Как было сказано выше, тенденции смены концепции наблюдателя в визуальной культуре связаны с истоками марксизма, однако, помимо марксистской критики визуального, существуют гендерные и постколониальные критические исследования взгляда и наблюдения, этим объясняется пафос эмансипации, которым дышат исследования визуальности. Так, если смотреть с критической позиции, визуальность и визуальные образы воспринимаются в качестве артефактов, которые лишены самостоятельности, они представляются субстратами, несущими идеологическую нагрузку, которая видится исследователям в качестве нуждающейся в разоблачении. Несмотря на то, что визуальные исследования избавились от ориентации на марксисткие установки, концепция наблюдателя и зрителя все же остается под некоторым влиянием такого подхода. Визуальный образ и наблюдатель в итоге оказываются детерминированными внешними установками, от которых они должны быть освобождены. Фигура наблюдателя обвиняется в пассивности, и для того, чтобы перейти в качественно иное состояние активности, наблюдающему субъекту необходимо стать актором социального процесса.
Визуальная культура настроена на то, чтобы освободить наблюдателя из-под власти зрелища: ее желание состоит в разоблачении, интерпретации и критике идеологии, которую содержит любая визуальность. Переосмысляется концепт зрителя: пассивный, воспринимающий субъект сменился на концепт зрителя-производителя и реципиента визуальных систем репрезентации. «Новый» видящий субъект порождает интерпретации и осмысляет условия своего бытия. Общество наблюдателей конструирует идеологическую самость через систему визуальных репрезентаций. Процесс интерпретации визуальных содержаний задан практиками смотрения, которые являются совокупностью навыков, способностей наблюдателя, его социального положения; таким образом, значение визуального образа создается в момент потребления изображения.
Согласно репрезенталистской теории, образы анализируются с точки зрения их включенности в процессы социальных взаимодействий. Визуальные исследования, рассматривающие образ в качестве репрезентации, опираются в большей мере на анализ значений и интерпретацию визуального, где значения понимаются в качестве комплексного взаимодействия образа, наблюдателя и социокультурного пространства-контекста [Sturken, Cartwright 2001]. Такой тип взаимодействия задает как доминантные в культуре значения, так и неочевидные, скрытые. Поэтому, множество значений, которые несут визуальные артефакты, толкает исследователей визуального к рассмотрению вопросов о визуальной грамотности общества наблюдателей. Так, одной из задач визуальных исследований является предоставление «зрителям, гражданам и потребителям инструменты для лучшего понимания того, как визуальные медиа помогают нам осмыслить наше общество» [Sturken, Cartwright 2001, 3].
Визуальная грамотность определяется через способность производить изображения, а также распознавать незападный тип визуальности. Визуальные исследования рассматривают концепцию визуальной грамотности с разных позиций, однако, общим основанием для них является установка на стимуляцию активности зрителя в современной социокультурной и исторической ситуации, когда визуальные образы имеют характер неоднородности, они многочисленны и многообразны. Предыдущие эпохи предполагали понимание визуальной грамотности только в аспекте распознавания произведений искусства. Однако, в современной ситуации, даже если ее не считать полностью «цивилизацией образа», обладать визуальной грамотностью становится проблематичнее, так как она включает в себя несколько видов визуальной грамотности для ориентации в основных уровнях социального пространства: в повседневности, в искусстве, в науке и даже в межличностных отношениях.
М. Штуркен и Л. Картрайт, анализируя культурные импликации активности наблюдателя и его зрительного акта, обращаются к искусству Модерна: импрессионизму, постимпрессионизму, кубизму. Нововведения, данные направлениями в искусстве были ответом перспективизму западной живописи, они демонстрировали активность и подвижный характер зрительного акта, определяя его в качестве активного, меняющегося и никогда не способного зафиксироваться, акту мысли. Смена художественных стилей в искусстве эпохи Модерна определила «видение» как бесконечно более субъективное и сложное. Новая «формула взгляда» повлекла за собой не только изменения в искусствознании, но и в повседневных практиках. Говоря об изображении в современной культуре, нельзя сказать, что оно реалистично в полной мере, что взгляд отвечает основным принципам перспективы, заданным художниками эпохи Возрождения. Современная модель визуальности предполагает пространство для свободы интерпретаций наблюдателя, однако, общекультурный уровень оказывает влияние на индивидуальное понятие вкуса: «вкус, тем не менее, это не просто дело индивидуальной интерпретации, скорее, вкус формируется исходя из опыта, связанного с чьим-либо классом, культурным бэкграундом, образованием и другими аспектами идентичности» [Sturken, Cartwright 2001, 48].
