Многие исследователи отмечали «кукольность» романных героев этого английского писателя. «...Фигуры Диккенса, Шоу, Стивенсона изображены (Честертоном. - Е.В.) куда нагляднее и ярче, чем невыразительные герои его романов и рассказов <...> Если герои романов - лишь весьма ходульные воплощения наивных идей неудавшегося общественного реформатора, то герои его литературных биографий - живые люди, изображенные в живом контексте времени остро наблюдательным критиком и блестящим стилистом» [15. С. 197]. Подобную мысль высказывает и Дж. Лоуренс, считая, что Честертон любит обыкновенного человека и защищает ценность индивидуальности, но не имеет то ли достаточного терпения, то ли любви, чтобы создать полнокровные вымышленные образы в своих романах [16]. На наш взгляд, намного ближе к пониманию особенностей честертоновских персонажей комментарий Б. Шоу. Он писал, что герои Честертона «поначалу всегда казались фантастическими и даже похожими на марионеток <...> но вопреки ожиданиям критиков они становились правдоподобными и вескими после своего выступления на сцене» (цит по: [17. Р. 20]).
Подчеркнутая условность характеров у Честертона, а также портретов его персонажей делает их похожими на маски в народном или кукольном театре. Описывая внешность своих героев, автор использует немногочисленные, но очень яркие и выразительные детали-приметы (круглые совиные глаза Оберона Квина; голубые, по-детски удивленные глаза Адама Уэйна; раздвоенный подбородок и холодные глаза профессора Л.; маленькая голова и огромный рост Смита; рыжие волосы и голубые глаза Патрика Дэлроя; бледность лорда Айвивуда), характерные жесты или привычки. Запоминающиеся детали в этом случае не только художественный прием индивидуализации, средство создания выразительного образа, но и, что очень важно в поэтике Честертона, знак, по которому в дальнейшем повествовании будет опознаваться персонаж. Автору мало сообщить о присутствии или появлении героя в той или иной сцене, ему важно, чтобы читатель «увидел» это действующее лицо, необходимо удержать зрительный образ в воображении читателя, как если бы все происходило не на страницах романа, а на театральной сцене: упоминание характерной детали портрета мгновенно восстанавливает облик героя в памяти. Закреплению «маски» персонажей во многом способствуют и говорящие имена.
Исследователь Г. Уиллз считает, что идеи всегда являлись перед Честертоном в причудливых одеждах и лицах [13. Р. 22]. Материализованная идея в романе, у которой вдруг вырастали руки и ноги, вырисовывалась своя особая физиономия, начинала жить и действовать в художественном мире его произведений. Так ницшеанская идея в «Перелетном кабаке», приверженцем которой является лорд Айвивуд, получает не только живое воплощение - героя, но и социальный и политический статус: становится одним из руководящих принципов государственной политики Англии, поддерживает имперскую идеологию. Этот предполагаемый, возможный вариант ницшеанства, оживший в художественном мире романа английского писателя, оказался достаточно близок к реальным историческим событиям (фашизм в Германии).
Художественное пространство произведений Честертона также театрально условно, что подчеркивается самим автором. Честертон, изображая пейзаж, интерьер, место действия, очень часто обращает внимание читателя на их театральность, прямо сравнивая со сценическими декорациями («Солнце с искусством пиротехника зажгло каждый предмет...» [18. С. 34]; Водонапорная башня «идет к делу самое большее как задник декораций, правда, задник внушительный ...» [14. С. 121]; «До сей поры лорд Сивуд оставался за кулисами пьесы...») [19. С. 76].
Изображая Шафранный парк («Человек, который был Четвергом») Образ Шафранного парка и символика сада в романе «Человек, который был Чет-вергом» анализируются в нашей статье «Символика сада в романе Г.К. Честертона «Человек, который был Четвергом» [20]., Честертон создает атмосферу представления, где дома, природа, люди имеют, по словам автора, «художественный вид», за их необычной внешней стороной скрывается нечто особенное, близкое к творчеству. Свое описание этого места, где будут происходить дальнейшие события, он заканчивает словами: «Вступая туда, человек ощущал, что попадает в самое сердце пьесы» [14. С. 150]. Таким образом Честертон готовит читателя к повествованию о событиях условного, «театрального» характера, взывает к нашему воображению. Об этом же свидетельствует последняя фраза первой главы из «Наполеона Ноттингхилльского»: «Вот поднимается занавес над нашей повестью, время восемьдесят лет тому вперед, а Лондон такой же, каким был в наши дни» [Там же. С. 28].
