Изложенное понимание свободы как маркера иронии позволяет утверждать, что ирония понимается Киркегором как некая противоположность воли. Человек не может создать по своей воле непосредственного, природного бытия: индивидуальные особенности, склонности и способности закладываются и формируются независимо от его воли. Но человек в силах сотворить свое духовное бытие, актом выбора создать себя как личность. Поскольку ироник не совершает выбора, его воля не актуализируется и тем самым разрушается личность ироника.
По Киркегору, ирония - это не игра, а мощное оружие, направленное прежде всего против самого ироника (Киркегор, 1993).
То, что непрямое говорение способствует более тесному и живому контакту автора с читателем, искусству известно давно. Не только Сократ, но и рационалисты-просветители и сентименталисты охотно пользовались ироническими приемами и заставляли читателя извлечь идею из особым образом организованного материала «неавторитетной» авторской речи. Однако и у них, и у романтиков неавторитетность авторского слова была мнимой. М.М. Бахтин справедливо связал это с особенностями мировосприятия в идеалистических философских системах того времени. Вплоть до первой половины ХIХ в. в сознании европейцев господствовал монологический подход к действительности.
М.М. Бахтин один из первых дал анализ монологических и немонологических форм мировосприятия и соответствующих им способов общения. Он писал: «На почве философского монологизма невозможно существенное взаимодействие сознаний, а потому невозможен существенный диалог. В сущности, идеализм знает лишь один вид познавательного взаимодействия между сознаниями: научение знающим и обладающим истиной не знающего и ошибающегося, то есть взаимоотношение учителя и ученика, и, следовательно, только педагогический диалог» Объясняя поэтику романов Ф.М. Достоевского, Бахтин выдвинул тезис об их полифоничности. Полифонизм многоголосье, базирующееся на идеологическом равноправии людей, то есть на философском плюрализме, отраженно в этой картине мира. Философский плюрализм в отличие от философской монитарности видит человека бытие не пропущенным сквозь призму одного истолкования, а как бы раздробленным в бесчисленных гранях индивидуально-личностных путей. На основе этого удалось охарактеризовать новое качество мировосприятия - философский диалогизм (Бахтин, 1979).
Проявление этого качества в искусстве ныне изучаются очень активно. В одной из монографий М.М. Бахтина на эту тему мы находим два полезных для нас определения:
«Диалогические отношения - это отношения, возникающие… только тогда, когда один партнер воспринимает целостный образ другого в качестве желательного партнера взаимодействия на основе признания его принадлежащим к некой общности, к которой он причисляет и самого себя. Диалогические отношения есть диалектическое единство субъект-субъектных и субъект-объектных моментов, тогда как антидиалогические и индифферентные отношения имеют лишь субъект-объектную форму» (Бахтин, 1994: 35).
«Пространство диалога - пространство бытия человека, гуманного поведения. Оно находится между недоступностью, нереактивностью, депрессией и сверхактивностью, маниакальным упорством. Диалог требует некоей внутренней общности партнеров, однако отнюдь не согласия и отсутствия борьбы. Скорее наоборот − при полном согласии … диалог умирает, как и при полной открытости» (Бахтин, 1994: 31).
При философском диалогизме ирония начала все более обнаруживать свое соответствие новым формам контакта личности с окружающим миром, так как моделируемые в тексте отношения между автором и читателем типологически приблизились к активному сотрудничеству в овладении истиной.
Таким образом, мы выяснили, что в рамках философско-эстетической традиции сложилось понимание иронии как тонкого и глубокого феномена, основанного на противопоставлении идей и выражающих их средств. Иронию рассматривают во взаимодействии с комплексом различных проявлений жизненной способности человека: мышлением, волеизъявлением, смехом, творчеством, игрой.
1.2 Историческое становление категории иронии
Историческое развитие категории иронии дает ключ к ее пониманию, поскольку современные модели иронических механизмов строятся на издавна известных концепциях.
Мы солидарны с утверждением В.О. Пигулевского и JI.A. Мирской, о том, что в современных концепциях, так или иначе, существует истолкование сократовской и софокловской иронии. Если ирония Сократа носит по преимуществу субъективный характер - отмечают исследователи - то ирония Софокла, напротив, является обнаружением объективного хода вещей, противоречащего устремлениям личности. В современном виде этот тип иронии описывается как ирония судьбы, событий, драматическая или трагическая ирония (Пигулевский, Мирская, 1990).
Римляне называли иронию столичным притворством, а Цицерон считал, что это такой вид смешного, когда мы говорим иначе, чем чувствуем, то есть когда мы серьезно шутим. Другими словами, ирония по Цицерону - троп, основанный на переносе значения по принципу противоположности. Именно этот подход лег в основу концепций риториков эпохи Возрождения, рассматривавших иронию в ряду других образных средств языка
Следовательно, восприятие иронии как риторической категории превзошло сократовское толкование ее как категории бытия. Подобная ситуация сохранилась вплоть до XVIII столетия.