Социальная критика, касаемая вкуса наблюдателя, распространена в визуальных исследованиях, она ставит свои ограничения, редуцируя вкус к классовой принадлежности, говоря о социальном конструктивизме при анализе восприятия. Аналитика визуального восприятия ведется с точки зрения идеологической сконструированности, маскируя визуальное под маску некой естественности, природности, воспроизводящей, как кажется, обычный порядок вещей. Данные рассуждения не новы для культурных исследований, Р Барт писал об этом, анализируя миф [Барт 1996] . Описание практик смотрения и их культурного измерения ограничивалось сведением к идеологии, где зритель трактовался как пассивный потребитель.
Таким образом, можно сделать вывод, что репрезенталистская парадигма визуальности претерпела эволюцию и тяготеет к кон- структивисткой методологии исследования. Конструирование идет в русле действующих схем восприятия в социальных группах: на основе идеологии, архетипа, габитуса. Таким образом, субъекты, которые существуют в рамках данного процесса, являются включенными в процесс конструирования: «то, что называют «нормальным видением», является просто избирательным видением...» [Круткин 2006, 42]. Репрезенталистское направление отталкивается от понятия «скопического режима», паноптизма фукодианского толка, а также от теории социологии действия. Однако теория образа претерпевает изменения: усиливаются процессы демократизации, позволяющие расширить понятие наблюдателя. При анализе визуальности на современном этапе обнаруживается, что зрение и зритель становятся все более самостоятельными. Концепт «зритель-воспринимающий субъект» сменился на концепт зрителя-создателя визуальных систем репрезентации.
Далее, сообразно целям статьи, разберем второй подход, представляющий образ в качестве презентации. Данная проблематика была разработана рядом визуально ориентированных феноменологов, в частности М. Мерло-Понти, Ж.-Л. Нанси, Ж. Диди- Юберманом, Ж.-Л. Марийоном, Е. Петровской, Н. Сосна. Акт «смотрения», являющийся важнейшим пунктом визуальных исследований, по сути является родственным феноменологической методологии, так как лежит в основе феноменологической редукции. Первым критерием действительности чего-либо, согласно феноменологии, является очевидность. Она служит основой методологии науки феноменологии, которая направлена на раскрытие и описание непосредственно ус- мотримых сущностей. Феноменологический подход в визуальных исследованиях акцентирует внимание на активном влиянии визуальных образов на существующую действительность: подчеркивается самостоятельность визуального образа, а также проектировочная функция образа. Взаимосвязь наблюдателя и наблюдаемого объекта, направленность субъекта на объект, интенциональные свойства визуальной образности демонстрируют один из главных тезисов феноменологического подхода: воспринимаемая вещь является существующей до тех пор, пока она находится в поле восприятия.
Например, вышеобозначенное понимание образа как репрезентации определяет визуальное в качестве «зеркала» социальной жизни, где содержание образа важно настолько, насколько он является отражением социальной реальности. Феноменологический подход подчеркивает презентативную сторону образности, он прочитывает визуальные образы с точки зрения смысловой автономии, а также отмечает, что образы имеют собственные смыслы, которые не раскрыты воспринимающему их субъекту. Феноменологический подход подчеркивает презентативную сторону образности, он прочитывает визуальные образы с точки зрения смысловой автономии, а также отмечает, что они имеют собственные смыслы, которые не могут быть полностью раскрыты воспринимающему их наблюдателю. Визуальная образность, исключающая семиотическое толкование «не ограничивает спектр парадигм образности “репрезентацией” и “отображением”» [Дроздова 2015, 256].
