Грехопадение Адама и Евы, их изгнание из рая - самые распространенные ветхозаветные сюжеты в европейском искусстве Средневековья и Возрождения. Мы видим фигуры Адама и Евы в скульптурном декоре и на фресках соборов, в живописи складных алтарей, в книжной миниатюре и гравюре. Для того чтобы понять, почему этот сюжет был так популярен, вспомним, как трактовали христианские теологи историю грехопадения. Ева, поддавшись искушению коварного змея, отведала плодов с запретного древа познания добра и зла и уговорила Адама последовать ей. Узнав об этом, разгневанный Бог проклял первых людей и изгнал их из рая. Отныне люди стали смертными; женщина, как более виновная, должна была во всем подчиняться мужу и в муках рожать детей, а мужчина - в поте лица добывать хлеб свой. По Библии, изгнание из рая - точка отсчета земной истории человека, и в этом христианство сходится с иудаизмом. Однако для иудеев это сказание - лишь одна из многочисленных историй о людском непослушании и божественном наказании, которыми полна Тора: вспомните Всемирный потоп, Вавилонскую башню, Содом и Гоморру. История грехопадения выделялась лишь тем, что имела для людей наиболее серьезные последствия. В христианстве же постепенно сложились представления о том, что вина за первородный грех распространяется на всех потомков Адама, и искуплением этой вины стало распятье Иисуса. Сцены грехопадения и изгнания из рая сопоставлялись в алтарных композициях и фресках со сценами Благовещенья, Рождества Христова, Распятия или Страстей Господних и призваны были напоминать верующим о смысле искупительной жертвы: Христос, "новый Адам", пришел в мир, чтобы очистить людей от греха и дать человечеству жизнь вечную. Изображая грехопадение и изгнание из рая, художники следовали определенным правилам (канонам). Парадоксально, но эти каноны не совсем точно отражали библейское сказание. В сцене грехопадения нагие Адам и Ева стоят у древа познания, внимая речам змея или срывая плоды. В Библии не уточняется, какие именно плоды росли на древе познания, но в средние века прочно утвердилась традиция изображать на райском древе яблоки (в самых ранних произведениях - гранаты). На иврите слово "змей" - мужского рода, но змей-искуситель (в котором видели воплощение дьявола) традиционно изображался в виде женщины со змеиным телом, что символизировало греховность женского рода. В сцене изгнания из рая безутешных ослушников преследует ангел с карающим мечом. Однако в Библии не сказано, что прародителей изгнал из рая именно ангел. Бог изгнал Адама и поставил на востоке у сада Эдемского херувима и пламенный меч обращающийся. Традиционная трактовка сюжета, присущая средневековому искусству, сохранялась и в эпоху раннего Возрождения. Посмотрим на изумительное "Благовещение", написанное около 1434 г. флорентийским художником, монахом-францисканцем Фра Беато Анджелико. Когда зритель отводит взгляд от златокрылого ангела и благоговейно внимающей ему девы Марии, он замечает в левом верхнем углу картины почти сливающуюся с пейзажем сцену изгнания из рая.
У Фра Беато Анджелико, художника умиротворенного и просветленного, эта сцена не столь драматична, сколь печальна. Ангел не пылает гневом, не вздымает воинственно свой меч. Он почти по-отечески положил руку на плечо безутешного Адама, не изгоняя, а словно сочувственно выпроваживая согрешившую пару из райских врат.
В первой трети 15 в. параллельно с каноническим появился новый подход к изображению прародителей. Происходила постепенная ломка средневекового мировоззрения: гуманисты утверждали новые представления о природе, о человеке и его месте в мире, и образы Адама и Евы начали интересовать художников сами по себе, а не только как воплощение первородного греха.
