Пианист в вокальном классе очень часто вынужден "сходу" транспонировать исполняемое произведение. Если солист-инструменталист обычно сразу определяется с тональностью, в которой пьеса будет исполнятся, и педагог не будет её менять впоследствии ;то в вокальном классе зачастую концертмейстер вынужден играть сочинение в той тональности, которая сегодня удобна для певца ( по разным причинам).
Разумеется, чем талантливее , профессиональнее и опытнее певец, тем меньшая "педагогическая " нагрузка ложится на концертмейстера. В этом случае увеличивается нагрузка психо-эмоциональная, потому что возрастает ответственность за качество игры . Она должна быть не только грамотной и технически безупречной, нужно выполнять ряд чисто музыкальных задач ( соответствие динамики, темпа, штрихов драматургии произведения, яркость исполнения, "длинная" фраза, и др.). Кроме того, чем старше солист, тем труднее что-то изменить в его трактовке какого-то сочинения, концертмейстеру приходится соглашаться и играть так, как удобно певцу.
3. Специфика работы концертмейстера в классе сольного пения детской музыкальной школы
Специфика работы концертмейстера в любой области зависит от того, какому солисту он аккомпанирует. В классе сольного пения музыкальной школы это - поющий ребенок. То есть начинающий певец с еще не сложившимся аппаратом и психикой, с интенсивно растущим молодым организмом, изменяющимися возможностями. В младших классах сила голоса детей невелика, индивидуальный тембр почти не проявляется, ограничен и диапазон ( нередко - не больше октавы). Как правило от детей не требуется " взрослая" окраска голоса, это может испортить формирующийся аппарат, чаще всего они поют фальцетом. В более старшем возрасте возникает проблема мутации, в это время нужно особо бережно относится к голосу ребёнка, недопустимо требовать от него форсированного звука, широкого диапазона. Лишь к 15-17 годам юношеский тембр становится достаточно сформировавшимся, голос крепнет. Но к этому времени большинство детей уже заканчивает музыкальную школу. Таким образом, в начальной ступени обучения педагог имеет дело с начинающим певцом, к которому лишь частично можно применять методы работы со взрослым вокалистом.
Итак, в музыкальной школе концертмейстер имеет дело с одной стороны с певцом ( с несформировавшимся голосом), с другой стороны - с ребенком. Поэтому здесь перед пианистом стоят задачи и исполнительские , и педагогические, он становится для учащегося вторым преподавателем по специальности.
Как правило, урок в классе пения начинается с распевания. Некоторые педагоги предпочитают сами подыгрывать ученику в этот момент, тем не менее, концертмейстер всегда должен уметь сыграть эти упражнения. При этом важно не только грамотно транспонировать мелодию по полутонам вверх, но и верно гармонизовать ее простейшими аккордами. ( прим. 1). Когда начинается работа над произведениями, концертмейстер исполняет их в трехстрочном варианте, то есть партию певца и свою одновременно. Это помогает ученику услышать всю музыкальную ткань. В работе над интонацией могут применятся самые разные методы. Это и пение без фортепиано ( сольфеджио), пение с дублированием мелодии на инструменте (без сопровождения), показ педагогом частей песни или целиком , также пение с аккомпанементом ( с дублированием мелодии на фортепиано и без). Часто концертмейстер предлагает ребенку прослушать только партию фортепиано, чтобы подсказать ему , что в ней может служить " точками опоры" для мелодии. (прим. 2)
Второй важной задачей после чистоты пения является формирование чувства ритма, здесь роль концертмейстера очень велика. Ведь он является для начинающего певца дирижером. В его обязанности входит отработать с учеником момент вступления, паузы, имеющиеся в произведении, вступление после этих пауз, длительность последних нот во фразе. ( прим.3) Он организует пение , поддерживая метро-ритмическую сетку. Важно не просто дать указание ученику считать так или иначе , нужно добиться, чтобы он, по возможности, понял значение каждой паузы ( смена гармонии, метра, настроения, переход к припеву и т.д.) и воспринимал музыку как что -то органичное, а не искусственное. Нужно обращать его внимание на сходство сопровождения с каким-то жанром ( марш, вальс , менуэт, полька и т.д.). Концертмейстер может что-то временно изменить в своей партии, чтобы яснее дать ученику почувствовать метрическую сетку или ритмический рисунок.
