СВОБОДА ТВОРЧЕСТВА МУЗЫКАНТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ: В ПЕРЕКРЁСТКЕ МНЕНИЙ
Борис Борисович Бородин
Доктор искусствоведения, профессор,
заведующий кафедрой истории и теории
исполнительского искусства
Аннотация
ингарден музыкант свобода исполнитель
Предлагаемая статья состоит из двух разделов. В первом из них даётся краткий комментированный обзор различных мнений по поводу творческой свободы музыканта-исполнителя, высказанных самими исполнителями, музыковедами, эстетиками и философами. Более подробно автор останавливается на концепции музыкального исполнительства, выдвинутой Р. Ингарденом.
Во втором разделе деятельность музыканта исполнителя рассматривается как особый вид творчества, основой которого служат уже существующие произведения искусства. Методологической основой раздела являются философские взгляды Н. А. Бердяева.
Ключевые слова: свобода, творчество, музыкальное исполнительство, Р. Ингарден, Н.А. Бердяев.
Annotation
Boris B. Borodin Doctor of Arts, Professor, Holder ofthe chair ofhistory and theory of performing art,
CREATIVE FREEDOM OF PERFORMING MUSICIAN: AT THE CROSSROADS OF OPINIONS
This article contains two sections. The first of these is a brief annotated overview of the different opinions about the creative freedom of the performing musician expressed by performers, musicologists, aestheticians and philosophers.
The author's concept of freedom of the performing musician's creativity is offered in the second section of the article. The philosophical views of Nikolai Berdyaev are the methodological basis of this section. Berdyaev believes that a freedom is the main condition for genuine creativity. The author examines the activities of the performing musician as a special kind of creativity, based on already existing works of art.
Keywords: Freedom; Creativity; Musical Performance; R. Ingarden; Nikolai Berdyaev.
Основная часть
Лишь свободный творит. Н.А. Бердяев
Рассматривая вопрос о свободе творчества, наверное, было бы опрометчиво пройти мимо взглядов на эту проблему мыслителя, которого нередко называют «философом свободы» - Н.А. Бердяева. Согласно его тезису, «творчество рождается из свободы», а «тайна свободы отрицает всякую замкнутость и всякие границы» [5, 150, 152]. Но по отношению к музыкальному исполнительству в высказываниях композиторов, исследователей-музыковедов и даже самих представителей исполнительского цеха творчеству интерпретаторов зачастую устанавливаются строгие ограничительные пределы. При этом наиболее распространённым аргументом является положение об изначальном примате композиторского замысла, зафиксированного в нотном тексте. Хорошо известно, что графические знаковые системы при всей их изощрённости не обладают качеством абсолютной точности. Тем не менее, даже в условности и несовершенстве нотной записи патриарх отечественного пианизма А. Б. Гольденвейзер усматривает дополнительную причину отнестись к ней с особым пиететом. «Если нотные знаки только приблизительно указывают намерения автора, то их-то уж, по крайней мере, можно не изменять без крайней необходимости!» - восклицает он [17, 15]. Но что же означает категорическое требование - «не изменять» текст, где критерии этой самой «крайней необходимости», и каковы границы допустимых модификаций? Свободен ли исполнитель настолько, чтобы его деятельность имела право называться творчеством? Сравнивая различные исследовательские стратегии, комментируя разноголосицу мнений, попробуем хотя бы приблизиться к решению этих вопросов.
Начнём с направления, которое с полным правом можно назвать позитивистским. В стремлении найти и оправдать меру свободы искусствоведы прибегают к точным измерениям количественных параметров интерпретационного процесса и обобщению эмпирических данных. Подход к исполнительству с позиций информационной эстетики предполагает, что все «высказывания об объектах искусства^ опираются на объективно установленные факты» [2, 199]. Что же это за факты, и каким путём они добываются? Обратимся к практике и начнём дискуссию.