Можно утверждать, что феноменологический подход не имеет потребности в описании контекста функционирования визуальных образов, будь то социокультурный, политический, искусствоведческий. Интерес данного подхода для современного гуманитарного знания заключается в том, что в границах структуры образа сталкиваются сферы зримого и незримого, что выявляет способность или неспособность образа показывать или скрывать смыслы, находящиеся в нем. Такие свойства объекта как видимость и невидимость - довольно значительная тема для онтологии образности; например Ж.-Л. Марьон в связи с этим вводит категории «смотрения» и «видения», показывая тем самым насколько сложные взаимодействия существуют в рамках рассмотрения данного понятия. «Смотреть - это извлекать из потока видимого, останавливать его, тогда как “видеть” - это воздерживаться от выбора или решения, отдаваясь на волю потока» [Марьон 2010, 87]. Проблема телесности тесно связана с сущностью визуальности. Например, М. Мерло-Понти пишет об этом так: «загадочность моего тела основана на том, что оно сразу видящее и видимое» [Мерло-Понти 1992, 14].
Проблема телесности тесно связана с сущностью визуальности, например М. Мерло-Понти пишет об этом так: «загадочность моего тела основана на том, что оно сразу видящее и видимое» [Мерло-Понти 1992, 14]. Наблюдающий субъект во время акта видения взаимодействует с миром в интересной форме: тело субъекта отдается миру, наполняется смыслами, и возвращается, наполненное новыми смыслами обратно. Связка визуальности и телесности демонстрирует следующие важные свойства визуального образа: во-первых, то, что образ есть явление, которое происходит в пространстве телесности, обусловлено чувственно-визуальным методом его восприятия. Во-вторых, образ не является сугубо внешним проявлением, например он не может быть закреплен за каким-либо одним художественным произведением, или внешним объектом, в той же мере, в какой не может быть полностью скрытым в неопределенной глубине душевной жизни субъекта. Указанный динамизм взаимодействий между субъектом и объектом, видимым и видящим, внешним и внутренним позволяет говорить о том, что образы могут демонстрироваться посредством тела, и одновременно быть вне воспринимающего субъекта, так визуальные образы в повседневных практиках обретают особую модальность бытия.
Акт видения неоднороден, он включает в себя различные формы восприятия, «визуальность характеризуется внутренней синэстезией» [Дроздова 2015, 256], поэтому в качестве предмета визуальных исследований некоторые исследователи выделяют визуальное событие как то, что описывает процедуру выявления визуального образа в ходе процесса видения [Баль 2012, 220].
Феноменологическое направление делает акцент на активности как самого образа, так и субъекта восприятия. В горизонте феноменологического истолкования образности подчеркивается не репрезентативная сторона (образ как отражение социальной реальности), а презентативная. Согласно феноменологической парадигме, визуальный образ не рассматривается в качестве отражения социальной действительности, напротив, он наделен самостоятельностью и содержит в себе только ему присущие смыслы. При «вхождении» в визуальный образ человек попадает в следующую ситуацию: во время дешифровки образного смыслового содержания человек оказывается во власти образа, подтверждая тем самым особую иконическую силу визуального поля. При взаимодействии с одним и тем же визуальным объектом участники коммуникации открывают неодинаковое образное содержание, поскольку визуальные объекты поддаются в большей степени чувственному восприятию, чем например письменные и условные знаки.
Оба обозначенных выше подхода в той или иной степени утверждают активную сторону визуального образа. М. Баль примиряет эти две концепции, трактуя визуальность как поле активного взаимодействия видимых вещей, несущих в себе образы, между собой. Визуальность в таком случае воспринимается не как объект исследования, а как средство для выделения форм «жизни видимых вещей». Медийные объекты и нерукотворные (техногенной природы) изображения наделяются экзистенциальным статусом, поэтому существует интерес исследователей визуального к материальному аспекту образов и способности действовать в социальной реальности. Пространство визуальной образности, по мнению Д. Александера, имеет особое измерение: оно является своего рода лакмусовой бумагой, благодаря которой социальная действительность может быть проявлена [Alexander, 2008]. Это дополняет и преображает общепринятый тезис сторонников репрезенталистской теории образности, согласно которому образная реальность является лишь отражением политических и социальных отношений. Своим существованием визуальные образы создают особую иконографическую среду, внутри которой взаимодействуют автономные смыслы, меняющие опыт субъекта как таковой: «иконографический опыт разъясняет, как мы ощущаем часть нашего социального и физического окружения, как мы испытываем реальность уз, связывающих нас с людьми, которых мы знаем и которых мы не знаем, и как мы вырабатываем чувство места, гендера, сексуальности, класса, национальности, нашей профессии и даже нашей самости» [Инишев 2012, 195].