С самого начала очень важно обращать внимание ребенка на то, о чем он поет. Так сложилось, что в репертуаре музыкальной школы очень много "недетских"песен ; смысл некоторых слов ученику непонятен , так как они мало употребляются в современной речи , или вообще устарели ( особенно в народных песнях ). Иногда поэтический текст насыщен метафорами настолько, что смысл уловить может только взрослый, да и то не каждый. Нужно помочь ребенку прочувствовать текст , который он поет; здесь концертмейстер может обратить его внимание на то, как музыка "помогает" слову, насколько ее характер соответствует настроению , переданному в словах. При работе с детьми это особенно важно; ведь у взрослых уже есть какой-то жизненный опыт, они могут сами понять и прочувствовать , сравнить, сопоставить. У детей знания только формируются. Задача концертмейстера ( как и педагога) заинтересовать ребенка миром музыки. В классе пения, как и в хоровом , мы имеем дело со словом, которое несет большую информацию, а значит, и воспитательную функцию.
Работая в музыкальной школе, концертмейстер занимает позицию "второго педагога". В училищах, а тем более в институтах , он выполняет роль аккомпанирующего пианиста. Зачастую педагог диктует, а концертмейстер подчиняется , нередко он не включается в учебный процесс , появляется только перед зачетом. В музыкальной школе пианист обычно присутствует на всех занятиях, помогает педагогу в выборе репертуара, при необходимости может провести урок вместо него.
Играя в ансамбле с ребенком, концертмейстер должен учитывать особенности детского голоса. Во-первых, его максимальную силу; чаще всего школьники поют негромко, и, если тембр при этом недостаточно звонкий ( " не пробивает" фортепианную фактуру), пианисту приходится играть в диапазоне от pianissimo до mezzo piano. Звукоизвлечение должно быть певучим, даже если штрих - стаккато, недопустимо играть сухо или"колко". Аккуратно нужно обращаться с нижним регистром на фортепиано, ведь у детей голоса преимущественно высокие, гулкие басы могут их заглушить . Во-вторых, дыхательный аппарат у детей развит не так, как у взрослых, они не выдерживают длинных фраз на одном дыхании. Темп исполнения подбирается каждому ребенку индивидуально. Если взрослые певцы стараются следовать принятым традициям, поют так, как требует автор, к детям это не применимо. Тем более , что большинство классических произведений, исполняемых учащимися в музыкальной школе, написаны композиторами для взрослых певцов, то есть рассчитаны на их дыхательный аппарат. Медленные произведения дети поют чуть подвижнее, а очень быстрые - спокойнее. Концертмейстер должен быть внимательным к тому, удобно ли петь ребенку в заданном темпе . Обычно все "взятия дыхания" и цезуры оговариваются педагогом на уроках, тем не менее, в процессе пения пианист чутко следит за состоянием маленького певца.
Выступления детей на сцене часто сопровождаются потерями в тексте, как музыкальном, так и словесном. Концертмейстер должен быть готов к этому . Конечно, в первую очередь, нужно сделать все для того, чтобы ребенок чувствовал поддержку взрослого пианиста. Поддержать его словом перед выходом на сцену, помочь ему занять свое место , сохранять спокойствие и доброжелательность. Очень важно помочь ему вовремя запеть, обозначив , как и во время репетиций, небольшой цезурой момент, когда он должен сделать вдох перед вступлением. В практике со взрослыми певцами такие"остановки" неуместны, цезура делается почти незаметно. Ребенку же иногда ( если он видит пианиста) приходится делать "кивок" головой, чтобы он вступил верно. В ансамбле со взрослым солистом концертмейстер обязан быть "ведомым", подчинятся воле вокалиста. С ребенком ситуация другая. Если он талантлив и поет ярко, выразительно, концертмейстер - равноправный участник дуэта. Но часто пианисту приходится брать инициативу на себя; при этом он всегда соблюдает звуковой балланс с юным певцом, играя на порядок тише, чем солист . На концерте , в волнительной ситуации, концертмейстер берет роль "ведущего" на себя, возвращает певца в нужный темп, если он чересчур замедляет или ускоряет , реагирует на потери в тексте, не останавливая движение, при необходимости "подсказывает" мелодию или слова растерявшемуся ученику. Кроме того, во время выступления могут появиться такие проблемы, как плохая аккустика ( когда певца плохо слышно в зале или на сцене), слишком гремучий рояль (пианисту приходится брать левую педаль в некоторых местах произведения), неудачное освещение , "ослепляющее" концертмейстера, шум в зале, плохое самочувствие певца и много других , все не перечислишь. Концертмейстер, как взрослый, призван решать эти проблемы, помочь начинающему вокалисту выступить достойно.
. Репертуар класса сольного пения в музыкальной школе составляют самые разные произведения. От "взрослого" он отличается прежде всего почти полным отсутствием оперных номеров. Это объясняется тем, что , во-первых, голоса и техника пения детей недостаточно развиты, во-вторых, смысловое содержание слишком не соответствует юному возрасту исполнителей. Таким образом, концертмейстеру не приходится осваивать клавиры, сложные фактурно , полифонически и технически.