Директор Дома-музея Роберта Шумана в Цвикау Т. Зиновцик при помощи электронных средств исследовал особенности интерпретации русскими пианистами произведений автора «Крейслерианы». Сравнивая различные исполнения одних и тех же пьес, учёный измерял временные и динамические характеристики соответствующих фонограмм и выстраивал результаты в виде таблиц, графиков и динамических кривых. Статистическая обработка полученного материала позволила сделать вывод о «ярко выраженной свободе агогики русских исполнителей по сравнению с западными пианистами» [25, 251]. Берлинские коллеги Зино- фцика - Хайнц фон Лёш и Фабиан Бринкман провели потактовые измерения темпа в исполнении 1 части бетховенской «Аппассионаты» на основе 50 записей 1928-2006 годов, вычислили в процентах все темповые отклонения всех фонограмм, сгенерировали на компьютере кривые темпов и расположили полученный материал в порядке убывания. В результате обнаружилось, «что степень темповой свободы музыкантов на протяжении этих 80 лет почти не изменилась. <...> Кроме того, выяснилось, что русские и советские пианисты более свободны в отношении темпа, чем другие исполнители, в особенности немецкие и австрийские» [23, 203]. Отдавая дань технической новизне и безусловной объективности методики исследования, позволю, всё же, заметить, что, по сравнению с трудоёмкостью проведённых процедур, конечный вывод не выглядит чрезмерно впечатляющим. Полученные данные относятся лишь к двум, хотя и очень важным, компонентам фонограмм - громкостной динамике и темповым флуктуациям, которыми, естественно, не исчерпываются все средства выразительности, доступные исполнителю. Вероятно, когда-нибудь будут изобретены приборы, объективно регистрирующие красоту тембра, выразительность фразировки, и станет реальностью гротескное предположение Гидо- на Кремера, что на международных конкурсах за выполнением конкурсантами авторских ремарок будет следить специальное устройство, «сканирующее во время исполнения ноты строчка за строчкой» [см.: 24]. А пока даже в заголовке публикации Т. Зиновцика, обобщающей его эксперимент, находится место для вполне иррациональных понятий: статья называется «Phrasierungkunst und Klangzauber» («Искусство фразировки и звуковое волшебство») [25].
Не теряя надежды на дальнейшее развитие искусствометрии, всё же приходится констатировать, что в интересующей нас области пока преобладает гуманитарная парадигма. Диалектика частного и общего в искусстве далеко не тождественна процессу познания природных явлений. Поэтому, как полемически заявлял М. Хайдеггер, «все гуманитарные науки и все науки о жизни именно для того, чтобы остаться строгими, должны непременно быть неточными» [18, 96]. Подобная изначальная неточность характерна для двух противоположных подходов к исполнительскому искусству: эмпирическому и теоретическому. В первом из них основой для умозаключений становится художественная практика. Теоретические постулаты рождаются в процессе её обобщения и проверяются опять же в практической деятельности. Во втором случае исследователь взирает на исполнительское искусство с концептуальных высот эстетики и философии, ища и находя в реальной жизни подтверждения своим постулатам. Рассмотрим ряд примеров первого и второго рода, уделяя главное внимание магистральной теме нашей статьи - свободе творчества музыканта-исполнителя.
Как бы мы ни превозносили свободу интерпретатора, её побудительным моментом в любом случае остаётся объект толкования. Прямая связь между исполнением и исполняемым очевидна. Р. Ингарден справедливо заметил, что «не имело бы смысла даже создавать понятие „исполнение“, если бы не существовало того, что надо было бы „исполнять“» [7, 408-409]. Интерпретатор в любом случае в той или иной степени находится в прямой зависимости от выбранного им произведения. Поэтому исполнительница и музыковед С.И. Савенко подчёркивает различие и сходство стратегий при подходе к традиционному и современному репертуару. Их общность, несмотря на все привходящие обстоятельства, заключается, как она считает, опять же в подчинении воле композитора: „Каждое отдельное исполнение - истолкование индивидуально неповторимо даже у одного и того же музыканта: реальное звучание произведения зависит от времени, места и других объективных и субъективных причин, способных кардинально изменить его характер. Однако подобные отклонения возможны только в условиях соблюдения неких границ, пусть и достаточно широких, но интуитивно ощущаемых как весьма определённые: они диктуются текстом произведения (курсив мой. - Б. Б.)“ [15, 318]. В приведённом высказывании не вполне ясно, кто должен чувствовать опасное приближение запретных рубежей - сам исполнитель или его слушатели. Что же касается новейших композиторских техник, то они апеллируют порой и к беззаветной самоотверженности артиста, и к его креативному потенциалу, на что и указывает С. И. Савенко. Так при воплощении образцов „интуитивной музыки“ (например, вербальной партитуры „Из семи дней“ К. Штокхаузена), она считает, что „музыкант-исполнитель должен отрешиться от собственного культурного опыта, попытавшись вызвать в себе и воспроизвести некие внеиндивидуальные, сверхличностные переживания звуковой материи“ [15, 324]. В целом ряде случаев «композитор взывает к активности интерпретатора... пробуждая в исполнителе творца, причастного тайне рождения музыки“ [15, 331]. Прокомментирую: авторы «интуитивных» и алеаторических опусов благосклонно даруют исполнителю свободу, частично (а то и полностью) перекладывая на него ответственность за конечный результат, при этом всё же ревниво присматривая за ним со стороны.
