В ряде трудов опыт музыковедения дополняется эстетико-культурологическим ракурсом. В частности, так поступает В. Н. Холопова. Важнейшей проблемой музыкальной интерпретологии она считает принадлежность музыки к мобильным видам искусства, нуждающимся в исполнителе и его активности по отношению к авторскому тексту. Наряду с музыкой к ним относятся драматический и музыкальный театры во всех их разновидностях [см.: 19, 305]. К стабильным видам, не нуждающимся в посреднике, она причисляет изобразительное искусство, кино и литературу. С точки зрения теории музыкального содержания эстетическая гармония совокупности музыкальных элементов, зафиксированных в нотной записи, представляет собой стабильное «специальное содержание» опуса, а их вариативное эмоциональное наполнение образует «неспециальное содержание», выходящее за рамки собственно музыкальной структуры, ответственной за идентичность произведения самому себе [см.: 19, 312]. Возможная степень отхода от авторского замысла лимитирована рамками изначальной для данного сочинения культуры, так как при вхождении «в другие культуры, как эстрадная, джазовая, рок, цыганская и др., академическая музыка становится развлекательной, меняет свою социальную функцию (курсив автора. - Б. Б.)» [19,314]. Тем не менее, В. Н. Холопова признаёт, что постулируемые теоретические ограничения постоянно нарушаются, и что этот процесс «не может быть остановлен». Она даже отмечает определённые «позитивные» моменты внедрения классических мелодий в чуждую им среду, что якобы «обогащает и возвышает» развлекательную музыку. Противоположная тенденция также не заставила себя долго ждать: в современной концертной практике артисты академического направления охотно совершают дерзкие «рейды» в сопредельные сферы шоу-бизнеса. И вряд ли стоит искать глубины трактовки и оценивать с точки зрения классической интерпретологии, скажем, заранее обречённые на овации «бисы» Д. Мацуева и М. Венгерова, или «Полёт шмеля» в исполнении «эскадрильи» звёздных пианистов1? То «эгоистическое „я“ интерпретатора», то своеволие мастерства, которое артисты, следуя этическому императиву „осознанной необходимости“, обязаны подавлять, беззаветно служа композитору, находит свой естественный выход именно в не отягощённом рефлексией „фейерверке инструментализма“, в свободном от догм «празднике непослушания».
Вряд ли будет преувеличением сказать, что с высот философского Олимпа проблемы музыкального исполнительства были почти незаметны даже для тех мыслителей, которые останавливали свой благосклонный взгляд на музыкальном искусстве. Одна из немногочисленных концепций по данному вопросу, косвенно затрагивающая и свободу интерпретатора, принадлежит польскому философу Р. Ингардену (1893-1970), поэтому остановимся на ней подробнее.
Краеугольным камнем его теории становится понятие интенциональности. Сам философ объясняет его следующим образом: «Термин „интенциональный“ (от латинского слова intendere - руководить, управлять) введён в философию Францем Брентано применительно к психическому акту восприятия и означает, что всякий психический акт, направленный на предмет, выходит за рамки сознания и становится по отношению к нему трансцендентным. Это факт sui generis, лишённый какого-либо аналога во внешнем, материальном мире. Данный термин получил развитие в феноменологии Гуссерля в плане дальнейшей субъективизации и стал применяться по отношению к самому предмету» [7, 146]. Таким образом, интенциональность обозначает свободную от индивидуальных характеристик чистую структуру сознания, его последнее неразложимое единство, существующее в направленности имманентного мира на мир трансцендентный. Это понятие «восходит к средневековой схоластике, различающей реальное и интенциональное существование объекта» [8, 278-279].
Условием и существования, и восприятия произведения искусства является «реальный предмет», то есть объективное автономное целое. В архитектуре это «постройка», в живописи - «полотно-изображение», которое становится «картиной» лишь после интенционального акта, а в музыке это авторская партитура. Но это еще не произведения искусства, а лишь его «бытийные основы», исходный пункт построения, потому, что «произведение искусства - какого бы то ни было вида - не является реальным предметом sensu stricto и вообще каким-либо бытийно-самостоятельным предметом» [7, 216]. Произведение искусства - это «интенциональный предмет», то есть «предмет, конструируемый из сознания и средствами сознания, но как бы объективирующийся по отношению к последнему» [7, 146]. Партитуру следует отличать от музыкального произведения как такового, так как она даже не входит в его состав, но интенционально его определяет.
