«Таинство пленения мечты» (О философско-эстетических основаниях творчества А. Н. Скрябина)
Наталия Михайловна Субботина
Natalia M. Subbotina “THE MYSTERY OF DREAM CAPTIVITY”
(On the philosophical and aesthetic foundations of the work of A. N. Scriabin)
Abstract
The article deals with some aspects of philosophical and aesthetic views of the unique Russian composer Alexander Nikolayevich Scriabin. Attention to whose musical and theoretical heritage unabated for over a century. His work continues to provide significant influence on the development of contemporary art. On the material analysis of the Notes of A. N. Scriabin, published in the Russian Propylaei in 1919 year, an attempt is made to draw certain parallels of creative searches of the composer with artistic and philosophical tendencies development of foreign and domestic culture of that time. It is indicated that in the analysis of the worldview of A. N. Scriabin, a special place is occupied by the works A. F. Losev, who are still the foundation for research composer's work.
Keywords: Alexander Nikolayevich Scriabin; Alexey Fedorovich Losev; philosophical views; consciousness; creativity; individualism
В статье рассматриваются некоторые аспекты философско-эстетических взглядов уникального русского композитора Александра Николаевича Скрябина, внимание к музыкальному и теоретическому наследию которого не ослабевает более столетия, его творчество продолжает оказывать значительное влияние на развитие современного искусства. На материале Записей А. Н. Скрябина, вышедших в «Русских пропилеях» в 1919 году, делается попытка провести определённые параллели творческих исканий композитора с художественными и философскими тенденциями развития зарубежной и отечественной культуры того времени. Указывается, что в анализе мировоззрения А. Н. Скрябина наряду с работами Б. Асафьева и других авторов особое место занимают труды А. Ф. Лосева, выступающие и сегодня фундаментом для исследования творчества композитора.
Ключевые слова: Александр Николаевич Скрябин, Алексей Фёдорович Лосев, философские взгляды, сознание, творчество, индивидуализм
скрябин философский творчество
Предисловие к изданию Записей А. Н. Скрябина в «Русских пропилеях» начинается знаменательными словами: «Кто видел в Скрябине гениально композитора, должен был a priori предполагать, что он - и глубокий мыслитель»* [1, 97]. Конечно, после исчерпывающей статьи А. Ф. Лосева с анализом мировоззрения композитора [см.: 4, 733-779] трудно добавить что-либо принципиально новое. По меткому замечанию В. В. Бычкова, сравниться с Лосевым «в точности, ёмкости и лаконизме словесного выражения сегодня вряд ли кто способен» [цит. по: 4, 890]. Но с момента написания статьи Лосева прошло столетие, и, как отмечают современные исследователи, «в силу длительного идеологического запрета работы, в которых рассматривалась философско-эстетическая подоплёка сочинений Скрябина», в том числе воспоминания близкого друга композитора Б. Ф. Шлёцера, оказались «выкинуты из музыковедческого дискурса» [8, 12]. Мы попытаемся выявить некоторые аспекты философских воззрений композитора, которые, на наш взгляд, представляются значимыми и для сегодняшнего этапа развития культуры, руководствуясь тезисом: нас объединяет «не культ мёртвого», а дело жизни, «ценность живая, которую необходимо ещё раскрыть, чтобы к ней приобщиться и воплотить в мир» [11, 1бО]. Кроме того, по мысли Ю. Н. Холопова, «постижение» музыки, в отличие от простого восприятия связано с тем, что её заветная конечная задача оказывается лежащей в области философской науки [4, 925]. Думается, с этим утверждением современного музыковеда мог согласиться и Скрябин, для которого была характерна «постоянная вдумчивая работа над собственным миросозерцанием», тесно связано было «творчество музыкальное с философским обоснованием его» [2, 15]. Б. Асафьев всегда подчёркивал, что Скрябин - не только музыкант, он музыкант-поэт, музыкант- философ и связывает своё дело композитора с чистой мыслью и мышлением в образах [см.: 2, 21-22].
Как известно, при жизни композитор скрывал свои философские размышления «от чужого взора». Он никогда никому не показывал своих записных книжек и тетрадей, прятал их, чтобы кто-нибудь случайно не смог в них заглянуть, открывая записи лишь немногим близким людям, в числе которых была его жена Татьяна Фёдоровна Шлёцер-Скрябина. С её разрешения, после определённых сомнений и колебаний, данные записи и были опубликованы. Однако зафиксированные в них идеи остались не систематизированными, часто отрывочными, что затрудняет их анализ.
