?т ?фе ибнбф?н мЭгбспн
р?опмен• ?счпмЭнпх д? ?сгпх рс?ущрпн
чс? иЭмен фзлбхгЭт [17, 20].
Вколотим золотые столбы преддверию [сокрытого
от взоров] жилища, окружив его доброю стеною,
как [вколачивают их] для явленного всем святилища:
начатого дела лик должен быть далеко сияющим.
Чтобы понять, что именем лик (рс?ущрпн) охватывается все, что воздвигает человек, учреждая лад, нужно вспомнить, что сказано об этом в VI Пифийской песне (стихи 14-18):
В чистом свете лик [гимнов, то есть воздвигаемый
ныне этот гимн]
возвещает логосу смертных общую отцу твоему,
Фрисибул, и всему роду
славу колесничной победы
в ущелье Крисы [17, 98].
Где заканчивается дело строителя и начинается дело хора? Такой границы нет, поскольку преддверие жилища, вход в святилище и зачин песни - одно, ибо все это - способы устроения лада, то есть учреждение места, в пределах которого лад становится онтологически безусловной реальностью. Гимн выводит на свет сокрытое, так что принятие пропетого гимном - необходимое условие приобщения к ладу, стало быть, к жизни, бытию.