Типизация эпохи в «50 характерах» Элиаса Канетти: к проблеме жанра
Шастина Елена Михайловна (2016), доктор филологических наук, профессор кафедры немецкой филологии, Казанский (Приволжский) федеральный университет (Елабужский институт) (Елабуга, Россия), e.shastina2104@gmail.com.
Рассматривается жанровое своеобразие книги «Недреманное ухо. 50 характеров» (“DerOhrenzeuge. 50 Charaktere”) австрийского писателя, лауреата Нобелевской премии (1981) Элиаса Канетти (1905--1994). Выполнен обзор существующих точек зрения относительно значимости данного произведения в творческом наследии писателя. Анализируется авторская дефиниция понятия «характер». Отмечается дискуссионный характер жанровой принадлежности произведения. Указывается, что Канетти продолжает традиции литературных предшественников -- греческого философа Теофраста (конец IV века до н. э.) и французского моралиста Жана де Лабрюйера (1645--1696), которые в малой литературной форме представили обобщенные образы своего времени. Автор статьи исходит из того, что Канетти создал цикл, включающий в себя пятьдесят отдельных прозаических миниатюр, которые могут быть представлены в виде самостоятельных зарисовок. Поднимается вопрос о жанровых признаках прозаической миниатюры. Утверждается, что прозаическая миниатюра характеризуется малым объемом, информационной насыщенностью, художественной завершенностью, целостностью. Привлечены к рассмотрению повествовательные стратегии, используемые Канетти для создания сюрреалистического контекста на страницах небольшого по объему произведения.
Ключевые слова: поэтика; жанр; повествовательные стратегии; Элиас Канетти; малая проза; прозаическая миниатюра.
жанровый канетти принадлежность повествовательный
Epoch Typification in “50 Characters” by Elias Canetti: to Problem of Genre
Shastina Yelena Mikhaylovna (2016), Doctor of Philology, professor, Department of German Philology, Kazan Federal University (Elabuga Institute), e.shastina2104@gmail.com.
The article examines the genre originality of the book “Der Ohrenzeuge. 50 Charaktere” by Austrian writer, Nobel prize laureate (1981), Elias Canetti (1905--1994). A review of existing points of view on the significance of this work in the creative heritage of the writer is made. The author's definition of the term “character” is analyzed. Discussion character of genre of the work is noted. It is indicated that Canetti continues the tradition of the literary predecessors -- the Greek philosopher Theophrastus (late IV century B.C.) and the French moralist Jean de La Bruyere (1645--1696), who in small literary form presented the generalized images of their time. The author of the article comes from the fact that Canetti created a cycle that includes fifty separate prose miniatures, which can be presented in independent sketches. The question about genre characteristics of prose miniatures is raised. It is argued that prosaic miniature is characterized by small volume, informational richness, artistic completeness, integrity. The narrative strategies used by Canetti to create a surreal context on the pages of his work of small volume are involved in consideration.
Key words: poetics; genre; narrative strategies; Elias Canetti; small prose; prose miniature.
Введение
В 2015 году по случаю 110-летия со дня рождения лауреата Нобелевской премии Элиаса Канетти (1905--1994) Международным обществом, носящим его имя (Internationale Elias Canetti Gesellschaft), на родине писателя, в болгарском городе Русе (Рущук), был инициирован проект [Den “Ohrenzeugen” von Elias Canetti weiterschreiben, 2015], призывающий читателей присоединиться к автору произведения «Недреманное ухо. 50 характеров», дополнив собственными зарисовками коллекцию миниатюр автора. Цель проекта заключалась, с одной стороны, в популяризации творчества австрийского писателя, с другой стороны, -- в привлечении участников независимо от возраста и социального статуса к самовыражению в рамках заданной литературной формы.
Книга «Недреманное ухо. 50 характеров» (“Der Ohrenzeuge. 50 Charaktere”) [Canetti, 1995], опубликованная в 1974 году, представляет собой коллекцию прозаических миниатюр -- небольших по объему зарисовок. Автор «коллекционирует» характеры, которые призваны в персонифицированном отображении человеческих свойств представить обобщенную картину хх века. Естественно, что Канетти, описывая характеры, далек от комплиментов, напротив, он критикует современное общество, каждая миниатюра гиперболизирует какое-либо одно негативное свойство характера, доводит его до абсурда. В итоге возникают сюрреалистические зарисовки, полные гротеска и иронии.