Скрябин всегда интересовался философскими и психологическими теориями, был знаком с сочинениями Фихте, Шопенгауэра, читал книги из серии «Новые идеи в философии», где его особо привлекла концепция Вильгельма Шуппе. Отметим, что этот немецкий философ был известным представителем имманентной школы, берущей начало в теории Беркли и тесно примыкающей к Канту (к ней относились также М. Кауфман, Р. Шуберт-Зольдерн, И. Ремке и др.). В этой системе «Я» выступает как основание философии и неразложимый, конечный элемент, обладающий сознанием, содержание которого есть познаваемая реальность («действительность»). Сама действительность конструируется сознанием, а объект познания выступает его внутренним (имманентным) содержанием. Познаваемая реальность отождествляется с содержанием сознания. В своём дневнике Скрябин писал: «познать - значит пережить, познать - значит отождествиться с познаваемым» [цит. по: 2, 21]. Но философским построениям Шуп- пе (как и на определённом этапе следовавшим его теории Скрябину) в итоге удается избежать солипсизма признанием сознания не единичным, а «всеобщим», сообщающим действительности объективный характер. В своём интересе к данной философской системе Скрябин был не одинок. Идеи интуитивного, внеинтеллектуально- го познания как сферы иррационального опыта к этому времени захватили философскую мысль. Рассмотрению взглядов Шуппе и других представителей этого направления немалое место уделяли многие отечественные учёные, например, В. Ф. Эрн [см.: 13]. При этом «отвлечённая рассудочность» («познать - значит пережить») была чужда не только Скрябину, но и традиции всей русской философской мысли и культуре в целом.
Многие философские идеи композитора были связаны с замыслом его Мистерии, так и не получившей воплощения, и сохранились в Записках о «Предварительном действии» к ней. «Уже отроком он носил в себе, как завязь плода, зародыш той мирообъемлющей идеи - идеи-чувства, идеи-хотения, - которую в последние два года жизни он считал в себе созревшей и которую хотел выразить в своей грандиозной Мистерии» [1, 97]. Б. Ф. Шлёцер, брат Татьяны Федоровны, воспоминает, что композитор «с радостной решительностью», «с особенно радостным, свободным чувством, словно из протеста против условностей земного бытия», приступил к сочинению Мистерии и «всецело погрузился в богатый, таинственный мир любимых им образов, мыслей и чувств». И эта работа стала смыслом его жизни, «единой внутренней целью его творчества». Летом 1913 года желание скорейшего воплощения этой идеи «овладело им до боли» [1, 101, 105-106]. Действительно, творчество Скрябина было всегда устремлено к одной цели, «как бы спаяно одной мыслью». Поэтому, прочитав биографию Рихарда Вагнера в переводе Каппа, Скрябин, по его собственному признанию, был удивлён отсутствием «абсолютной цельности» у немецкого композитора: «мне казалось, что в замысле его было больше сознательной воли». Современники отмечали, что при всей противоречивости своих теоретических построений Скрябин всегда ценил «осознанную планомерность творчества», и окружающие «поражались уверенностью его в себе или, точнее, верой его в свою призванность» [1, 100-102, 106]. При этом колебания и сомнения, которые часто посещали композитора, он умел скрывать.
В этот период в искусстве во всех странах «образованного мира» стремительно распространялись «мистериозные начала», символизм и декадентство, обнаруживая общие условия и подготовленную почву. По замечанию современников композитора, «в зародыше все эти течения существовали во все века, ибо они заложены в самой природе человеческого духа» [7, 148]. Отсюда все страсти и огненная стихия как некие сакральные атрибуты творчества в теоретических построениях композитора и в его музыке. Вспомним, что данные понятия сопровождали трактовку сущностных характеристик художественной деятельности на протяжении всей истории культуры: от античности до романтизма и искусства, современного Скрябину [см., напр.: 3]. Вдохновенное описание стихии огня мы находим у А. Ф. Лосева и других русских мыслителей. «„Аз есмь огнь поедающий" (Бог о себе в Библии)... талант нарастает, когда нарастает страсть. Талант есть страсть. Таинственно через них и „оргии“ действительно проглядывает „жизнь будущего века“», - заключает Розанов [5, 499, 561]. Именно «жизнь будущего века» проглядывает и через философско- эстетические размышления Скрябина.
