Министерство культуры Российской Федерации
Федеральное агентство по культуре и кинематографии
Уфимская государственная академия искусств им. З. Исмагилова
Кафедра истории и философии
Реферат
Судный день. Ад и рай в искусстве
Выполнил студент 4 курса КСФ
Хусаинов Руслан
Проверил преподаватель, к.ф.н.
Ардашова Е. В.
Уфа - 2009
Введение
Ад и рай - это две дефиниции, которые нам инспирируют с детских лет близкие нам, глубоко верующие люди, средства массовой информации, музыка, изобразительное искусство, скульптура, музыкальный театр, литература и т. д. С этими двумя разнополюсными терминами связана наша жизнь и, надо сказать, некоторые личности с помощью их могут внушать людям те или иные аспекты, управлять массами личностей. Ад и рай - рассматривался людьми как два мира, в которых пребывают души усопших. Считали, что в ад попадают те души, которые, будучи в телесном состоянии вели образ жизни не соответствующий основным канонам различных религиозных направлений. Эти души вечно живут в муках, в разладе с самим собой и другими, обречены на жалкое существование. Все эти прелести хорошо описаны в различных трудах схоластов, да и в самой библии об этом речь ведется не редко. Вообще, у каждого человека свое видение, представление ада. В рай же попадали те души, которые при жизни на земле, служили тем или иным богам, святым, делали все на благо окружающих, проще говоря, делали все то, что указывала им церковь, либо другой какой-нибудь институт.
Слова ад и рай перекочевали из религиозных представлений в наши тривиальные дни. Мы их используем в различных эпитетах, такие как: "Адский труд" - работа, которая требует больших усилий, мучений, борьбы; "Адское мучение" - здесь идет сравнение с невыносимой болью, стонами, ужасными криками; "Душевный ад" - ужасные условия, тяжелое состояние, хаос, ужас царившие внутри человека. Или же, например, "Райское место" - красивое, приятное место; "Как в раю" - очень хорошо и т. д. Думаю, что ад относится к категории низменного. Так как, это чуждо человеческому существованию, это навевает страх, ужас, отвращение, неприязнь. Можно предположить, что ад и рай поселились у людей в мировоззрении, хотя сами они, в принципе, не знают об этих мирах ничего и не имеют основательного представления, о чем можно было бы рассказать. Ведь те красочные цитаты из религиозных книг взялись ниоткуда. Ни один человек, по сути, не вернулся ни из ада, ни из рая и не рассказал о них, о его обитателях, и разных там действий, ничего. В наше время ад и рай уже не имеют за собой каких-либо религиозных представлений, начинают истаивать. Ад и рай - это какие-то утопические миры или антимиры. Явных свидетелей нет, и, надо предполагать, не найдется.
Но все ровно адско-райские диспуты оставили в истории всего человечества глубокий, психологически неуравновешенный, больной след. В мире есть много адептов религиозных представлений о рае, которые диктуют всем какие-то нравственные законы, накладывают вето на антиклерикальные течения. Религия - эта та же политика, оружие, которое создавалось на протяжении всей истории человечества. Она способна управлять массами людей, народов, культур, цивилизаций, в конце концов. Что она и делает, по сей день достаточно успешно. Религия "съедает" колоссальное количество денег, ежедневно. И все во имя Бога или разнообразных святых. Очень много крови пролито. Вспомним хотя бы крестовые походы, хорошо известные из курса истории, инквизиции и др. А для чего, спрашивается? Все ради того, чтобы потом "почивать на лаврах", в раю, где вечные наслаждения и благодать. Как-то нелепо смотрится, даже смешно и страшно одновременно.
Не мало поклонников и у противоположной стороны. Например, очень много сект, связанные с культом ада, демонов, чертей, ведьм, сатаны, которые так и называются - сатанисты. Вообще культивирование мертвечины сейчас актуально. Некрофилия распространена на всем земном шаре. Сторонники этого течения имеют специфический внешний вид. Такие люди носят все черное, имеют бледный вид лица, ярко накрашенные черным цветом глаза. Украшения (подвески, амулеты, серьги, пирсинг и др.) носят антиклерикальный характер.