Каков человек по сути своей? Что крылось за его желанием отведать плодов с древа познания: легкомыслие, глупость, порочность или благородное стремление проникнуть в тайны природы, так хорошо знакомое гуманистам эпохи Возрождения? Первыми художниками, по-новому трактовавшими традиционные фигуры прародителей, были нидерландские мастера - братья Ян и Губерт ван Эйк, авторы знаменитого Гентского алтаря, созданного в 1422-132гг. для собора Св. Бавона в Генте. Грандиозный складной двухъярусный алтарь объединяет двадцать шесть картин, на которых изображено 258 человеческих фигур. Но нас сейчас интересуют только две из них - Адам и Ева. Когда алтарь раскрыт, и перед зрителем предстают лучезарные картины преображенного мира, который должен воцариться после свершения Страшного суда, лишь фигуры Адама и Евы слева и справа от центральной композиции контрастируют с общим ликующим настроением. Возникающее впечатление очень точно описал автор книги "Антверпен. Гент. Брюгге" Михаил Герман: "Как чужие, входят в сияющий райскими соцветиями складень Адам и Ева, внося с собою тяжелое дыхание реальной, ничуть не облагороженной людской плоти. Они входят в алтарь с противоположных сторон, оставив за плечами глухой черный мрак, настороженные и недоверчивые, некрасивые, усталые, даже уже немолодые". Образы Адама и Евы и в этом алтаре служат, как это было принято, вечным напоминанием о первородном грехе, но их значение - композиционное и смысловое - изменилось, усилилось. Мысленно уберите фигуры прародителей с картины "Благовещение" Фра Беато Анджелико: прекрасное произведение потеряет не так уж много. Но попробуйте убрать изображения Адама и Евы с Гентского алтаря - и торжество жизни вечной уже не будет казаться столь полным без сравнения с жизнью бренной, а аккорды красок уже не будут столь ошеломляюще звонкими без этих выступающих из тьмы фигур. Произведение, о котором мы поговорим далее, создано примерно в то же время, что "Благовещение" и Гентский алтарь - в 1428 г., но в это, право же, трудно поверить. Двадцатисемилетний Томмазо Мазаччо работал над фресками капеллы Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции. В разгар работы художник внезапно умер. Незаконченные росписи капеллы Бранкаччи свидетельствуют о том, что Мазаччо стоял на пороге великих свершений. Капелла стала местом паломничества живописцев последующих поколений, мастерством безвременно ушедшего гения восхищались Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль. Самая поразительная из фресок капеллы Бранкаччи - "Изгнание Адама и Евы из рая". Немного найдется в европейском искусстве произведений, в которых средствами живописи были бы столь сильно и убедительно выражены человеческие страдания. Фигуры Адама и Евы каждым жестом, каждой складкой тела вопиют о своем горе. "Главное здесь - не библейский сюжет и не внешние детали, а ощущение беспредельного человеческого отчаяния, которым охвачены Адам, закрывший лицо руками, и рыдающая Ева, с запавшими глазами и темным провалом искаженного криком рта", - пишет о фреске историк искусства Татьяна Каптерева. Микеланджело увидел в библейском сказании гордый вызов человека, желающего постичь законы мироздания и сравняться мудростью с Богом. Во фреске на потолке Сикстинской капеллы (1510г.) Ева предстает перед нами не как неразумное любопытное создание, словно во сне внимающее сладким речам змея, а как сильная, зрелая, вполне осознающая свои поступки личность. Ее рука уверенно тянется к запретному древу, глаза бестрепетно встречают взгляд женщины-змея. Напряженная ритмика рук Евы, Адама, женщины-змея, ангела с мечом объединяет разделенные древесным стволом части композиции, придавая фреске, импульс энергичного движения, которое завершается уже где-то за пределами панно - там, куда уходят первый человек и его подруга, чтобы начать свою земную жизнь. Микеланджеловская Ева, смело бросающая вызов судьбе, величественна и горда, но ее никак нельзя назвать женственной. То, что прародители, кроме всего прочего, мужчина и женщина, то, что их прозрение, их стыд за свою наготу означали пробуждение чувственной любви, не находило отражения в произведениях искусства, пока свое слово не сказал Альбрехт Дюрер.
Сравним его первое произведение на нашу тему - гравюру на меди "Адам и Ева" 1504 г. - и картины, написанные в 1507 г. Гравюра Дюрера стала новым словом в искусстве немецкого Возрождения.
Побывав в Италии, художник перенес в родную Германию достижения итальянского Ренессанса: никогда еще обнаженное тело не изображалось со столь безупречным соблюдением пропорций. Однако на гравюре Адам и Ева выглядят как бы сделанными "из одного теста": мускулистая мощная Ева кажется лишь несколько смягченной копией Адама. Сразу же после второго итальянского путешествия художник, находившийся под сильным впечатлением от искусства античности, создал две парные картины - "Адам" и "Ева".