Одна из основных тенденций музыкального и философского творчества Скрябина, названная Лосевым «эротическим историзмом», включает, наряду со стихией огня, и стихию эроса как скрытую причину, движущую силу и «вожделенную цель» Вселенной: «Имя ей - эротический экстаз и безумие» [4, 735]. В этот период многие теории тяготели к эротизму, причём нередко в «форме изуродованной и странной, в форме бесстыдно обнажённой», где «эрос не одет более поэзией, не затуманен, не скрыт» [5, 268, 269]. Многочисленные примеры этого можно найти и в русской культуре XIX-XX веков. Так, А. Н. Емельянов-Кохановский в поэтическом цикле «Монолог маньяка» воспевает «эротическое буйство», порок, смерть и самоубийство. Другой характерный пример - из прозы А. Добролюбова: «Я дам тебе тело девственное, бесстыдное, смелые ноги, уста опьяняющие. Сплетутся руки змеистые. Светлый! Мне уютно. Мне больно, Светлый! .Словно вдова, грустит ночь. Словно вопленница, плачен она. Плачет она о кладбищенском утре. Мне страшно. Светлый!» [цит. по: 5, 270, 571]. Это «эротическое переосмысление» сюжета Евангелия о непорочном зачатии, где Светлый - метафора Бога.
По сравнению с опусом представителя революционных демократов, «эротические» идеи Скрябина, за которые он неоднократно подвергался критике, представляются достаточно целомудренными. Наряду с признанием, что «статические созерцательные моменты музыки Скрябина проникнуты... веянием сладострастного любовного томления», уместно вспомнить и другое высказывание Б. Асафьева: «.природа Скрябина настолько чиста и кристальна, что принимает соблазны жизни, как нечто естественное и должное, хотя не без любопытства» [2, 24, 13]. Скрябин преодолевает «искушение сладострастием», которое в его творчестве преображается в «хрустальную музыку - мечту: музыку влечения к звёздам» [2, 34]. Экстаз в рассуждениях композитора - феномен не столько физического, чувственного, сколько духовного порядка, к которому приводит прежде всего творчество, творческий порыв. «Слабый изнемогает и погибает, растворяя своё я в стихии сладострастия, сильный же почерпает там знание истоков жизни - воду живую.», - отмечал Асафьев [2, 36-37]. «Экстаз есть высший подъём деятельности, экстаз есть вершина», - писал сам Скрябин [1, 162]. То есть в итоге происходит несомненное одухотворение чувственного начала, являющегося не целью, а определённой творческой ступенью, и в конечном счёте средством достижения высшей духовной цели - слияния «Духа со Вселенной».
Об этом композитор неоднократно упоминал в своих Записях. Экстаз - завершение страстного порыва, его «последний момент», который Скрябин видел в «абсолютной дифференциации» и одновременно «абсолютном единстве». (Интересно, что схожие термины «координированная раздельность» и «неделимая целостность» применяет и Лосев в работах, посвящённых анализу художественной формы.) При этом понятию абсолюта Скрябин придавал особое, исключительное значение: «дух хочет абсолютного бытия, экстаза», «формула творчества» в его интерпретации состоит в «абсолютной оригинальности и абсолютной простоте» [1, 162, 181]. В определённом смысле и творческие искания Скрябина в различных сферах теоретической и музыкальной деятельности, его постоянные попытки вырваться за пределы возможного являли собой это бесконечное стремление к абсолюту, когда в экстатическом порыве творчества происходит «изживание» себя - самопревышение творческой личности.
Если вернуться к Добролюбову, то для нас интересен образ экстатического состояния, «змеистых» рук, встречающийся и в его поэтическом творчестве: «Обезумею, обессилею / За собольчатым пологом. / Заплету я руки змеистые.» [5, 270]. «Змеиная» тематика вместе с идеями исступлённого наслаждения, экстаза, греха, страдания и смерти - лейтмотив и в эстетических рассуждениях А. Н. Скрябина. (Сравним это с образом славы как змеи в сочинениях В. В. Розанова: «Слава - змея. Да не коснётся никогда меня её укус» [5, 517].) И здесь, на наш взгляд, можно провести определённую культурноисторическую параллель теоретических исканий Скрябина с воззрениями его современников, в частности с Розановым, чья «неуёмная, еретичная личность» так же ярко запечатлелась в истории русской культуры рубежа XIX-XX веков. Обе фигуры «предстают как порождение и уникальное выражение духовной и умственной смуты, охватившей значительную часть российской интеллигенции в предреволюционные годы» [5, 7]. А. Ф. Лосев справедливо говорит об отрывочных и весьма непоследовательных теоретических суждениях Скрябина. Но эти черты были присущи многим представителям искусства и общественной мысли того времени. Так, В. Розанов, характеризуя своё поколение, пишет: «Неполнота знания, при его верности, отсутствие в этом знании самых глубоких и значительных частей - это было самое важное, чего сходящее с исторической сцены поколение не заметило в себе» [5, 8].
