2
ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ КАК ПРИНЦИП ОРГАНИЗАЦИИ ПОВЕСТВОВАНИЯ В РОМАНАХ Г.К. ЧЕСТЕРТОНА
Е.В. Васильева
Анализируется театрализация романного повествования Г.К. Честертона.
На материале таких произведений, как «Наполеон Ноттингхилльский», «Человек, который был Четвергом», «Жив-человек», «Шар и крест», показывается, что художественное пространство романов организуется как театральное представление. Герои, подобные марионеткам кукольного театра, динамичные парадоксальные диалоги, место действия, описываемое как сценическое, позволяют говорить о ярко выраженной театральности художественного мира романов Г.К. Честертона.
Ключевые слова: Г.К. Честертон, театрализация, театральность, «Наполеон Ноттингхилльский», «Шар и крест», «Жив-человек», «Человек, который был Четвергом».
театральное представление художественное пространство роман
Theatricality as the Organizing Principle of the Narrative in Gilbert K Chesterton's Novels
Keywords: G.K. Chesterton, theatricality, The Napoleon of Notting Hill, The Man Who Was Thursday: A Nightmare, Manalive, The Ball and the Cross.
The article is devoted to the analysis of the theatricality of Gilbert K. Chesterton's novel- istic narrative. The material of The Napoleon of Notting Hill, The Man Who Was Thursday: A Nightmare, Manalive and The Ball and the Cross shows that the creative space of the novels is organized as a theatrical performance. Chesterton does not just analyze the philosophical, ethical and aesthetic ideas and concepts characteristic for the Western European culture of the late 19th - early 20th centuries, but “plays” them, “represents” their possibilities and consequences, so that the creative world of the novels is organized as a stage on which opposing characters are materialized and personalized ideas. Using various forms of creative convention, the writer tries to destroy the stereotypes of the social and spiritual reality deeply rooted in his contemporaries. As a result of the analysis of Chesterton's Autobiography, essays and articles on the theater, the article shows that the use of theatrical aesthetics in Chesterton's works is determined by his personal interest to the theater and his special vision of the theater as a model of the world. To analyze the specificity of theatricality of Chesterton's novelistic narrative, the author uses conclusions of Yu.M. Lotman about the nature of semiotic mechanisms of theatrical art. The characters are like marionettes of a puppet theater, the dialogues are dynamic and paradoxical, the background is described as a scene, which allows speaking about the theatricality of the creative world of Chesterton's novels. Using the compositional technique of “the theater in the theater”, Chesterton includes a theatrical performance or a play in the theater. The underlined conventionality of Chesterton's characters as well as their portraits of his characters makes them look like masks in a folk or puppet theater. The puppet character has a diverse content: it can represent both the features of psychological or sociopolitical relations between people, as well as embody abstract concepts and ideas. In his novels, Chesterton actively destroys the illusion of the life-like artistic world, exposing its conventionality, theatricality, constructiveness. Chesterton's text does not reflect reality, but creates a new one, simulates it in accordance with certain goals and philosophical and ethical ideals of the author. The article concludes that the aesthetics of the puppet theater in Chesterton's works acquires a philosophical and symbolic content. The theatricality of the narrative allowed the English writer to produce an original creative language to embody his moral and aesthetic system of values, the “philosophy of joy”.
Театрализация и театральность, как особые эстетические понятия, стали предметом пристального внимания современных исследователей литературы и культуры. Научное осмысление этих понятий производится на различном материале, что предполагает разночтение и уточнение терминов в каждом конкретном случае. Не претендуя на исчерпывающее освещение многочисленных трактовок терминов «театрализация» и «театральность», обратим внимание, что в современных гуманитарных науках присутствуют различные тенденции в изучении этих феноменов. С одной стороны, мы видим социокультурный подход, который предполагает осмысление театрализации общественной жизни и социального поведения людей (Ю.М. Лотман [1], Г.-Э. Дебор [2] и др. [3, 4]). С другой стороны, театральность рассматривается как поэтологическая категория, как особое качество художественного произведения, не относящегося к драматическому роду литературы (С.Г. Липнягова [5], Н.В. Пращерук [6]). Театральность также может рассматриваться как «особый тип художественного восприятия действительности, который предполагает ярко выраженный игровой момент» (О.О. Легг [7]). Учитывая выводы вышеназванных исследований, мы будем понимать термин «театрализация» как специфический способ организации романного повествования, построенного по принципу театрального представления.