Ю.М. Лотман, анализируя семиотические механизмы театрального искусства, обращает внимание на то, что декорация спектакля не только обозначает место и время действия представляемых событий, но выполняет и другую важную функцию - «вместе с рампой она маркирует границы театрального пространства» [12. С. 595]. Об этой особенности театрального пространства упоминает и сам Честертон: «Но самое прекрасное в театре именно то, что зритель видит события в рамке» [11. С. 349]. Именно поэтому английский писатель активно использует аналогии и сравнения места событий в своих романах со сценическим пространством: таким образом Честертон четко отделяет действительность реальную от художественной, вымышленной, создает как бы «рамку» для своего необычного повествования об условном мире, живущем по своим законам, не претендующем на копирование жизни, но предельно близком к ней по сути.
В художественном мире Честертона мотив обрамления, образы рамки, окна в мир имеют как эстетическое, так и философско-символическое значение (ограничение как свойство предмета, залог его тождества). «Философия кукольных театров», по Честертону, заключается в том, что «кукольный театр напоминает вам об основном эстетическом законе <...> искусство немыслимо без рамок, искусство и есть ограничение» [Там же. С. 349]. Необходимость границ, определенных законов в искусстве и жизни является предметом полемики между лордом Айвивудом и Дорианом Уимплом («Перелетный кабак»). В романах нередко пейзаж возникает в обрамлении окна или двери («Шар и крест», «Возвращение Дон Кихота»). А в рассказе «Летучие звезды» пейзаж в дверном проеме становится задником театрального представления, через эту дверь проникает преступник под видом артиста, вышедшего на сцену. На эту тему рассуждают и отдельные персонажи. Так, Майкл Херн капюшон средневекового костюма провозглашает символом окна в мир: «Если вы смотрели из-под арки, - сказал Херн, - пейзаж был прекрасным, как потерянный рай. Дело в том, что он отделен, очерчен, словно картина в рамке. Вы отрезаны от него, и вам дозволяют на него взглянуть. Поймите, мир - окно, а не пустая бесконечность! Окно в стене бесконечного небытия» [19. С. 73].
Для писателя характерно противопоставление четко очерченного пространства бесформенной бесконечности. В художественном мире романов Честертона рамки и ограничения являются символическим выражением тождества и объективного существования предметов и явлений. Так, «рама» (ограничение, оформленность) становится символом одной из любимых честертоновских идей: мир не равен бесконечности, именно поэтому он дорог и бесценен для человека и поэтому может быть его домом. А бесконечность - это символ небытия, нежизни, пустоты.
Отдельные эпизоды романов выстроены как театральные сцены. Это касается не только тех произведений, где события обретают форму средневекового маскарада, но и других. Подобные моменты можно встретить достаточно часто. Так, кульминационное сражение Адама Уэйна и Ламберта («Наполеон Ноттингхилльский») происходит на башенной стене (сцене), в ярком свете луны (прожектора), все остальные персонажи выступают в роли зрителей (Квин). Чтобы сориентировать читательское восприятие, Честертон использует еще один подчеркнуто театральный прием - акцентирование наиболее важных моментов повествования с помощью света. Для этого он «высвечивает» отдельные сцены, героев, эпизоды. В роли прожекторов и рампы выступают солнце и луна. «Ламберт стоял на дальнем углу подбашенной улицы, отчетливо видный при свете восходящей луны. Он был великолепен - герой, да и только...» [14. С. 121]. Этот часто используемый автором прием создает эффект театральности. «Предзакатный свет, словно прожектор в театре, прорезал переулок узким клином, обращая автомобиль в огненную колесницу» [Там же. С. 231]. Иногда роль солнца и луны выполняет свет фонарей. «Силуэт его (профессора де Вормса. - Е.В.) в свете фонарей был странен, словно извилистые улочки исковеркали его тело, и Сайм вспомнил стихи о скрюченном человечке и скрюченной дорожке» [Там же. С. 193]. Взгляд Сайма и его чувства сконцентрированы на этом человеке, больше он ничего не видит и не слышит, подобно зрителю, не отрывающему взгляд от актера, вышедшего на авансцену в свете прожектора.
Подчеркнуто театрализованное пространство в романах, условные ситуации, герои-марионетки, «разыгрывающие» идеи начала ХХ в., - все это позволяет сравнивать художественный мир произведений Г.К. Честертона с кукольным театром. Вспомним, что в истории английской литературы уже был роман, построенный по принципу театра марионеток, - «Ярмарка тщеславия» У. Теккерея. Но если у Теккерея мы видим сравнение жизни с театром, а людей с марионетками с отрицательным оценочным оттенком, то у Честертона это уподобление имеет совершенно другое значение и выполняет иную художественную функцию.