Подобно Розанову, Скрябин понимает творчество как «несовместимые контрасты жития»: звуков и теорий, идеалов и грёз, мистических видений и эротических фантазий, христианства и язычества, ценности творческой индивидуальности и вселенского единства. Б. Шлёцер отмечал: «С первых встреч моих со Скрябиным я поразился антиномичности... его мышления» [11,161]. Сила скрябинской мысли, как и музыкального языка, постигается только в динамическом развитии, в сочетании различных идей. И «характернейшая» черта музыки Скрябина, отмечавшаяся многими исследователями, - вечное «сочетание противоустремлений», то разновременное, то одновременное [12, 156], - является также и характерной особенностью его философских взглядов, представляющих собой и «обнажённый хаос» процесса творчества, и эволюцию Духа, и «божественную игру». В присущем скрябинскому мироощущению антиномичном восприятии бытия как вечного и мучительного наслаждения, взаимопроникновении скорби и радости, синтеза «ликований и ужасов» можно увидеть сближение Скрябина и с Лосевым. Думается, что их мог бы объединить тезис из работы Лосева «Музыка как предмет логики»: «Жить музыкально - значит в скорби быть тайно светлым и радостным, а среди ликования таить вечную скорбь мира и неизбывную тоску и стенания Мировой Души» [4, 912,476].
Таким образом, в «смраде мазохизма» и садизма, «всякого рода изнасилований, в эротическом хаосе», где Скрябин, по словам Лосева, «берёт мир как женщину и укусы змеи дарят ему неизъяснимое наслаждение» [4, 778], можно увидеть отражение общей тенденции социокультурного развития Европы и России этого времени. Особенности личности композитора как «психологической данности» не имели здесь основополагающего значения: «.на глазах волнующегося и часто восхищённого мира раздавались звуки тревог политических, религиозных, экономических, других», - замечает Розанов [5, 271].
Именно художественное творчество более чутко реагирует на все эти тревоги и изменения, устремляясь к будущему. Композитор «снисходит до интимных признаний», до «мучительного и сладостного эротизма» не с целью «исповедального самораскрытия», а для отражения различных стадий «мирового развития» и апокалиптичности, присущей, по мнению Лосева, «всякому эротическому томлению на его глубине». Именно в идее Мистерии и понимании мира как мистерии сходятся «все излучения напряжённого творчества» и «с предельной ясностью и осознанностью синтезируется всё диссонирующее многообразие этого апокалиптического мироощущения» [4, 735, 736]. Над этим размышляет и Асафьев: «Скрябин жил теми мечтами и теми видениями, какими охвачен был неведомый творец Апокалипсиса, но не вне человека мыслил Скрябин божественную силу, устрояющую новую землю, а могучий Дух человеческий сливался в его воображении с Божеством. Дерзновение гордое» [2, 18]. Вот почему творчество Скрябина, на наш взгляд, можно рассматривать как своего рода художественный и философский пролог к «Апокалипсису нашего времени» Розанова. Объединяет этих деятелей русской культуры и жанр оформления своих мыслей, «сущность которого в невозможном сочетании, основанном на контрапункте разноплановых и разноречивых „дневниковых" записей» [5, 17,14]. Эклектичность (особенно в кризисные, переломные периоды) свойственна многим сферам - от научных теорий и художественной практики до повседневности и различных уровней обыденного сознания.
Скрябин отразил крах культуры, основанной на индивидуалистических началах. При этом у композитора индивидуальное начало, действительно, достигает своего предельного выражения и крайнего напряжения, и тогда весь мир у него уже предстаёт, по его собственному признанию, как «мое творчество», «мой творческий акт, единый, свободный, мое хотение» [1, 137, 147, 156]. По-видимому, это и дало основание Лосеву обозначить в качестве одной из основных тенденций музыки и философии Скрябина «крайне напряженный», «безудержный индивидуализм» и позволило ему назвать русского композитора индивидуалистом, перед которым меркнет Ницше. Вместе с тем мировоззрение Скрябина связано не только с опытом западноевропейской, но и отечественной мысли: русская философия «никогда не занималась чем-либо другим, помимо души, личности и внутреннего „подвига"» [4, 227]; проблема «актуальности личности» в художественном творчестве - главная тема трудов и самого Лосева. Но отметим отличительную черту отечественной традиции в рассмотрении индивидуального начала. Большинство ее представителей подчеркивает, прежде всего, духовный характер «внутреннего подвига», внутренних поисков личности, которые направлены не на достижение мелких эгоистических, узких «мещанских» индивидуалистических целей, часто за счет игнорирования интересов остальных людей, а на воплощение грандиозных творческих интенций и, в конечном счете, на слияние с другими людьми, с миром. В традиции русской философии спасение и возвышение лишь собственного Я - не самоцель. Так, В. Соловьёв, называя противоположный подход «псевдохристианским индивидуализмом», считал, что нельзя ограничивать дело спасения одной личной жизнью, поскольку в этом случае следовало бы отречься «не только от мира в тесном смысле слова - от общества, публичной жизни, но и от мира в широком смысле, от всей материальной природы» [9, 348].