На тему ада и рая и близким к ним по значению понятиям размышляли и размышляют. Много произведений искусства создано на эти темы (на заказ религиозных институтов или под гнетом церкви и просто по собственному мироощущению). Например, в музыке это нашло отражение в творчестве Баха ("Страсти по Матфею"), Генделя (оратория "Сотворение мира"), Моцарта (реквием), Листа, Вагнера (опера "Парсифаль"), Мусоргского (симфоническая фантазия "Ночь на лысой горе", вокальный цикл "Песни и пляски смерти"), Рубинштейна (опера "Демон"), Прокофьева (опера "Огненный ангел"), Шостаковича (его творчество почти все проникнуто темой смерти) и др. В литературе, например, Гете "Фауст", Гоголь "Ночь на хуторе близ Диканьки", "Вий" и многие др. Очень много на данную тему обращались живописцы. Такие как, Босх "Судный день", Микеланджело, Леонардо да Винчи "Тайная вечеря", Врубель и его "трилогия" с демоном, Рублев писал иконы, Дали "Гиперкубическое тело" и многие др.
Немного обрисовав обстановку, введя в курс дела можно переходить к сути.
В данной работе, а именно на начальном этапе мы рассмотрим этимологию слов "ад" и "рай", проследим за тем, как эти понятия понимались людьми в различные эпохи. Далее поподробнее остановимся на христианской религии, тут же рассмотрим некоторые работы художников, скульпторов, писателей, связанные с дефинициями ад, рай, Судный день. За тем предложим поближе познакомиться с творчеством Иеронима Босха, в творчестве которого, как мне кажется, эти идеи проявили себя в полной мере. Этот величайший художник опередил время, современников на несколько веков вперед. Его неординарная личность, в частности его шедевры, стали настольной книгой для течения в живописи, которое принято называть сюрреализм, и его последователей. Ну и в заключении хочется рассмотреть современные понятия ада, рая и Судного дня, оперируемые в других видах искусства, в частности, кино. Потом познакомимся с некоторыми высказываниями великих на тему ада и рая.
1. Ад и рай в искусстве
Предание, развивающее мотивы Корана, представляет адитов людьми большого роста, жившими в городах под властью царей. Когда их постигла засуха, они направились в Мекку, просить у аллаха дождя. Из трёх туч, предложенных им на выбор, адиты выбрали самую тёмную. Она принесла с собой ураган, от которого спаслись только Худ и несколько праведников. Историческая наука данными о народе ада не располагает. В средние века в Аравии слово "адитский" часто употреблялось в значении "древний"; и по сей день, многие руины называются там "адитские жилища". Ад - преисподняя (лат. Losus, Infernum, "нижнее место", отсюда итал. Inferno, англ. Неll, "место сокрытия", др.-сканд. hel - Хель), пекло (в слав. языках, напр. польск. рieklo, букв. - "смола"), в христианских представлениях место вечного наказания отверженных ангелов и душ умерших грешников. Представления об аде (противопоставляемом раю), имеющие своими предпосылками формирование понятий о дуализме небесного и подземного, светлого и мрачного миров, о душе мершего (резко противопоставляемой телу) - в сочетании с возникновением идеи загробного суда и загробного воздаяния - сравнительно позднего происхождения. В дохристианскую эпоху наглядно-материальные, детализированные картины потусторонних кар, которые описывались как подобные земным пыткам и казням, но превосходящие их, присущи не только мифологии, связанной с египетским культом Осириса или проникнутым дуализмом древнеиранским религиозно-мифологическим представлениям, но и философской "мифологии" пифагорейцев и Платона. В канонических ветхозаветных текстах подобные мотивы практически отсутствуют. В каноне Нового завета предупреждение об угрозе страшного суда и ада занимает важное место, но чувственная детализация адских мучений отсутствует. Состояние пребывающего в аду описывается не извне (как зрелище), но изнутри (как боль); упоминания об аде в притчах Иисуса Христа рефреном замыкаются