Символизм же стремился к некоему растворению интертекстуальных элементов в текстовом поле произведения, к слиянию «чужого» и собственно авторского сознания в художественную новацию. Однако подчеркнутая эстетическая бравада интертекстом стала атрибутом в более поздний постмодернистский период развития русской литературы. Этот механизм приближен к теории Р. Барта о структуризации авторского Я посредством кодификации «чужих сознаний», и соотносится он с утверждением субъективности художественной картины мира в символизме, что так же истинно, как и условно, поскольку и субъективность основана на кодификации новой модели за счет «равноправных чужих сознаний» (М. Бахтин). Стратегия моделирования в тексте авторского Я путем трансференции «чужих» кодов в свое художественное сознание определяет логику механизма абстрактного моделирования полиреальности «возможных миров», семантика которой заложена в эстетикофилософской парадигме символизма и концептуально развернута уже в постмодернизме.
Трансперсональные модели человека и бытия в прозе русского символизма
Авторское сознание и текстовое сознание аксиологически равноправны в символизме и приобретают статус равнозначных «жизненных миров», которые и образуют самостоятельную онтологию Текста произведения как факта культуры через «множество контекстных точек соотнесения»: «если в рамках культуры существует текст, который позволяет при своей интерпретации использование различных концептуальных контекстов, то он репрезентирует столько смыслов, сколько различных множеств точек соотнесения было актуально использовано <...> различными интерпретаторами» [3. С. 68].
Герменевтический круг, усиленный текстовым символическим полилогом, разрешает интерпретационную диссипативность, в которой художественная концепция произведения через «множество контекстных точек соотнесения» будет ретранслировать трансперсональные авторские миромоде- ли со всеми возможными интертекстуальными интенциями. В. Руднев подчеркивает, что «пафос философии возможных миров в том, что абсолютной истины нет, она зависит от наблюдателя и свидетеля событий» [6. С. 260]. Тем самым в качестве равноценного жизненного мира в онтологию текста включается и восприятивное сознание читателя. В связи с этим можно говорить и о том, что теория диалогизма М. Бахтина (диалог между «чужим» и «своим») становится основополагающей в прозе русского символизма в качестве эстетической теории и мировоззренческой установки. Более того, символизм изначально уравнивает авторское и читательское сознание как равноценно личностные и значимые именно в текстовом пространстве: «о символизме можно говорить, лишь изучая произведение в его отношении к субъекту воспринимающему и к субъекту творящему как к целостным личностям» [7. С. 69]. И в качестве основного следствия В. Иванов выдвигает тезис о том, что «символизм связан с целостностью личности как самого художника, так и переживающего художественное откровение» [7. С. 69]. Символисты пытались выявить разные уровни внутреннего синтетического пересечения представленных восприятивно-рецептивных уровней текста и контекста. По мнению Л.А. Колобаевой, в этом устремлении к «эстетическому императиву целостности» [8. С. 289] и заключается национальное своеобразие русского символизма. Несмотря на то что в манифестациях своего направления символизм провозглашал примат творчества над познанием, именно гносеологические устремления побуждали их варьировать в различные «синтетические» программы, интегрирующие в единый поток символизации текстовое сознание, личностное сознание и онтологическое сознание.
Антропологический характер русского символизма подчеркнуто психологичен. В призме проблемы человека выявляются все ключевые художественно-философские положения русского символизма, определяемые тенденциями неомифологизации и экзистенциализации художественного сознания. Антропософская линия развивается в контексте религиозно-философских и историкофилософских констант проблемы познания. Символисты уверены, что человек в своем познании имеет дело не с объективным миром самим по себе, а с миром в том его виде, как он им чувственно воспринимается и концептуально осмысливается. При этом особая роль в построении художественной концепции человека и бытия отводится идее познания, в освоении которой символисты пользуются метаболой «мир чувственный - реальность», выделяя при этом формы чувственного познания - ощущение, восприятие, представление, психоделический опыт и формы рационального познания, сводимые к научным философским категориям - понятие, суждение, умозаключение, логические выводы. Краеугольным камнем споров становится проблема критерия истины: если человек непосредственно контактирует не с миром «в себе», а с чувственно воспринимаемым миром, то каким образом он сможет проверить соответствует ли его утверждение самому объективному миру. В художественной эпической системе русских символистов наиболее ярко антропософский характер обретает проза В. Брюсова, Ф. Сологуба, Д. Мережковского. Приближен в этом плане к символистам и Л. Андреев.