В немецкой живописи эпохи Возрождения это было первое изображение полностью обнаженной человеческой фигуры в натуральную величину. Дюрер писал, что коль скоро прародители были сотворены по образу и подобию Божьему, их тела должны являть образец совершенной красоты. И действительно - его Адам, и Ева пленительно красивы, но красивы по-разному: юная мужественность Адама подчеркивает мягкую женственность его подруги. Кажется, что нежное тело Евы расцветает в ожидании счастливой земной любви. Картина первоначально предназначалась для заказного алтаря, в ней есть все непременные атрибуты сцены грехопадения - древо, яблоки, змей (правда, уже не в обличии женщины, а в виде обычной змеи), но по неизвестным причинам алтарь не был написан, и вряд ли это случайность. Могла ли такая картина исполнить традиционную роль, напоминая набожному прихожанину церкви о греховности рода человеческого? Слишком обаятельны юные грешники, чтобы не вызвать сочувствия, слишком сладостным рисуется их грех, чтобы в нем раскаиваться. Эта работа Дюрера несколько десятилетий вдохновляла его последователей. На гравюре Ганса Бальдунга Грина "Грехопадение" 1517 г. Адам, едва отведав яблоко, решительно обнимает Еву, а на картине того же автора 1525 г. Ева выглядит стыдливо-целомудренной. У Лукаса Кранаха Старшего (а он создал семь композиций на тему грехопадения) Ева кокетлива и соблазнительна.
Наступали новые времена, рядом с церковным искусством утверждалось светское, и прозорливые художники Возрождения учились видеть в образах Адама и Евы не только первых людей и первых грешников, но прежде всего просто людей со всеми их грехами и добродетелями.
ад рай босх художник
2. Иероним Босх
Перенесемся, однако, снова в Нидерланды. В голландском городе Хертобенгосе появляется целая династия художников под фамилией Босх. Точная дата рождения И. Босха неизвестна, но предполагают, что он родился около 1450 года. А начало его творчества исследователи относят середине 70-х годов XV века. Дошедшие до нас от этого времени документы упоминают о Босхе как об исполнителе живописных работ для городского собора св. Иоанна и члене существовавшего при нем религиозного "Братства Богородицы". В конце жизни он получает от бургундского двора, что свидетельствует о признании его современниками. Наконец, городские архивы Хертогенбоса сообщают об умершем здесь в 1516 году знаменитом художнике Иерониме Босхе. Вот, собственно, и все, что доподлинно известно о жизни этого великого мастера.
С конца XIX века, после длительного периода забвения, творчество Босха начинает привлекать внимание исследователей. Но все равно он остается "темным" художником, одной из самых загадочных фигур в мировом искусстве.
Скудность дошедших до нас фактических данных о жизни Босха не позволяет распутать этот клубок загадок противоречий. И только внимательный анализ его произведений, рассматриваемых в общем контексте истории и культуры эпохи, в которую он жил и работал, может дать ответ на вопрос о месте художника в этой культуре и пролить свет на некоторые "таинственные" аспекты его личности и его искусства.
Босх жил и работал как бы в точке пересечения разных художественных идеологических позиций, на грани двух великих эпох европейской культуры: средневековья и Ренессанса. Даже при самом беглом обзоре произведений Босха поражаешься колоссальному диапазону его знаний и интересов. Не подлежит сомнению, что Босх был хорошо осведомлен в самых различных отраслях научных знаний эпохи. Врачи, астрологи, алхимики часто выступают как персонажи его картин земной жизни и преисподней, и , что более существенно, значение многих изобразительных мотивов, кажущихся современному зрителю чистой фантазией, он черпал из арсенала представлений народной медицины, астрономии, математики, алхимии и других наук своего времени. Представления Босха о потустороннем мире, занимающем такое место в его работах, основывались на обширном значении богословской литературы: теологических трактатов, житий святых, мистических откровений. Другой источник, влияние которого ясно прослеживается в работах Босха, - бескрайняя, по сути лишенная пространственных границ, ибо она проникла буквально во все сферы средневековых знаний, область фольклора: это особый поэтический мир сказок, легенд, пословиц, поговорок, моральных сентенций, выражений и идиоматики живого языка. Буйная народная фантазия, нескованная церковными канонами, воплощаясь в причудливые образы монстров, адских страшилищ и заморских чудищ, через отдушину карнавальной жизни средневековья поникла и в область официальной культуры. Ее образы отвоевали себе место рядом с религиозными изображениями и внутри канонических сюжетов в храмовой живописи и скульптуре, часто вызывая осуждение церковного богословия. Постепенно тема ада с его фантастическими обитателями и кошмарными мучениями начинает вытеснять из творчества Босха тему земной жизни. К этой теме он обращается еще в юности. Наряду с "Адом" из "Семи смертных грехов" от его раннего творчества сохранились две створки из не дошедшего до нас триптиха с изображением ада и рая. Как уже отмечалось выше, в изображении ада Босх был более связан с традиционной иконографией и общими представлениями, чем в своих картинах земной жизни. Из средневековых литературных источников Босх заимствует идеи о его устройстве. Ад разделен на несколько частей, в каждой из которых определенные грехи подвергаются соответственному наказанию. Облик обитателей ада складывается у Босха под влиянием многочисленных изображений Страшного суда на стенах старых церквей и в народном лубке, дьявольских масок и карнавальных костюмов праздничных представлений, разыгрываемых на подмостках средневековья. Ад ранних работ Босха населен "реалистическими" с точки зрения средневековой иконографии гибридами - гады со змеиными телами, перепончатыми крыльями, жабьими головами и кошачьими когтями совершаю в нем свое традиционное дело - мучают и потрошат вопиющих грешников. Грешников подвергают в аду мучениям на реальных кроватях с балдахинами, их варят в реальных котлах, расплющивают на наковальнях.