словами: "там будет плач и скрежет зубов". Ад определяется как "мука вечная", "тьма внешняя", по церковно-славянски "тьма кромешная". Пребывание в аду - это не вечная жизнь, хотя бы в страдании, но мука вечной смерти. Это не образ пытки, а образ умерщвления, а сам страждущий в Аду сравнивается с трупом. Наиболее устойчивая конкретная черта Ада в Новом завете - это упоминание огня, символический характер которого выявлен через очевидную цитатность соответствующих мест: уподобление аду "печи огненной" соотносится с контекстом популярных легенд о каре, которой были подвергнуты Авраам и гонители трёх отроков, а образ ад как "озера огненного и серного" - с образностью ветхозаветного повествования о дожде огня и серы над Содомом и Гоморрой. Символика огня получает особенно глубокие измерения, поскольку огонь - это метафора для описания самого Бога. Причастие сравнивается в православных молитвах с огнём, очищающим достойных и опаляющим недостойных. Отсюда представление, что по существу нет какого-то особого адского огня, но всё тот же огонь и жар Бога, который составляет блаженство достойных, но мучительно жжёт чуждых ему и холодных жителей ада. Такое понимание ада не раз возрождалось мистическими писателями средневековья, а в новое время - художественной и философско-идеалистической литературой (вплоть до Ф. М. Достоевского в "Братьях Карамазовых" и Ж. Берна-носа в "Дневнике сельского кюре").
Однако одновременно создаются чувственно-детализированные картины ад и адских мучений, рассчитанные на устрашение массового воображения. Ад рисуется как застенок божественной юстиции, в котором царствует сатана с бесами (чертями) в роли усердных палачей; как место чувственных пыток, применяемых за различные категории грехов по некоему потустороннему уголовному кодексу (причём в соответствии с духом архаического судопроизводства виновный терпит кару в погрешившем члене своего тела, вообще род наказания наглядно отвечает роду преступления: клеветники, грешившие языком, за язык и подвешены; лжесвидетели, таившие в устах ложь, мучимы огнем, наполнившим их рот; ленивцы, в неурочное время нежившиеся в постели, простёрты на ложах из огня; женщины, вытравлявшие плод, обречены кормить грудью жалящих змей, и т. д.). Эти подробности в изобилии содержатся в многочисленных апокрифах и "видениях" - от раннехристианского "Апокалипсиса Петра" (нач. 2 в.) и "Апокалипсиса Павла" (от 2 или 3 в. до 5 в.) до византийского "Апокалипсиса Анастасии" (11 или 12 в.), западноевропейского "Видения Тнугдала" (сер. 12 в., позднейшие переработки). Тысячелетняя литературно-фольклорная традиция, содержавшая актуальные отклики на условия народного быта, но консервативная в своих основаниях, уходит своими корнями в дохристианскую древность; она унаследовала топику позднеиудейских апокрифов, направление которых непосредственно продолжила, но переняла также и мотивы языческих (греческих, особенно орфических, отчасти египетских) описаний загробного мира. Уже само слово ад (по гречески) (легитимированное греч. текстом Библии как передача евр. "шеол") образовало мост между христианскими понятиями и языческой мифологией вида; характерно, что в византийских проповедях (напр., у Евсевия Кесарийского, 3-4 вв.) и гимнах (у Романа Сладкопевца, конец 5-6вв.) на сошествие в ад, а также в византийской иконографии фигурирует олицетворённый ад, совещающийся с сатаной, созывающий для борьбы свою рать, держащий грешников на своём лоне, которое являет собой дьявольскую травестию лона авраамова. Популярные перечни, приводившие в систему казусы преступления и возможности наказания, переходили, чуть варьируясь, из века в век, из эпохи в эпоху, из одной этнической, культурной и конфессиональной среды в другую; и это относится не только к ним. Так, мотив дарования грешникам сроков временного отдыха от мук ада, характерный для расхожей послебиблейской иудаистической литературы, встречается