Довольно часто дети исполняют камерную музыку композиторов XIX-XX веков, таких как В.А.Моцарт, Р.Шуман, И.С. Бах, Э.Григ, И.Брамс, Л.В.Бетховен, М.Глинка, А.Гречанинов, А.Варламов , А.Алябьев, А.Даргомыжский , П.И.Чайковский и другие. Обычно педагогом выбираются романсы или песни в небольшом диапазоне , технически и интонационно несложные. Тем не менее, это- сочинения, написанные для взрослых исполнителей . Поэтому концертмейстеру часто приходится транспонировать их в тональность, удобную для учащегося. Эти сочинения требуют тщательной работы над качеством звука, соблюдением штрихов, соответствием стилю произведения; кроме того, при простоте вокальной партии , фортепианная может быть технически очень сложной ( Р.-Корсаков "Звонче жаворонка пенье").
Нередко дети исполняют различные народные песни ( итальянские, немецкие, шведские, английские и др.) Эти произведения существуют в различных обработках. Бывают случаи, когда концертмейстеру приходится работать аранжировщиком ( если нет аккомпанемента или он недостаточно качественный). Народные песни также зачастую приходится транспонировать в удобную для юного певца тональность.
Основу детского репертуара составляют песни, написанные специально для начинающих певцов. Это , в основном, произведения композиторов XX-XXI века : Ю.Чичкова,О. Хромушина, Я.Дубравина, Р.Паулса, З.Левиной, В.Шаинского, Г.Струве, И.Дунаевского и многих других. Они написаны о детях и для детей, понятны по своему содержанию, стилистически просты. Конечно, сложности различного вида встречаются и здесь. Очень часто вступление к песне бывает слишком короткое или вообще тонально неопределенное ( прим. 4,5). Поэтому концертмейстеру приходится либо брать окончание припева в качестве начала , или просто сочинять что-то свое, чтобы ребенок вступил в нужной тональности. Часто аккомпанемент звучит так, что юному певцу сложно сразу на его фоне вести свою мелодическую линию ( прим .6).В таких случаях концертмейстер временно упрощает свою партию, чтобы она была удобна для ученика. Детские песни тоже часто приходится транспонировать , иногда из-за двух или трех неудобных для ребенка нот.
В заключение хочется сказать о том, что игра в ансамбле с любым солистом приводит к тому, что пианист начинает частично копировать его манеру игры, звукоизвлечения. Если это взрослый певец, тем более , талантливый, для концертмейстера сотрудничество с ним полезно, оно обогащает его как музыканта. Работа с детьми, к сожалению, тоже сказывается на манере игры пианиста и на его технике. Концертмейстер в этом ансамбле может только "отдать", научить, сам же постепенно теряет навыки, приобретенные за время учебы в училище или ВУЗе. Поэтому самостоятельные занятия для него необходимы, равно как и свежие музыкальные впечатления.
Заключение
Если сравнить специфику работы концертмейстера в разных областях, можно выделить главное: " Везде он должен быть мобильным, профессиональным, уважать интересы солиста и педагога, с которыми он работает, быть удобным для них". В ансамбле со взрослым певцом от него требуется большая техничность и музыкальность, работа с детьми сложна психологически, ведь взрослый всегда несет ответственность за ребенка. Работа в любой области требует от человека ответственности и отдачи.
Конечно, очень многое определяется тем, какому ребенку аккомпанирует пианист. Иногда маленький певец бывает ответственным и талантливым настолько, что по сравнению с лентяем-студентом выглядит на сцене намного лучше, и поет тоже качественнее. С таким ребенком концертмейстер работает как со взрослым солистом, а с упомянутым студентом играть неинтересно и бесполезно. В данной работе выделены общие черты , характерные для работы концертмейстера с начинающими певцами.
Для того , чтобы рассказать обо всех сложностях профессии концертмейстера понадобится не один реферат, а многотомный труд. Каждый специалист сможет добавить в него что- то свое, таким образом , тема никогда не будет исчерпана.
концертмейстер детская музыкальная школа
Нотные примеры
1. Упражнение для распевания:
2. Работа над интонацией. П.И.Чайковский , романс "Ни отзыва, ни слова, ни привета":
3. Работа над ритмом и формой .П.И.Чайковский "Мой Лизочек":
4. Неудобное для ученика вступление:
5. Неудобный для пения аккомпанемент
Список использованной литературы:
1. Е.Шендерович "В концертмейстерском классе", "Музыка", 1996г.
2. Д.Лебедева "Особенности работы концертмейстера в классе вокала в музыкальном колледже", "Библиополис"СПб, 2012г.
3. В.Чачава "Искусство концертмейстера", учебное пособие для музыкальных вузов, СПб, 2003г.