Выше мы уже писали, что свою любовь к кукольному театру английский писатель объяснил в «Автобиографии» (гл. «Человек с золотым ключом») [10], в эссе «Кукольный театр» (1909), «Что такое театр», «Теория и театр» (1923) [11]. В этих работах он охарактеризовал особенности эстетики кукольного театра: нарочитая условность передачи определенных событий обращает внимание зрителя не только на содержание спектакля, но и на способ его воплощения. В статье «Куклы в системе культуры» Ю.М. Лотман [21], анализируя феномен куклы в человеческой культуре, пишет, что кукла стимулирует творческую игру людей, являясь не живым предметом, а условным знаком, могущим вобрать в себя самые различные значения и ассоциации. В свете этих рассуждений наличие героя-куклы в художественном мире романов Честертона необходимо расценивать не как художественную несостоятельность Честертона-романиста, а как реализацию определенных поэтических задач: нарушение читательского ожидания, разрушение автоматического восприятия и сложившихся стереотипов, стимуляция воображения. Герой-кукла заключает в себе многообразное содержание: он может как представлять особенности психологических или социально-политических отношений между людьми, так и воплощать абстрактные понятия и идеи. Г. К. Честертон одним из первых художников ХХ в. обращается к эстетике народного кукольного театра (подобное явление можно наблюдать в творчестве А. Блока «Балаганчик», Ф.Г. Лорки, нечто похожее присутствует и в театральной эстетике Б. Брехта), который он использует как своеобразную модель мира. По замечанию Честертона, философия кукольного театра достойна пристального внимания: «Из этой игрушки можно вывести все, что нужно понять современным людям» [11. С. 107].
Включение в произведение таких условных элементов, как театр, игра, маска, способствует возникновению феномена «двойного удвоения» (Ю. Лотман). «В этих случаях явственно выступает неадекватность объекта и его отображения, трансформация последнего в процессе удвоения, что, естественно, обращает внимание на механизм удвоения» [22. С. 609], в результате «на участке двойного удвоения происходит резкое повышение меры условности, что обнажает знаковую природу текста как такового» [Там же. С. 610]. В романах Честертона характерным приемом «удвоения удвоения» становится игра в различных ее вариациях (театральное представление, карнавал, детская игра), что способствует не только углублению и усложнению содержания его, казалось бы, веселых приключенческих романов, но и обнажению самой техники повествования, что сближает его прозу с литературой ХХ в., в частности с произведениями постмодернизма. Активно разрушая иллюзию жизнеподобия в художественном мире своих романов, Честертон, наоборот, подчеркивает, обнажает поэтические приемы, допускает читателя в свою творческую лабораторию, тем самым приходит к деконструкции условности читательского восприятия.
У Честертона текст не отображает реальность, а творит новую, моделирует ее в соответствии с определенными целями и философско-этическими идеалами. Этот писатель свободно манипулирует изображаемыми идеями, инсценирует их и создает из них причудливые сочетания и комбинации (например, соединение ницшеанства и ислама в «Перелетном кабаке», материализация эстетской идеи о превосходстве искусства над жизнью в «Наполеоне Ноттингхилльском»), проигрывает возможные ситуации и следствия. «Разыгрывание» идей в романах Честертона критиками зачастую воспринималось не более как остроумная игра авторской фантазии, жонглирование идеями в целях развлечения читателей. Но именно тогда, когда анализируемая теория, философская или эстетическая концепция приобретали конкретные, эмоционально-образные черты, а также социально-политические характеристики, т.е. получали наглядность, именно тогда художник помогал проникнуть читателю в суть проблемы, увидеть и почувствовать ее. Театрализация повествования, использование сценических приемов кукольного театра стали важными элементами оригинального художественного языка Честертона, используемого для воплощения его нравственно-эстетической системы ценностей, «философии радости».
Литература
1.Лотман Ю.М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Избр. ст. : в 3 т. Таллин, 1992. Т. 1. С. 269-286.
2.Дебор Г.-Э. Общество спектакля. М. : Логос, 1999. 224 с.
3.Райков В.Н. Феномен театральности: социально-философский анализ : автореф. дис. ... канд. филос. наук. Саратов, 2010. 23 с.
4.Ищенко В.Г. Театральность как феномен повседневности // Сервис в России и за рубежом. 2013. № 4. С. 51-56.
5.Липнягова С.Г. Концепт «театр» в английском романе ХХ века. URL: hthp:// library. krasu. ru/ ft/ft/_articles/ 0112792. pdf
6.Пращерук Н.В. Театрально-драматургическое начало в романе Г.К. Честертона «Шар и крест» // Дергачевские чтения-2011. Русская литература: нац. развитие и региональные особенности : материалы Х Всерос. науч. конф. Екатеринбург, 2012. Т. 3. С. 318-323.
7.Легг О.О. Театральность как тип художественного восприятия в английской литературе XIX-XX веков : автореф. дис. ... канд. филол. наук. СПб., 2004. 21 с.
8.Аверинцев С.С. Гилберт Кит Честертон, или Неожиданность здравомыслия // Честертон Г.К. Писатель в газете: Художественная публицистика. М., 1984. С. 329-342.
9.Васильева Е.В. Духовный кризис рубежа XIX-XX веков в осмыслении Г. К. Честертона // Известия ВГПУ. 2015. № 3 (286). С. 130-134.
10.Честертон Г.К. Человек с золотым ключом. М. : Кукушка, 2003. 336 с.