Один из исследователей исторического становления категории иронии Е. Третьякова подчеркивает, что в эстетике классицизма иронию понимали как атрибут комического, прием смеховой критики в сатире (Третьякова). Принадлежность иронии к низкому стилю была строго зафиксирована, но при этом существовало выражение «ирония судьбы», означавшее роковое расхождение предположений человека с тем, что предрекли ему боги. «Ирония судьбы» соответствовала не комической, а трагедийной коллизии.
Большое внимание уделяется особому типу иронии - романтической иронии. Этот тип иронии рождается в XVIII - начале XIX века. Во второй раз в немецкой литературе возникает процесс кристаллизации структурных форм на основе иронии как типа эстетического отношения. По предположению Ю.Б. Борева, даже создается на определенный период художественного развития (романтизм) ирония как особый род литературы (Борев, 1957).
В Германии, начиная с XVIII века, идет наиболее интенсивная разработка теоретических вопросов иронии, взгляды на иронию в корне пересмотрены романтизмом. В своей эстетике романтики возвели ее на уровень жизненной философской позиции, отождествили с рефлексией вообще. Параллельно с отходом от риторического понимания иронии особое значение приобретает ирония как жизненная позиция, как диалектический инструмент философского рассуждения. Складывающееся в это время новое понимание иронии является вместе с тем расширением и переносом риторического толкования иронии на жизнь и историю, включающим опыт сократовской иронии.
Немецкие романтики глубоко задумавшиеся над сутью иронии, предчувствуют реальную иронию исторического становления. Их ирония направлена прежде всего на литературную форму, на эксперимент с нею, оказывающийся для них символичным актом снятия всего «неподвижного и застывшего» (Михайлов, 1987: 123).
Теоретики немецкого романтизма признавали иронию высшим принципом искусства. Ирония возникает в силу противоречия в гении высокого сверхчеловеческого и низменного человеческого начала.
В романтизме концепции иронии весьма разнообразны. Существовали такие, для которых был характерен взгляд на иронию как риторическое переворачивание смысла; выделялись два основных ее типа - ироническая и драматическая - в то время как все новейшие разновидности считались лишь модификациями двух. Так, романтическая ирония является лишь неопределенным историческим термином, который можно свести к двум названным значениям. Такая позиция находит ряд возражений, особенно при проведении стилистического анализа классических и современных форм литературных произведений, где явно обнаруживаются различные типы риторической иронии. В рамках данной концепции некоторыми романтиками выделяются ирония статическая и динамическая, устойчивая и неустойчивая, определяемая на основе соотношения явного и скрытого, утверждаемого и подразумеваемого в языковом выражении, что может быть выявлено с помощью трех критериев: степень прозрачности или скрытости, степень устойчивости к перестройке и поле обнаружения истины. Неустойчивая ирония, по мнению теоретиков романтизма, легко переходит в крайности скептицизма, нигилизма, релятивизма и плюрализма.
Внутри произведений, проникнутых духом иронии, царит настроение, которое с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь над всем обусловленным, включая сюда и собственное свое искусство, и добродетель, и гениальность.Хотя ирония, по словам Ф. Шлегеля, вызывает в нас чувство неразрешимого противоречия, и хотя тем самым она разлагает всякую патетически серьезную завершенность, в то же время в сфере искусства сама ирония, последовательно возведенная в главенствующий принцип творчества, неизбежно оказывается особым родом эстетического завершения. Иными словами, ирония, при всей ее изначальной враждебности патетике, должна быть поставлена в один ряд с тем или иным пафосом как «господствующим в произведении строем чувств».
Лирическая тема глубоко и серьезно разрабатывается Г. Гейне, который отмечает, что строй произведения может внезапно ломаться и его развязкой становится иронический финал. В других случаях произведение строится на противопоставлении сентиментального или восторженного и иронического, а также на столкновении разных слоев языка: сухого, нарочно прозаического и приподнятого, поэтического.
Е. Третьякова признает высшей ценностью романтического сознания свободу от несовершенства действительности. Этот принцип требовал «универсального иронизирования» - установки на то, чтобы художник подвергал сомнению не только реальные предметы и явления, но и свои собственные суждения о них. Западное искусство XIX века использует иронию как средство критики. Однако реалисты не придают этому типу эстетического отношения столь всеобщего значения, как романтики.
Теоретики послеромантического искусства устремили свои поиски к тому, чтобы универсализация иронии не препятствовала пониманию внутренней сути изображаемого, не делала предмет изображения беспомощной игрушкой в руках художника, не превращала ироническую игру в самоцель. На смену романтической субъективистской теории XX век дал ряд концепций объективной иронии. Самая известная из них - «эпическая ирония» Томаса Манна, который настаивал на том, что ирония необходима искусству как наиболее широкий и свободный от всякого морализаторства взгляд на действительность. Это «величие, питающее нежность к малому», помогает воссоздать целостный образ человека в искусстве, «ибо во всем, что касается человека, нужно избегать крайностей и окончательных решений, которые могут оказаться несостоятельными» (Тимофеев, 1948: 161).