Предметом анализа нашей статьи станет театрализация романов Г.К. Честертона (1874-1936), известного английского писателя, журналиста и оригинального мыслителя. Его перу принадлежат шесть романов Традиционно зарубежные и отечественные литературоведы говорят именно о ше-сти романах. Но как недавно оказалось, их не шесть, а семь. В 1989 г. в архиве Дороти Коллинз, секретаря Честертона, был найден ранний юношеский роман писателя, со-зданный в период 1893-1895 гг. и названный издателями «Бэзил Хоу». На русском язы-ке роман издан в 2015 г. в переводе Н. Эппле: Честертон Г.К. Бэзил Хоу. Наши пер-спективы. М. : АСТ : Corpus, 2015. 288 с.: «Наполеон Ноттингхилльский» (1904), «Человек, который был Четвергом» (1908), «Шар и крест» (опуб.1910), «Жив-человек» (1912), «Перелетный кабак» (1914), «Возвращение Дон Кихота» (1927).
Ориентация на изображение идеологической сферы человеческого бытия в произведениях Г.К. Честертона отражает тяготение искусства эпохи конца Х1Х - начала ХХ в. к философии. В это время ведущие идеи второй половиныХ1Хв.(теорииО.Конта,Ч.Дарвина иГ.Спенсера,
А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, З. Фрейда и др.), эстетические теории получили самое различное воплощение в художественной литературе: определили мировоззрение писателей, легли в основу художественных направлений (позитивизм - натурализм, субъективно-идеалистическая философия - символизм), сформировали образную систему произведений. Результатом синтеза философии и искусства стали новые жанры и художественные формы: «интеллектуальный роман» (Т. Манн), «интеллектуальный театр» (Б. Шоу). Жанр философского романа на рубеже Х1Х-ХХ вв. получил развитие в творчестве А. Франса, Г. Уэллса, а также в произведениях Г.К. Честертона.
Честертон одним из первых писателей и философов своего времени понял, что философские концепции и идеи все больше и больше подчиняют себе реальную жизнь людей, влияют на решение социальных и политических проблем. Поэтому в творчестве этого автора, который всегда чутко реагировал на происходящие изменения в культуре и общественной мысли, популярные философские концепции конца XIX в.: позитивизм, детерминизм, ницшеанство, пессимизм в различных формах - становятся предметом изображения, а также объектом полемики и анализа. Блистательная игра авторской фантазии воплощает в романном мире необычное мироощущение писателя, его «философию радости». Свою оригинальную философию радости и веры Честертон обосновал в работах «Ортодоксия», «Вечный человек», в эссе «Упорствующий в правоверии». По мнению писателя, мир не так прост и скучен, как видят его обыватели и прагматики, но и не так страшен и катастрофичен, каким воспринимают его интеллектуалы. В свете его системы мир разнообразен, многолик и чудесен (см. подробнее: [8, 9]). Художественное выражение этих честертоновских идей потребовало особых условных форм, способствовавших эффекту остранения, разрушению стереотипного восприятия действительности.
Для создания художественного мира своих романов Честертон активно использует такие формы условности, как игра и театрализация, фантастика и гротеск, символ и аллегория; в его романах возможно смешение различных по времени исторических реалий (например, превращение буржуазной Англии ХХ в. средневековую в «Наполеоне Ноттингхилльском» и в «Возвращении Дон Кихота»).