Нельзя сказать, что Канетти оригинален в самом подходе. Еще в конце IV века (319 год) до н. э. греческий ученый-философ, ученик Аристотеля, Теофраст запечатлел в «?ийкп? чбсбкф?сет» тридцать характеров носителей человеческих пороков своего времени. Французский моралист Жан Де Лабрюйер (1645--1696), опираясь на труд Теофраста, представил в книге «характеры и нравы нынешнего века» (первое издание появилось в 1688 году) свое видение времени, обращаясь к типизированному образу современника. Канетти лишь продолжил, вернее сказать, возродил эту литературную традицию. «50 характеров» были оценены зарубежными критиками неоднозначно. Отмечалось, что книга проигрывает в сравнении с «Заметками» (“Aufzeichnungen”), романом «Ослепление» (“Die Blendung”), философско-антропологическим исследованием «Масса и власть» (“Masse und Macht”). В итоге она была названа «второстепенным» произведением в творчестве писателя, поскольку, по мнению критиков, характерам не хватает социального окружения, в социальном и психологическом плане они малосодержательны, и, кроме того, сатира Канетти не представляет собой ничего нового [Pцrksen, 1974, S. 845]. Л. Райниш считает, что Канетти изображает только аномальных людей, что вся человеческая масса для него не что иное, как скопище параноиков, и созданные им характеры также не являются исключением [Reinisch, 1975, S. 884]. В. Фрювальд придерживается точки зрения, что «50 характеров» Канетти можно сопоставить с ранее опубликованными эсcе и заметками, поскольку налицо принадлежность к малой литературной форме [Frьhwald, 1996, S. 72].
Б. Аллеманн полагает, что в этой книге, явно недооцененной критиками, «реализм описания, достигнув кульминационного момента, переходит в фантастическое» [Allemann, 1985, S. 237], гротескное изображение характеров соседствует с «заземленным», легко узнаваемым описанием отдельных фигур [Там же].
В настоящем исследовании решается ряд задач: во-первых, охарактеризовать жанровую специфику прозаических миниатюр Канетти, во-вторых, проанализировать используемые автором повествовательные стратегии, позволяющие выстроить диалог с читателем и эпохой. Методологические установки, которыми руководствуется автор статьи, базируются на традиционном историко-культурном подходе к литературе. Гомогенность творчества Канетти позволяет рассматривать все его произведения в виде «единого текста», при этом допускается интертекстуальное и интермедиальное прочтение его миниатюр. Лингвостилистический анализ позволяет постичь авторский текст на глубинном уровне, дает возможность исследовать, как используемые автором языковые средства способствуют раскрытию замысла, реализации идеи произведения и его художественноэстетической функции.
Жанровое своеобразие книги «Недреманное ухо. 50 характеров»
Художественное своеобразие «характеров» свидетельствует о том, что автор обращается к литературной миниатюре -- малой прозаической форме, имеющей ряд отличительных признаков: малый объем, информационную насыщенность, художественную завершенность и целостность. У Канетти малое содержательное пространство миниатюры, посвященной отдельному характеру, таит в себе глубокий философский подтекст. При этом автор создал некий цикл, включающий в себя отдельные миниатюры, которые могут существовать также вне этого цикла в виде самостоятельных зарисовок.
Вопрос о жанровом своеобразии литературной миниатюры носит дискуссионный характер. Ю. Орлицкий, исследовавший на примере русской литературы «большие претензии малого жанра», приходит к выводу, что в хх веке изменилась «родовая специфика малой прозы»: «Если раньше в ней преобладала лирика, то теперь даже самая малая проза может быть и нарративной, и лирической, и драматической, и эссеистической, и философской, и юмористической. Причем чистые случаи встречаются все реже и реже, постмодернистская ирония последовательно съедает пафос, образуя некое единство принципиально нового качества» [Орлицкий, 1998]. Думается, что мысль Ю. Орлицкого относительно размытости границ малой прозы в целом и прозаической миниатюры, в частности, подтверждается анализом канеттиевских характеров, что находит отражение уже на уровне дефиниции самого литературного термина миниатюра. Так, Р. Зорг называет «50 характеров» Канетти «сюрреалистическими миниатюрами» (surrealistische Miniaturen) [Sorg, 2010, S. 153]; по мнению другого ученого, исследующего «внутреннюю организацию» текстов, это своеобразные «виньетки» (Vignette) [Leroydu Cardonnay, 2002, S. 72].
Сам Канетти в книге заметок «Тайное сердце часов» объясняет, что есть для него характер: «Об одном отдельном человеке, каков он на самом деле, можно бы написать целую книгу. Но и тут он не будет исчерпан вполне, и никогда не разобраться с ним до конца. Стоит же проследить, как думается о ком-либо, как вызываешь его образ, как хранишь его в памяти, и придешь к весьма более простому портрету: это всего лишь несколько своеобразных черт, которые в нем наиболее заметны и особенно отличают его от прочих. Черты эти преувеличиваются за счет остальных, и как только они названы по имени, то сразу же играют в воспоминании решающую роль. Они есть то, что запечатлелось с наибольшей силой, они есть характер» (курсив Э. Канетти. -- Е. Ш.) [Канетти, 1990, c. 314]. характер замыкает различного рода трансформации, он постоянен и не способен на какое-либо качественное изменение. В этой связи В. Шмидт-Денглер подчеркивает статичность характеров Канетти [Schmidt-Dengler, 1985, S. 81).