В начале XX века, русские символисты вновь подхватили романтическую иронию, заставило А. Блока выразить опасения по поводу негативного потенциала тотальной иронии в статье «Ирония» (1908 г.), характеризуя ее как болезнь, буйство, кощунство, результат опьянения, как симптом утраты человеческого в человеке. «Проклятая ирония», «разлагающий смех», «древняя болезнь», «разрушающий», «опустошительный смех», «страшная зараза» - вот те ярлыки, которыми награждает А. Блок иронию (Блок, 1982: 211), имея в виду явление, характерное для литературы и искусства прошедшего девятнадцатого столетия и начала двадцатого.
В наше время иронию можно рассматривать как одну из фундаментальных особенностей художественного языка XX столетия, поскольку иронический принцип, понятый как принцип дистанцирования от непосредственно высказанного, принцип неуверенности в возможности прямого высказывания является конститутивной чертой мышления. Эта черта связана с характерным для духовной ситуации эпохи ощущением «плена языка», плена иллюзий, стереотипов восприятия, идеологий и мифов, встающих между субъектом и объектом, заслоняющих живого человека, разрушающих идентичность опыта переживания реальности.
Исследуя особенности развития и функционирования иронии в 20-е годы XX столетия, в постреволюционный период, Л.A. Посадская отмечает, что ирония проявляла свои возможности отражения и оценки действительности в произведениях разных писателей: на уровне жанра - в романе-антиутопии Е. Замятина; в едкой сатире М. Булгакова, не принявшего абсурда новой действительности; в веселом, но точном смехе В. Катаева, И. Ильфа и Е. Петрова; в грустной усмешке М. Зощенко и др. (Посадская, 2013). В начале столетия русские символисты вновь подхватили романтическую иронию, доказав тем самым острую необходимость иронии в переломные эпохи, когда рушатся старые устои, наступает разочарование в идеалах.
Следует отметить, что в последние два десятилетия XX века ирония становится основной стилевой доминантой в нашей литературе, что, безусловно, связано и с новым общественным сломом на рубеже веков, и с распространением поэтики постмодернизма в мировой и общественной литературе. На это обращено внимание не только многих ученых, но и переводчиков, которые первыми столкнулись с трудностями передачи постмодернистской иронии: «Расплывчатость границы между серьезным и чересчур серьезным, когда чересчур серьезное перетекает в ироническое, - один из признаков того типа творчества, которое называют постмодернизмом» (Трофимова// http:wvAv.russ.ru/culture/2002-04 27html) . Многие черты постмодернисткой иронии заставляют вновь обратиться к романтическому пониманию этой эстетической категории, с которой ее роднят схожие установки. По мнению Е. Трофимовой, ирония связывается с явлением творческой свободы и неангажированности, с принципом релятивизма, то есть с возможностью переходить от одного взгляда к другому, менять мнение или художественную стилистику, подчеркивая этим относительность и ограниченность всех установок и правил.
В целом, постмодернизм рассматривается как иронический пафос, то, что условно можно назвать «имиджевой иронией».
Таким образом, мы можем сказать, что объектом иронии становятся не только конкретные явления или категории, но и вся система стилевых и ценностных иерархий, под сомнение ставится любая упорядоченность, поскольку в каждой из них есть отношения главных и подчиненных элементов.
1.3 Предпосылки возникновения термина «ирония»
Полное и последовательное изучение сущности такого явления в литературе и искусстве, как ирония, невозможно без обращения к вопросу об этимологии самого термина «ирония» и изучения исторических и культурных условий его появления. Обращение к истокам понятия, которые обнаруживаются в далеком прошлом науки, во многом способствует более глубокому его пониманию. Для того, чтобы вписать новейшие взгляды в общую историю изучения понятия «ирония», необходимо охарактеризовать основные предшествовавшие этапы. Краткое введение в историю проблемы поможет перейти к совершенному понимаю ее сути, раскрытию сущности определения иронии и семантической многослойности самого понятия.
Процесс создания нового, по словам В.И. Вернадского, часто подразумевает повторную интерпретацию теории прошлого с позиции настоящего, ее уточнение и расширение с использованием данных современной науки (Вернадский, 1988).
Исследователи признают, что за вопросами, встающими перед современной лингвистической наукой, существует огромная традиция, начало которой положено в античности. Для большинства отечественных и зарубежных справочных изданий характерно признание греческого происхождения термина «ирония». Подтверждение тому находим в «Словаре литературоведческих терминов» Д. Чавчанидзе (Чавчанидзе, 1974: 247) и др.
В «Этимологическом словаре русского языка» М. Фасмера прослеживается цепочка заимствований этого термина через польский язык или скорее французский, немецкий из латинского от греческого «eironeia» (Фасмер, 2004: 356). На заимствование термина из греческого языка посредством французского указывает и Л.Л. Крысин (Крысин, 2003: 321). Значение же его в греческом языке сводится к следующему: ирония - тонкая насмешка, выраженная в скрытой форме, притворное самоуничижение, притворство в речи.