Обращение к театральной эстетике в произведениях Честертона обусловлено, прежде всего, глубоко личным отношением к театру. В «Автобиографии» писатель зафиксировал одно из самых ярких своих детских впечатлений - кукольный спектакль, сделанный и показанный отцом писателя, Эдвардом Честертоном: «...передо мной встает мое детство, когда дивный дар пяти чувств впервые открылся мне, и я вижу человека на мосту с ключом в руке, которого я увидел в стране чудес папиного театра» [10. С. 224], и «именно тогда мои глаза открылись и впервые увидели мир» [Там же. С. 26]. Честертон утверждает, что тогда его восхитила не только история, показанная с помощью картонных кукольных героев, но и само чудо преображения обыкновенных предметов, картона и дерева, из которых были сделаны марионетки и декорации, волшебство искусства. В дальнейшем Г.К. Честертон часто обращается к теме театра в своих эссе («Что такое театр», «Теория и театр», «Кукольный театр»), романах, в «Автобиографии». Важнейшими качествами театрального представления писатель считает зрелищность спектакля и его сильное эмоциональное воздействие на зрителя. В эссе «Что такое театр» Честертон размышляет: «Что такое, в сущности, театр? Прежде всего - это праздник. Давным- давно, чуть ли не до греческой зари, он был праздником религиозным; его завели, чтобы людям было где поплясать и восславить богов. И теперь, претерпев сотни изменений, он существует, чтобы жители Хаммерсмита или Камберуэлла могли собраться и восславить жизнь (курсив мой. - Е.В.). Театр - ничто, если в нем нет радости, если нет зрелища, если нет театра. Пьеса может быть веселой, печальной, бурной, тихой, страшной и нестрашной, но она должна быть праздничной. <...> Пьеса может быть горькой, как желчь, или приторной, как помадка, - только бы она потрясала душу» [11. С. 190].
Честертон, который был очень чуток к проявлению самых различных условных видов и форм человеческой деятельности (игра, театр, литература), активно обращается к театральной поэтике в своем романном творчестве. По мысли Ю.М. Лотмана, «сценическое пространство отличается высокой знаковой насыщенностью - все, что попадает на сцену, получает тенденцию насыщаться дополнительными по отношению к непосредственно-предметной функции вещи смыслами» [12. С. 589]. Именно этот эффект театральной условности («высокая знаковая насыщенность») отвечает художественным задачам Честертона. Откровенно игровое, театрализованное изображение конфликтов, событий и героев в его романах позволяет говорить о них как о символических, помогающих автору наглядно донести свои идеи до читателя. В монографии Г. Уиллза приводится характеристика, которую дает Честертон собственным романам. Он определяет свои произведения как «новый вид романа <...> романтически философский», в котором типизация современных идей происходит не с помощью развернутых аргументов, а через быструю смену символических происшествий, как в аллегорической комедии [13. Р. 123].
Театрализация в романах Г.К. Честертона - это использование системы оригинальных приемов, при помощи которых автор создает подчеркнуто условный поэтический мир, организация повествования с привлечением средств театральной условности. Г.К. Честертон, «метафизический шутник» (Г. Уиллз) [Ibid. Р. 22], устраивает в рамках романа театральное представление. Он не просто анализирует философские, этические и эстетические идеи и концепции, характерные для культуры конца Х1Х - начала ХХ в., а «разыгрывает» их, «представляет» их возможности и следствия, так что художественное пространство романов организуется как сцена, на которой выступают противоборствующие герои - материализованные, персонифицированные идеи.
Столкновение-игра идей становится основным конфликтом романов Г.К. Честертона, в которых различные теории и идеи, характерные для общественного сознания эдвардианской эпохи, проходят определенные «испытания» (идея капиталистического прогресса и эстетизма в «Наполеоне Ноттингхилльском», позитивизм в «Шаре и кресте», идеи субъективного идеализма и нигилизма в «Человеке, который был Четвергом», ницшеанство и ислам в «Перелетном кабаке» и др.).