Размышления о личной творческой свободе интерпретатора нередко базируются на различно понимаемом онтологическом статусе музыки, то есть опыт практической деятельности осознаётся в теоретико-эстетическом аспекте. В частности, по мнению пианистки, педагога и музыковеда Н. П. Корыхаловой (1929-2013), «этот статус может быть представлен в виде единства трёх форм (состояний) - потенциальной, актуальной и виртуальной» [9, 9]. «Бытие-возможность» музыкального произведения возникает в результате творческого акта композитора, зафиксированного в той или иной знаковой системе; актуальное состояние возникает в процессе конкретного исполнения данного сочинения, а виртуальная форма образуется в совокупности «уже свершившихся исполнительских реализаций, представление о которых отложилось, хранится в общественном сознании» [9, 10-11]. В отмеченных координатах «мистического триединства» творчество исполнителя должно осуществляться в «предлагаемых обстоятельствах», определяемых самой партитурой, а также пространственно-временными условиями её звуковой реализации. Таким образом, свобода интерпретатора неизбежно сводится к её трактовке, принадлежащей Ф. Энгельсу: то есть «состоит в господстве над самим собой и над внешней природой, основанном на познании естественной необходимости; она поэтому является необходимым продуктом исторического развития» [21, 116]. Причём «господство над собой» здесь можно понимать как обозначение профессиональных навыков исполнителя, а «естественную необходимость» - как требования партитуры.
Справедливости ради отмечу, что, вырванный из контекста и редуцированный до чеканного, но анонимного определения «свобода - это осознанная необходимость», постулат Энгельса потерял часть своего содержания, а именно - революционный пафос преобразования объекта. Классик диалектического материализма утверждал: «Чем свободнее суждение какого-нибудь человека по отношению к известной проблеме, с тем большей необходимостью будет определено содержание этого суждения; а, наоборот, вытекающая из незнания неуверенность, которая выбирает якобы произвольно между многими различными и противоположными решениями, этим именно доказывает свою несвободу, свою подчиненность объекту действительности, который она должна была бы как раз подчинить себе» [21, 116]. Видимо, эта телеологическая составляющая даёт основание Н. А. Бердяеву, отстаивающему «учение о свободе, как о творческой, созидающей силе», признать дефиницию Ф. Энгельса «грубо рационалистичной» [3, 243].
Однако в официальных эстетических установках советского периода формула Энгельса не подвергалась сомнению, хотя и не всегда соответствовала повседневной практике. В науке об исполнительстве этого времени ощутимо господствовала категории долженствования, целеполагания, встречались попытки, порой наивные, применения диалектического метода. Так программная статья Я. И. Мильштейна «О некоторых тенденциях развития исполнительского искусства, исполнительской критике и воспитании исполнителя» строится на сопряжении тезисов и антитезисов. Вывод гласит: «Задачу, стоящую перед каждым исполнителем, можно было бы сформулировать следующим образом: как можно глубже, шире (здесь и далее в цитате разрядка автора. - Б. Б.) и точнее понять сущность исполняемого, то есть не только формально про - честь текст, но и понять автора, его эпоху, его душевный строй, его замысел, его средства выражения, стиль и, больше того, воспринять всё это активно, иными словами, - стремиться по-своему изменить познанную действительность» [із, 42-43;]. Наверное, все, изучавшие «диалектический материализм», услышат здесь отголосок одиннадцатого тезиса К. Маркса о Л. Фейербахе: «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его» [іі, 4]. И, может быть, зададут вопрос: «Что же конкретно должен изменить исполнитель - текст, эпоху автора или его душевный строй»? Приведу ещё одну показательную цитату. А. А. Николаев декларировал: «Музыканты имеют все основания говорить об исполнительстве как о творческом процессе, в котором диалектически сочетаются осознанная необходимость и художественная фантазия интерпретатора» [14, 19]. Трудно спорить - такие основания действительно имеются. Но что произойдёт, если «художественная фантазия» или своенравная инструментальная стихия увлекут артиста за пределы дозволенного, и в чём конкретно проявляется это гипотетическое «диалектическое сочетание», читателю остаётся только догадываться. Априорные идеологические установки, тем более функционирующие на государственном уровне, оказываются бессильными при соприкосновении с индивидуальной творческой свободой художника и способны лишь порождать внешние регламентирующие и запретительные действия.
Музыковедческий подход к проблемам исполнительской свободы обычно идёт от реалий нотного текста. «Зону ответственности» интерпретатора А. Ю. Кудряшов обозначает, разделяя исходную партитуру на структурированный композитором инвариантный «центр» и неструктурированную, создаваемую исполнителем, принципиально изменчивую «периферию» [10, 9]. Не случайно предметом анализа для учёного стали трактовки баховского «Хорошо темперированного клавира», - опуса строгого и серьёзного, где предложенная дифференциация весьма наглядна, и «периферия», - то есть то, что обычно относится к авторским указаниям темпа, динамики, агогики, характера, - предоставлена, в основном, воле исполнителя. Однако нельзя не признать, что предложенная логическая конструкция не охватывает всех возможных в исторической перспективе вариантов, в том числе таких, когда и сам «центр» становится объектом трансформации. А для целого ряда авангардных композиторских техник - алеаторики, стохастической музыки, минимализма - следует ещё определить, что является «центром», а что «периферией».