В. Брюсов в повести «Огненный ангел» выстраивает основную художественную концепцию человека и бытия по принципу одновременного сосуществования и противостояния двух онтологических сфер бытия - метафизической и рациональной. Он помещает между ними человека. Суть брюсовской антропософской трансперсональной модели составляет «онтология живой телесности» (В.И. Моисеев), которая по принципу метаболы образует «аксиологию внутрицелостности» тела и сознания, разрушающей границы полиреальности «мир - сознание - текст». Мироподобность данной модели выявляется понятием «телесность», идентифицирующим картину нашего сознания, в котором нет границ между наукой и мистикой, действительностью и иллюзией, телом и сознанием: «определенный тип организации структурирования опыта (как индивидуального, так и коллективного), “механизм” работы сознания, “материя” мысли, первичная по отношению к самой мысли и задающая способ ее развертывания. <...> Телесность здесь - факт непосредственного присутствия в мире, данный задолго до его разделения на “внутреннее” и “внешнее”» [9. С. 297].
Полилог «жизненных миров» в повести формируется в контексте спектра маргинального сознания героини Ренаты. Брюсов центрирует рефлексию телесности в опыте «сознательности» Ренаты. Психоделический опыт блуждания по этим «мирам» предопределяет и путь познания Рупрехта, также подчеркнуто маргинальный за счет системы пограничных хронотопических образов. Категория «действительность» как философское понятие антоними- рует с «телесностью» (метабола сознания).
Мировоззренческое своеобразие брюсовской концепции в эстетизации вопроса о бытии (которое не тождественно только сущему) в единстве с метафизической гносеологией, по М. Хайдеггеру связанной с выходом за существующее, с вопрошанием поверх сущего, и рационально-научным познанием. Метафизика не противоречит разумному, она восполняет научный опыт и «на основе общенаучного сознания определенной эпохи строит непротиворечивое мировоззрение» [9. С. 182]. Н. Бердяев, например, непосредственно связывает тему творчества и метафизического познания с вопросом, ставшим концептуальным не только для Брюсова, но всего русского символизма - вопросом о Боге и человеке: «Моя тема о творчестве, близкая ренессансной эпохе, но не близкая большей части философов того времени, не есть тема о творчестве культуры, о творчестве человека “в науках и искусстве”, это тема более глубокая, метафизическая, тема о продолжении человеком миротво- рения, об ответе человека Богу, который может обогатить саму божественную жизнь. <...> Моя мысль ориентирована антропоцентрично, а не космо- центрично» [10]. Вопрос о творчестве позиционируется философом как вопрос о познании человеком метафизики божественного бытия.
Вслед за Брюсовым А. Белый, исследуя разные типы философских учений, приходит к выводу о «единстве познания и бытия» в ситуации миротворения [11. С. 41]. В его системе достаточно четко прослеживается концепция синтетического личностно-онтологического миромоделирования, нет смещения акцентов в сторону антропологической или бытийной интерпретации - он создает целостную модель личностно-онтологических модусов бытия (аналогом хайдеггеровского «человека-мира» становится, например, образ «Петер- бурга-сознания»), в равной степени анализируя спектр антропологического и онтологического сознаний. Наиболее интересным нам представляется именно рассмотрение концепции человека и бытия в прозе Белого в системе его утопической концепции «сознательной пространственности», наиболее глобально отраженной в романах «Серебряный голубь» и «Петербург». Исходя из платоновского учения, по которому «приведение познавательных форм к познавательной норме наделило формы самостоятельным бытием», Белый наделяет эстетические формы жанра и стиля онтологическим (бытийным) и гносеологическим (познавательным) содержанием одновременно.
Знаковым становится роман Л. Андреева «Дневник Сатаны», в критике обозначенный как эволюционный не только в развитии художественной системы писателя в период перехода от реализма к экзистенциальной ветви модернизма, но и в целом для русской литературы начала ХХ века. Заманская в связи с этим даже вводит в научный оборот определение «психологический экзистенциализм» [12], что выводит, на наш взгляд, пласт подсознательного в план «первичной реальности» текста. Отмечая малоисследованность романа Андреева, Е.В. Каманина подчеркивает его важность для понимания общей художественной концепции писателя: «А ведь именно в позднем творчестве писатель сформулировал концепцию бескатарсисной истории, в которой жертвоприношение лишь удваивает национальный грех, и реализовал принципы модернистской поэтики - стилевую полиморфность, “критику мифа”, этико-драматургическую жанровую форму» [13. С. 151].