и в христианских апокрифах (напр., в визант. и слав. рассказах о хождении богородицы по мукам), где сроки эти переносятся с субботы на время между страстным четвергом и пятидесятницей. Логическое упорядочение представлений об аде порождало (для средневекового религиозного сознания) некоторые затруднения в согласовании, во-первых, отнесения окончательного приговора грешной душе к эсхатологическому моменту страшного суда с представлением о том, что душа идёт в ад немедленно после смерти грешника; во-вторых, бестелесности души с материальным характером мучений; в-третьих, предполагаемой неминуемости ада для всех нехристиан с невинностью младенцев, умерших некрещёными, или праведных язычников. Ранние христиане воспринимали любое (кроме райского) состояние души до страшного суда как принципиально временное; лишь впоследствии, когда сложилась статичная картина универсума с раем вверху, адом внизу и стабилизировавшимся на иерархической основе "христианским миром" посредине, этот принцип временности был забыт. Но и в средние века полагали, что муки ада ныне - лишь тень мук, которые наступят после страшного суда, когда воссоединение душ с воскресшими телами даст и раю и аду окончательную полноту реальности. Попытка разрешить третье затруднение побудила постулировать (в католической традиции) существование преддверия ада - лимба, где пребывают невинные, но не просвещённые благодатью христианской веры души, свободные от наказаний. Все эти мотивы получили поэтическое выражение в "Божественной комедии" Данте (часть 1-я - "Ад"). Он изображает ад как подземную воронкообразную пропасть, которая, сужаясь, достигает центра земного шара; склоны пропасти опоясаны концентрическими уступами, "кругами" ада (их девять), в каждом круге мучаются определённые категории грешников. В дантовом аду протекают реки античного вида, образующие как бы единый поток, превращающийся в центре земли в ледяное озеро Коцит; Харон перевозчик душ умерших античного аида, в дантовом аду превратился в беса; степень наказания грешникам назначает Минос (один из судей античного аида), также превращённый у Данте в беса. В девятом "круге", на самом дне ада, образованном ледяным озером Коцит, посредине в самом центре вселенной, - замёрзший в льдину Люцифер верховный дьявол, терзает в своих трёх пастях главных грешников ("предателей величества земного и небесного"). Систематизированная "модель" ада в "Божественной комедии" со всеми её компонентами - чёткой последовательностью девяти кругов, дающей "опрокинутый", негативный образ небесной иерархии, обстоятельной классификацией разрядов грешников, логико-аллегорической связью между образом вины и образом кары, наглядной детализацией картин отчаяния мучимых и палаческой грубостью бесов - представляет собой гениальное поэтическое обобщение и преобразование средневековых представлений об аде.
Изображения сцен Ада в европейском искусстве имели своим источни-ком новозаветные тексты, апокрифы, сочинения "отцов церкви", трактаты теологов (Исидора Севильского, Винцента из Вове, Гонория Отенского и др.); большое влияние на живопись эпохи Возрождения оказала "Божественная комедия" Данте. Древнейшие из сохранившихся памятников с изображением ада относятся ко 2-й половине 8 в. В византийском искусстве ад изображается как бездна, огненный поток, иногда олицетворением ада является Сатана или Аид; в ранних произведениях адские муки олицетворяет женская фигура в пламени со змеей на груди, позднее в ряде сцен возникают такие образы, как драконоподобный червь, пожирающий грешников, или сатана с ребёнком (душой грешника) на лоне. В западно-европейском искусстве рано возникает образ ада как пасти сатаны, огненной печи, фигуры Аида, в иллюстрациях к Апокалипсису встречается и изображение ада как огненного моря с телами грешников; с 12 в. изображение адских мук становится всё изощрённее. В древнерусской иконописи встречаются те же мотивы.