Если на правой створке триптиха с "Возом сена" Босх рисует картину ада как конкретную сцену строительства средневековой башни, то здесь изображение на центральной и правой части больше всего напоминает гигантскую кухню. Облику большинства своих удивительных монстров Босх придает черты злобных старух: ханжей, ведьм, слабоумных, распутниц, больных дурными болезнями. С профессиональной деловитостью домашних хозяек готовят они свою отвратительную стряпню рядом с огромными металлическими сооружениями, похожими на мясорубки, печи, ручные мельницы, и орудиями пыток служат им самые прозаические предметы домашнего обихода - вертелы, кухонные ножи, ложки, сковородки, дуршлаги, половники, котлы, бочки, корзины, зернотерки и т.п. адский ландшафт, среди которого снуют и роются сотни человеческих существ и фантастических тварей, странным образом напоминает картину мира, составляющую фон центральной части триптиха с "Возом сена". Это такая же раскинувшаяся вогнутой чашей, пересеченная реками и холмами равнина, только теперь ее растительный покров начисто спален апокалипсическим пламенем, а из ее недр извергается серный огонь преисподней.
Таким образом, сама человеческая повседневность превращается в зловещий гротеск, в саркастическую карикатуру на саму себя, в орудие возмездия. То что в ранних работах присутствовало в ней как обратная сторона, как мрачная потенция, хотя и греховной, но радостной и веселой суеты земной жизни, теперь стало единственным выражением ее сущности.
Венский алтарь "Страшного суда" был создан примерно спустя десятилетие после триптиха с "Возом сена", и стилистическое отличие этих двух алтарей характеризует значительную творческую эволюцию.
Через семь десятков лет после появления Гентского алтаря, в первые годы 16 в., Иероним Босх создал удивительные алтарные композиции, в которых интересующий нас сюжет предстает в совершенно неожиданном свете. Собственно говоря, эти работы Босха можно назвать алтарями лишь условно. Хотя "Воз сена", "Сад земных наслаждений" и "Страшный суд" сохраняют традиционную форму трехстворчатого складного алтаря, эти произведения предназначены скорее для философских раздумий, чем для молитвы. Здесь нет возвышенного святого образа, перед которым верующий мог бы преклонить колени. На левых внутренних створках всех трех алтарей изображен рай. Изображен по-разному, но всегда в сложных смысловых взаимосвязях с сюжетами центральной и правой створок. В "Возе сена" и "Страшном суде" запечатлена история прародителей - создание Евы, грехопадение и изгнание из рая.
В "Саду земных наслаждений" на левой створке представлена только сцена создания Евы, но более детально написан сам райский сад и населяющие его удивительные существа. Во всех трех алтарях степень греховности изображаемого возрастает от левой "райской" композиции к правой - "адской".
Всмотримся повнимательнее в босховский рай. У затейливого фонтана мирно пасутся слоны и жирафы, прелестные единороги вышли на водопой. Мрачная фантазия художника еще не разыгралась в полную силу, но и здесь, в раю, происходят нелепые и неприглядные метаморфозы всего живого. В "Возе сена" прямо из облаков под божественным престолом высыпаются тучи уродливых насекомых с лягушачьими конечностями.