Непременным свойством произведения искусства является его неполная определённость, схематичность. Степень этой неопределённости зависит от вида искусства, от жанра. Эта неоформленность - неотъемлемое свойство структуры произведения, которая, по мнению Р. Ингардена, представляет собой некий костяк, облекаемый плотью в различных конкретизациях. Эстетическое восприятие как интенциональный акт переводит художественное произведение из состояния потенциального в состояние актуальное, - этот процесс философ и называет «конкретизацией». Так как конкретизация возникает в процессе взаимодействия произведения и воспринимающего субъекта, то отдельные конкретизации отличаются как от произведения, находящегося в идеальном, потенциальном состоянии, так и друг от друга. Ведь рецептивно-конструктивные способности людей весьма различны, и на них влияют не только исторические, социальные, индивидуально-психологические факторы, но также объективные и субъективные условия восприятия. Следовательно, произведение, «как идентичное самому себе, проявляется в различных своих конкретизациях» [7, 398]. А эстетические суждения по поводу того или иного произведения «потребитель», как правило, способен высказать на основе своей собственной конкретизации. Ингарден неоднократно подчёркивает нетождественность единичной конкретизации и произведения как такового. Чтобы проникнуть в суть самого произведения с чисто познавательной установкой, «мы должны как бы прорваться сквозь рыхлую массу конкретизаций, отбросить в ней всё то, на что воздействует ложным образом процесс нашего восприятия, и сквозь различные облики произведения проникнуть в его неизменную, чисто познавательную природу» [7, 260].
Бытийная основа музыкального произведения - нотный текст - отличается большей условностью, чем «реальные предметы» в архитектуре и живописи и поэтому она подвержена большему влиянию субъективных особенностей восприятия. Нотные знаки детерминируют лишь некоторые параметры музыкального произведения. Несомненно, что, создавая партитуру, композитор имеет в своём воображении нечто определённое. Но результат творческого акта - нотный текст во многом (в силу условности записи) теряет эту определённость. Нотный текст как «реальный предмет» - условен и схематичен, он содержит в своей структуре элемент непредсказуемости, и даже его относительно жёсткие компоненты допускают различную дешифровку. Это предмет, наделённый множеством возможностей, то есть «чисто интенциональный предмет». Актуализация этих возможностей - вот задача музыканта-исполнителя. Каждое исполнение становится своеобразным экспериментом, в результате которого схема (партитура) должна быть доведена «до полноты конкретного образования, в принципе столь же полного, как оно компонуется... в творческих актах автора» [7, 549].
Исполнение заведомо отличается от произведения. Ведь первое - это процесс, локализованный в пространстве, помещённый во времени. А второе - пребывающая во времени совокупная целостность, не имеющая пространственных координат. Природа исполнения, взятая в непосредственном восприятии, носит акустический характер, тогда как в основе композиторского творчества лежат психофизические процессы, приводящие к некоему идеальному, существующему лишь в сознании композитора, «псевдоакустическому» результату. Следовательно, музыкальное произведение как неизменная целостность противостоит множеству исполнений. Ведь произведение лишено «бытийной автономии», которая доступна любому исполнению, - музыкальное произведение гетерономично по своим бытийным характеристикам, полностью зависимо от таких самостоятельных объектов, как автор, исполнитель и слушатель.
Описание гетерономических свойств, присущих музыкальному произведению, было бы не полным, если не проводить различия между исполнением и его конкретизацией в процессе восприятия. Возникает цепочка интенциональных актов: (1) произведение как «реальный предмет»; (2) его актуализация в отдельном исполнении; (3) конкретизация этого исполнения в восприятии отдельного слушателя. И здесь Ингарден вводит новое понятие, замыкающее цепь его эстетической системы. Это понятие - «вид», под которым философ подразумевает содержание наших наблюдений, обусловленное «как особенностями наблюдаемого предмета, так и обстоятельствами, при которых имеет место наблюдение, и, наконец, психофизическими особенностями наблюдающего субъекта» [7, 28]. «Виды» детерминированы схемой, данной в произведении, они конкретизируются в сознании воспринимающего и различаются на зрительные, осязательные, слуховые и т. д.
«Слуховые виды» необходимо отличать от «слуховых предметов». «Слуховые предметы» - это элементы исполнения, данные нам в слуховых ощущениях. Они идентичны себе, именно на их основе строится идеальная система «слуховых видов» (образов). «Слуховые виды» становятся формой существования «слуховых предметов». Их конкретное содержание чрезвычайно изменчиво и зависит не только от индивидуальности слушающего, но и от окружающей обстановки, от внимания, настроения, степени погружённости в музыку. Внимательный «потребитель искусства» выслушивает, извлекает «чистую сущность произведения» из конкретности отдельного исполнения.