В числе произведений, содержащих изображение ада, - миниатюры в многочисленных рукописях Апокалипсиса и комментариев к нему 8-15 вв. (в т. ч. знаменитый "Бамбергский Апокалипсис", около 1020), к этой группе примыкают и циклы гравюр ("Апокалипсис" Ад Дюрера). В сценах страшного суда тема ада и адских мук возникает у многих художников, особенно 14-16 вв. (произведения Джотто, Нардо ди Чоне, С. Лохнера, X. Мемлинга, Л. Синьорелли, И. Босха, Микеланджело - с античными реминисценциями и другие). В связи с этим сюжетом стоит, в частности, формирование такого понятия, как "врата Ада", изображение которых часто встречается и в искусстве нового времени). Среди художников, обращавшихся к иллюстрированию "Божественной комедии" (в т. ч. "Ада"), - Рафаэль, У. Блейк, Г. Доре и многие другие - вплоть до живописцев 20 в. (С. Дали). Ад и рай - это два понятия, места, состояния души... короче, то, что на протяжении многих веков волнует всех: от самых пытливых и талантливых умов человечества до обычных людей.
Представления о христианском рае сложились из элементов наследия народов Востока, античности, мифологии кельтов, германцев и др. Библейские тексты давали опору для двух основных образов христианского рая. Во-первых, это ветхозаветный рай Адама и Евы - Эдем, земной райский сад. Основой этого образа служили тексты Ветхого Завета. Во вторых, это рай, Небесный Иерусалим, в котором после вознесения пребывал Христос и души праведников. Этот образ в основном опирался на тексты Нового Завета. Если один образ рая помещался на небе, то другой локализовывался на земле, как правило, - на Востоке. Оба образа рая сосуществовали. В Библии образ города эволюционировал от олицетворения зла (город Каина, вавилонская башня, Содом и Гоморра, Вавилон) к образу вечного будущего спасенного человечества (небесный Иерусалим). Можно говорить о том, что в католическом богословии с XII в. чаще фигурировал образ небесного Иерусалима, а Эдемский сад считался погибшим. В традициях же византийского богословия в качестве рая чаще всего имелся в виду сохранившийся Эдем. Едва ли правомерно выделять в качестве самостоятельного образа рая небесные сферы, поскольку эта область потустороннего мира, с одной стороны, воспринималась как предельно обобщающий вариант Божьего царства (в этом случае небесный Иерусалим может рассматриваться как частный случай), с другой, наделялась атрибутами Эдема. Стоит выделить стоящий особняком сюжет о богаче и Лазаре, который после смерти был отнесен ангелами на "лоно Авраамово".Это иногда истолковывалось как вариант рая, но чаще всего интерпретировался в качестве промежуточного места пребывания душ праведных, но не святых. Библейская первооснова образов рая дополнялась многочисленными апокрифами, в которых описания рая были более детализированы.В апокрифических описаниях рая помимо христианских идей, были использованы мотивы восточной, античной, иудейской, кельтской, индогерманской, славянской мифологии. Можно констатировать, что интерес к теме рая и ада был инициирован эсхатологическими ожиданиями и вызывал появление многочисленных апокрифов и видений. Один из важнейших апокрифов - "Книга Еноха", созданная в иудейской среде в дохристианские времена. В дальнейшем широкой известностью и высоким авторитетом среди христиан пользовались такие апокрифы как: 1) "Слово о видении апостола Павла", "Видение Исаии", "Чтение святого Варуха", "Хождение Богородицы по мукам", "Откровение Авраама", "Вопросы Иоанна Богослова Господу", "Житие Андрея Юродивого"; 2) "Житие Макария Римского", "Хождение Зосимы к рахманам"; "Житие св. Агапия". Если апокрифы первой группы описывают рай, находящийся на небесах, то во второй, речь идет о земном рае. В большинстве апокрифов первой группы содержится недифференцированная картина рая. Перед нами, по сути, описания потустороннего мира, где в общей космологической картине раю отведено место наряду с местами мучений грешников и обитания людей-монстров. Эти мифологические атрибуты свойственны также описаниям земного рая Эдема. Интересно, что в некоторых апокрифах ("Смерть Авраама") путешествия в рай совершается телесно.