В результате сюжетной трансформации религиозной мифологемы «сотворение мира по замыслу Бога» в социальный мирообраз «пере-сотворение мира по замыслу Человека-Сатаны» выявляется этический катарсический нонсенс - спасение (попытка!) божественного мира по замыслу Сатаны. Сатана- искуситель (архетипический концепт греха) персонологически трансформируется в жертву - Сатану-искупителя (один из архетипических концептов религиозно-христианской триады «Бог-Отец, Бог-Сын и Святой Дух»), По аналогии с первообразом искупителя Иисуса Христа, физически страдающего во имя будущего счастья Человечества, андреевский Искупитель «вочеловечившийся Сатана», духовно страдающий во имя той же цели, есть единение человеческой, земной «телесности» и небесной «духовности» (пусть даже анти-Бога), но в принципиально прямой противоположности. Например, если Брюсов явно соотносит «телесность» Генриха-Мадиэля с мифологически обозначенной «внешностью» Иисуса, то Андреев по всем параметрам выбирает «тело» (миллиардера Вандергуда), никак не соотносимое с образом богочеловека.
Стремление русского символизма осуществить эстетическую модернизацию христианских догм (в определенной системе детерминированных социологией эпохи), декодировать классические интерпретационные догмы в оценке евангельской аксиосферы наиболее ярко воплотились и в творчестве Д. Мережковского, стремящегося через художественную модель «единства двух бездн» («бездны духа» и «бездны плоти» в терминологии З.Г. Минц) смоделировать «новое религиозное сознание», мыслимое им как «первое пророческое слово великой русской религиозной революции - слово, недаром идущее именно от нас, учеников Достоевского...» [14. С. 345].
Оспаривая концепцию Андреева, Мережковский на самом деле развивает именно его систему «доказательства любви через предательство», но только в иной метаболической метафорике «доказательства Христа через принятие Антихриста». Он выполняет своего рода «перевернутую» инициализацию андреевского гносеологического метода поиска истины. Мережковский пытался осуществить художественно-философский синтез, а точнее интерференцию Христа и Антихриста, но, пророчествуя приход грядущего Абсолюта, так и не выразил истинной сути «третьего» - того, к чему стремился: «откровения третьей ипостаси божеской - религии Святого Духа» [14. С. 345]. В отличие от Андреева, стремящегося уйти в «иное» от вечного противостояния в человеке двух начал, Мережковский пошел по пути Достоевского, одновременно противопоставляющего и сочетающего Христа и Антихриста во внутреннем пространстве «сокровенного человека». Интересно, что именно после общения с Мережковским в 1907-1908 годах (в Париже) к своим идеям «христианской онтологии» и «христологического самосознания» приходит Н. Бердяев (работа «Философия свободы»), считающий, что только обретение истинного бытия есть способ обретения истинного познания. При этом истинное бытие мыслится в реалиях двух уровней - личностное («конкретный персонализм») и вселенское («космический универсализм»).
На наш взгляд, влияние Мережковского здесь определяется на уровне того контекста, который выстраивается в философско-этическом поле оппозиции «Христос - Антихрист», являющейся стержневой системообразующей линией всего художественного творчества писателя. Наиболее полно эта взаимообусловленность ноосферной «христианской онтологии» Бердяева и утопической «художественной антропологии» Мережковского прослеживается в референциальных контекстах «Философии свободы» и «Смысла творчества» Бердяева и первой трилогии Мережковского «Христос и Антихрист».
Важнейшим структурообразующим принципом, моделирующим сюжетокомпозиционный и образно-метафорический уровни, становится принцип бинаризма. В трилогии Мережковского он выполняет семантико-структурную задачу «вертикальной» центрации всех романных текстовых и контекстуальных плоскостей вокруг семантико-аксиологической оппозиции «Христос - Антихрист», посредством которой взаимодействуют дуальные мифологемы: например, плоть - дух, земное - небесное, реальное - мифическое и т. д.). Писатель нарушает принцип архитектоники классического линейного, «горизонтального» развертывания текста, иллюстрируя парадигмальную установку на «опрокинутую иерархию» (по формулировкам Ж. Дерриды) и моделирует динамическую структуру «лабиринтного мироздания» за счет многочисленных религиозно-мифологических вкраплений христианских и языческих притч, легенд и мифов, расширяющих рамки авторской историософии до некоего глобального философского неомифа. Интерпретационное текстовое поле самой трилогии усложняется и систематизируется многоуровневым этико-философским концентром, организующим целостное единство трех романов вокруг смыслового ядра - ключевого мифоконцепта «Христос и Антихрист». Мережковский снимает субъектно-объектную жесткую оппозицию образных констант бинарности «Христос - Антихрист», обозначая их как дуальные, но аутентичные характерологические признаки того или иного героя.