Феноменологический подход требует познания музыкального произведения в его специфике, намеренно отвлекаясь от принципа историзма в рассмотрении художественных явлений. Но Ингарден оговаривается, что феноменологический подход «не исключает, разумеется, что произведение обязано своим возникновением чему-то находящемуся вне себя, что существует в реальном мире и в какую-то определённую эпоху исторического времени» [7, 482-483]. Он вполне осознаёт наличие исторического измерения в искусстве интерпретации и констатирует, что «в отдельные эпохи музыкальные произведения обычно исполнялись в некоторой особой манере, вытекающей из индивидуальности, выдающимися исполнителями, которые в свою очередь находились в зависимости от развития художественного вкуса эпохи» [7, 555]. Более того, философ принимает во внимание даже влияние инструментального фактора, рассуждая о выразительных возможностях оркестровых тембров, характеристиках туше пианиста [см.: 7, 551] или об особенностях исторических фортепиано. Приведу характерную цитату: «Если, например, мы примем во внимание то, как в течение последних ста лет изменились строение и техника исполнения, например фортепьяно, то станет ясным, что Шопен не мог, конечно, предвидеть, как будут звучать его произведения, исполняемые на современных инструментах. Он „слышал“ свои произведения, естественно, в тех качествах тембра звуков, какие тогда были способны давать тогдашние инструменты, но и тех тембров он не мог записать в своих партитурах. Не известно также, признал бы он нынешнее звучание своих произведений адекватным» [7, 551-552].
Философ не избегает оценочных формулировок. Для него несомненно, «что и плохие музыкальные произведения являются продуктами художественной деятельности (хотя и ошибочной) и музыкальными произведениями, хотя они не только не имеют ценности, но являются даже негативно ценностными - плохими, безобразными, нудными и т.д.» [7, 443]. Существует и плохое исполнение: «Если в каком-либо исполнении выступают темп, динамика, мелодичные линии другие, чем те, которые свойственны самому произведению, то это просто-напросто фальшивое исполнение; те же, кто слушает это исполнение, либо вообще не смогут получить эстетического восприятия данного произведения, либо просто не замечают ошибочных черт исполнения и в фантазии добавляют черты, действительно свойственные данному произведению» [7, 422]. Плохое исполнение не способно изменить произведение как таковое, оно лишь затруднит его текущее эстетическое восприятие. Слушатель старается «не обращать внимания на все те предметно данные нам детали актуального исполнения, которые в исполнение привносятся случайными, по нашему мнению, обстоятельствами, имеющими влияние на конкретное содержание испытываемых нами слуховых видов и отражающимися на конкретизации прослушиваемого в данный момент исполнения» [7, 420]. Философ не исключает, «что исполнитель сознательно и целесообразно изменяет некоторые детали произведения и вследствие этого не снижается его ценность, и, может быть, даже создается нечто более совершенное, чем оригинальное произведение, но это будет, во всяком случае, не точным исполнением произведения, записанного в партитуре, а записью другого произведения, хотя и весьма сходного с оригиналом» [7, 553].
Подытожим сказанное: в концепции Ингардена категория долженствования имеет иной, более мягкий оттенок, по сравнению с ранее цитированными авторами, и она не связана установлением каких-либо нормативов. С точки зрения феноменологии философ не стремится втиснуть объект в заранее определённые рамки, а предпринимает «усмотрение его сущности». Его мысль направлена не на переделку объекта, а его на его познание, и a priori предполагает свободу не только автора, но также исполнителя и слушателя.
В завершение обзора тезисно обозначу свою позицию. Её отправной точкой является разделяемое мною следующее утверждение Н.А. Бердяева: «Творческий акт человека нуждается в материи, он не может обойтись без мировой реальности, он совершается не в пустоте, не в безвоздушном пространстве. Но творческий акт человека не может целиком определяться материалом, который даёт мир, в нём есть новизна, не детерминированная извне миром. Это и есть тот элемент свободы, который привходит во всякий подлинный творческий акт» [4, 213-214]. Вероятно, с Бердяевым согласился бы и Ф. Бузони, который уже применительно к музыкальному искусству заявлял: «В понятии „творчество“ [Schaffens] содержится понятие „новое“» [22, 175].
Индивидуальное творчество никогда не начинается «с чистого листа». Мышление художника, каким бы своеобразным оно ни было, всегда, в большей или меньшей степени, примыкает к некой общности. Оно оперирует субъективно воспринятыми чувственными впечатлениями, данными рационального познания, фактами искусства, пользуется готовыми структурными элементами, переплавляя и комбинируя их в новом порядке. Индивидуальные открытия, генетически связанные с определённой традицией, в свою очередь, также могут канонизироваться, стать образцом для последователей и материалом для дальнейших модификаций.
В основе творчества лежит комбинирование различных элементов, в котором субъективное начало органически сочетается с усвоенными, порой свободно трактованными, но вполне объективными нормами. Каждый претворяемый элемент несёт свой особый «семантический шлейф», направляющий и корректирующий фантазию художника. Поэтому соединение элементов не может быть механическим. Соединяясь, они образуют сложную систему переплетающихся смыслов, которые воздействуют друг на друга и неизбежно меняются.
Произведения искусства, взятые отдельно и в совокупности, образуют особую художественную реальность, способную стать объектом творчества. В истории искусства, в том числе и музыки, известны многочисленные случаи бессознательных и намеренных стилевых аллюзий, композиционных, сюжетных и даже текстовых заимствований. Отсюда - один шаг до той разновидности художественной деятельности, которая изначально базируется на уже существующих произведениях искусства, представляя их в новом свете, в той или иной степени перестраивая их структуру, придавая им иной облик.