В патристике утвердилась двухполюсная схема рай - ад. Согласно этой схеме большинство праведников ожидает в перспективе Страшного суда рай, большинство грешников - ад. До Страшного суда рай считался затворенным для праведных. Туда удостоились попасть лишь Илия и Енох, вознесенные на небо не в момент разлучения души с телом, но телесно. Но уже вскоре богословы стали делать исключения для душ мучеников, и в соответствии с представлениями периода раннего средневековья рай оказался заселен душами святых и праведников. В богословии предпринимались самые серьезные попытки к упорядочению потустороннего мира, который в идеале изображался как два (три) вместилища душ. В этом отношении место земного рая, описания которого чаще всего встречались в литературе видений, оставалось трудноопределимым (наряду с лимбами некрещеных младенцев и библейских патриархов). Например, в рассказе о видении рыцаря Овейна (из цикла легенд о чистилище св. Патрика) земной рай служит преддверием небесного Иерусалима. К этому же циклу примыкает широко известное на русской почве "Послание новгородского архиепископа Василия Калики о рае", посвященное доказательству существования Эдема. Важнейшей из наград, ожидающих в раю святых, считалась возможность созерцать Господа лицом к лицу. Это представление порождало идею молитвенного заступничества святых перед Богом, которое легло в основу культа святых. Богословская мысль схоластов нашла разрешение противоречия, вытекавшего из неопределенности промежуточного положения душ, в утверждении учения о частном суде в момент физической кончины человека и в догмате о чистилище. Совершенно исключительная роль в развитии представлений о рае принадлежит видениям. То, что на богословском уровне излагалось абстрактно и схематично, обретало наглядность и живость в рассказах визионеров. Помимо наглядности образов популярность видениям обеспечивалась стремлением апеллировать к сверхистинности догматов на реальном житейском материале. Следует говорить, как минимум, о двух основных видах видений. Во-первых, это рассказы людей, души которых временно покинули тела в период тяжелой болезни (реже - сна). В качестве варианта укажем мотив явления душ умерших живым. Во-вторых, это рассказы о посещении рая (чаще его окрестностей) живыми людьми. В литературе широкое распространение получило мнение о том, что если первый вид видений следует связывать с иудейско-античной традицией, то второй принадлежит дохристианской кельтской традиции. Однако, как мы видели ранее, оба вида видений находятся в зависимости от моделирующего образа рая: Эдемского сада или Небесного Иерусалима. Языческие элементы опосредованно присутствуют в обоих видах, но сам рассказ визионера в главных чертах подчинен христианской догматике. Достаточно вспомнить второе послание апостола Павла, в котором он говорит о том, что был восхищен в рай до третьего неба. Особенной популярностью жанр видений пользовался в западном средневековье. Образ рая в них имел многочисленные вариации, зачастую далеко отходившие от богословских схем. Существует мнение, что образ рая определялся цивилизационным уровнем общества, - там, где цивилизация преобладала над природой, мы встречаемся с описанием райского города, там, где имела место обратная ситуация, - с описанием райского сада. Е.Р. Курциус описывал рай как топос, постоянно повторяющуюся форму, имеющую свое начало в позднеантичной поэзии и риторике. С другой стороны, надо иметь в виду, что в виде другого средневекового образа небесного сада выступал небесный Иерусалим, уже как историческая реальность места и времени. В период позднего средневековья образ рая обрел черты места изобилия, в которой возможно удовлетворение всех самых сокровенных желаний. Иконография рая являет значительное разнообразие, главным образом, в искусстве средневекового Запада. На Руси изображение рая в виде сада, в котором пребывает Богородица с прислуживающими ей ангелами, чаще всего находиться на иконах Страшного суда. Образы рая и, в особенности, ада и чистилища в Средневековье относились к тем "последним вещам", которые определяли поведение людей в Средневековье. Совершенно исключительную роль в истории крестовых походов принадлежала образам земного и небесного Иерусалима. В новейшем исследовании даже предпринята попытка доказать влияние образа мусульманского рая на христианский. Строго иерархически упорядоченный рай служил идеальной моделью для организации королевских дворов средневековой Европы, но, очевидно, что тем мощнейшим регулятором поведения на войне, каким является рай в исламском джихаде, христианский рай не был никогда. В целом надо признать, что рай как социальная идея значительно уступал по своему влиянию аду и чистилищу. Появление образа рая, питавшего социальные утопии народных масс, приходиться отнести ко времени не ранее XV столетия.