Важное место в романах английского писателя занимают живые, динамичные диалоги-дискуссии, в которых проявляется в полную силу конфликт и раскрывается сущность самих героев. Диалоги в романах Г.К. Честертона не являются развернутым, последовательным обсуждением какой-либо проблемы, идеи, концепции, доказательством истинности той или иной теории. Это скорее заявление проблемы, ее обозначение, разговор «скорописью» (выражение Тернбулла, героя романа «Шар и крест»). Автор подразумевает осведомленность читателя в данных вопросах. Честертон предполагает, что ключевые образы, слова, имена, идеологические клише вызовут в воспринимающем читательском сознании культурологическое и идеологическое содержание теорий, ставших объектом художественного анализа. В своих дискуссиях герои, играя понятиями и словами, обнаруживают разные аспекты изображаемых идей и концепций, выявляют их слабые места. Эта особенность честертоновского повествования сближает его романы с драматическими произведениями, прежде всего с пьесами-дискуссиями друга и оппонента Честертона, Б. Шоу.
Честертон активно разрушает иллюзию жизнеподобия художественного мира, обнажая его условность, театральность, сконструированность. Используя такой композиционный прием, как «театр в театре» («двойное удвоение» Ю.М. Лотман), Честертон в качестве важной сюжетной составляющей включает театральное представление или игру в театр. Так Оберон Квин («Наполеон Ноттингхилльский»), став королем, решает устроить грандиозное театральное действо, представление в духе Средневековья: возродить предместья Лондона с собственными границами, армией, геральдикой. Квин заявляет о готовящихся государственных изменениях, как о забавном спектакле: «Я хочу превратить все государственные занятия, все парламенты и коронации и т.п. в дурацкое старомодное представление» [14. С. 49]. Устраивая средневековый маскарад, в котором должны участвовать все лондонцы, Оберон Квин с помощью игры своей безудержной фантазии, материализованной по его воле, пытается противостоять ограниченности жизни, ее исчерпанности и однообразию. Он делает ставку на творческое воображение, юмор и искусство, которые считает выше жизни. Эстетствующий король, «юморист», объявляет такую необычную войну скучному технократическому миру.
В романе «Жив-человек» кульминационным событием становится импровизированный суд над главным героем Инносентом Смитом. Суд, который изображен Честертоном в подчеркнуто условных формах, как очередное театральное представление-игра (бутафорские декорации зала заседаний, выступления персонажей похожи на речи артистов), должен решить очень важные вопросы, несмотря на свой игровой характер. Перед персонажами-зрителями на суде воспроизводятся события, которые кажутся неопровержимым доказательством виновности Смита: покушение на ректора колледжа Эмерсона Имса, проникновение в чужой дом через печную трубу, похищение молодых девушек. Но существует и другой взгляд, и другие свидетели, мнения которых собраны Майклом Муном и Артуром Инглвудом, защитниками Смита (письма ректора Имса, преподобного Раймонда Перси и др.). Подобная стереоскопичность помогает разгадать загадку. Поступки Смита становятся своей же противоположностью, как бы доказательством от противного. Покушение на убийство - возвращением к жизни, попытка воровства - осознанием нравственной заповеди «не укради», видимое многоженство - стремлением к сохранению свежести чувства, уход из дома - обретением дома и самого себя. Действия Смита начинают восприниматься и присутствующими на суде и читателями как представление, разыгранное с целью донести до людей забытые человеческие ценности, такие как радость жизни, уют домашнего очага, святость семейных уз. Спектакли, данные Смитом, эти своеобразные притчи в действии, изменяют взгляды участников этих событий, а также зрителей суда, воздействуют на читателей. Герой с помощью представлений-игр освобождает нравственные понятия и принципы от ничего не значащих слов, утративших первоначальный смысл. Представления Смита, своеобразные парадоксы в действии, - это символические аргументы и доказательства идей самого Честертона.