Канетти был глубоко убежден, что отдельные «характеры», которые он описал, могут рассматриваться в качестве фигур романа, другие являются импульсами к самоосмыслению. «При первом взгляде находишь знакомых, при втором -- обнаруживаешь себя. Изображая их, я ничуть не сознавал, что думаю при этом о себе самом. Но, составляя эту книгу с 50 характерами (из большего числа изображенных мною), я с удивлением узнал себя в двадцати из них. Так богат составляющими один человек, и таким мог бы предстать, будь один из входящих элементов последовательно утрирован до крайности» [Канетти, 1990, c. 314]. Канетти, таким образом, останавливается на свойствах, присущих каждому человеку и передаваемых от поколения к поколению. характеры Канетти не есть персонифицированные свойства личности, представленные на осмеяние, речь в конечном итоге идет о существенных чертах синтетических фигур, при этом значение вымышленных образов переходит в область метафорического и поэтического [Steussloff, 1994, S. 249). Р. хартунг полагает, что Канетти не стремится выработать научную характерологию, напротив, его цель состоит в том, чтобы «завоевать новые фигуры для литературы», по мнению ученого, их притягательность в их обозримости [Hartung, 1975, S. 87).
Повествовательные стратегии Элиаса Канетти
Многие характеры Канетти легко узнаваемы, например, Слепой (Der Blinde), вооруженный фотоаппаратом, фиксирует окружающий его мир. Сам он слеп, но зрима его камера, позволяющая создать вокруг него новую оптическую действительность. Слепой не верит ничему, что не запечатлено на снимках. Он сожалеет лишь о том, что и другие являются обладателями подобных свидетельств, согревает душу лишь то, что он делает это лучше, убедительнее других. В этой миниатюре чувствуется ирония автора по поводу «оптического» хх века. В то же время Слепой подкрепляет мотив добровольного ослепления, положенный в основу романа «Ослепление».
Совсем по-иному воспринимается Переносчик (Der Hinterbringer), но и он реален настолько, что в нем легко узнается определенный тип людей. Что переносит он? «Переносчик не в силах держать при себе чтолибо, что может кого-то обидеть. Он не упускает ни единого оскорбления, высказанного в порыве гнева, и заботится о том, чтобы оно достигло ушей оскорбленного»; или еще: «С меньшей охотой переносит он похвалы, однако, в доказательство своей благожелательности, принуждает себя по временам и к этому. В таких случаях он не спешит, тянет, прежде чем отправиться в путь. Похвала -- будто гадкая отрава на языке» [Канетти, 1990а, c. 227], Канетти «оживляет» характер, вводя в миниатюру диалог. Не зря собеседник назван жертвой, пострадавшим. Он пострадал, поскольку доверился Переносчику. «Он охотно наставляет пострадавшего, уже потому, что так все тянется дольше. Советы его того сорта, что страх жертвы возрастает. Для него-то ведь главное -- человеческое доверие, разве может он прожить без доверия» [Там же].
Пятьдесят миниатюр Канетти читаются легко, их насыщенный, яркий язык не доставляет особых сложностей для восприятия. При этом самая большая сложность понимания этих текстов заключена в их кажущейся простоте. Уже заглавие ставит в тупик: «Имялиз» (Der Namenlecker), «Своеподарочница» (Die Selbstschenkerin), «Слезогрей» (Der Trдnenwдrmer), «Славощуп» (Der Ruhmprьfer), «Археократка» (Die Archдokratin) и т. д. Семантическая структура заглавия может быть раскрыта лишь после прочтения всей миниатюры, только из контекста становится понятен его общий смысл. Заглавия являются не чем иным, как минитекстами, в которых в афористичной форме заключена основная идея миниатюры.
Можно предположить, что среда обитания характеров Канетти -- современное интеллектуально-литературное общество, но при этом также очевидно, что герои -- одиночки, аутсайдеры. У каждого характера свое пространство, все характеры сохраняют свою индивидуальность, свою специфичность, они самодостаточны в своей уверенности, кроме того, все они стремятся к власти. Такой подход позволяет взглянуть на характеры Канетти с социальной стороны.
Тексты Канетти не содержат тяжеловесных дефиниций, напротив, автор пытается «оживить» каждый характер, создав ему окружение -- предметное (вещная конкретика), например, золотые весы хрустальных Уст, стопки фотографий Слепого, книги Бумажного Пьяницы, Библия Боготряса и т. д., пространственное, например, кино для Слезогрея, улица для Искушаемой и т. д. Отсутствует лишь временная перспектива, поскольку характеры эпохи универсальны. Слезогрей ежедневно ходит в кино. Кинозал -- это его пространство. Ему все равно, что смотреть, главное, чтобы фильмы выполняли свое назначение и вызывали обильные слезы: «Чего не выпало на его долю, он находит в судьбе других. И коли жизнь их не имеет к нему абсолютно никакого отношения, -- незнакомые, далекие, прекрасные, невинные, великие, -- тогда сила воздействия достигает пределов неисчерпаемости. Самому же ему от всего этого никакого вреда, и он спокойненько направляется после кино домой» [Канетти, 1990а, c. 229]. Мнимое сочувствие, прикрытое равнодушие составляют суть его натуры.