В этих фильмах также обнаруживаются советские культурные коды. Семейные сюжеты об обездоленных детях априори вызывают эмоциональный отклик у зрителей, но в контексте советской культуры, для которой одним из культурных кодов становится образ «счастливого детства», неблагополучие детей, живущих в трущобах и вынужденных зарабатывать нечестным путем, вставать на путь обмана и воровства, воспринимается особенно остро. Героический образ матери, готовой пожертвовать собой ради детей - коррелирует с культурным кодом женщины-героини, матери-защитницы, который неоднократно будет реализован в символах советской культуры (роман М. Горького «Мать», Родина-Мать, мать-героиня). Истории «неравной любви» не могли рассматриваться советскими зрителями как репрезентация советского культурного кода. Популярность этих фильмов, скорее была связана с культурным кодом «счастливого будущего» (если речь шла о счастливом финале) или с компенсаторной функцией, которую выполняли данные фильмы. В советской культуре, где любовь часто приносилась в жертву общественным идеалам или рассматривалась как «пережиток» старого мира, индийские истории о любовных перипетиях приобретали сказочный характер. А принимая во внимание, что подобные истории имели определенный поучительных характер (подчеркивали, что люди низкого социального положения могут искренне любить и превосходить по своим нравственным качествам стоящих у власти), эти кинофильмы приобретали аллегорический характер. Вместе с тем необходимо отметить, что в мелодраматических индийских историях любви были общие с советской культурой коды. Исследователи отмечают, что в изображении любви и индийский, и советский кинематограф имел общую установку - целомудрие [Зырянова, 2010], которая отражает представление о нравственной чистоте, скромности, является добродетелью и противопоставлена пороку и аморальному поведению.
Помимо социальной и любовной тематики в советском кинопрокате встречались фильмы, посвященные колониальному прошлому Индии, что также укладывается в советский культурный код, осмысленный через миф о темном прошлом страны и построении светлого будущего. Фильмы о колониальном прошлом (близкие по жанру к историческому кинематографу) появляются в самом начале проката индийских фильмов в СССР: фильм «Ганга» (1953) по роману М. Р. Ананда «Два листа и почка», посвященный колониальному периоду жизни индийской деревни, «Ты - моя жизнь» (1965) о народноосвободительной борьбе колонии Гоа за воссоединении с Индией, «Пароль - «Голубой Лотос»» (1974) - о вооруженном восстании в Индии в 1914 году, «Восход над Гангом» (1976) - о национальноосвободительной борьбе против британских колонизаторов.
Особое место занимают немногочисленные, но яркие фильмы, тематика которых связана с религией и традициями Индии. Эти фильмы, безусловно, затрагивали экзотические для советского зрителя, воспитанного в духе атеизма, темы, но подобные фильмы должны были не столько продемонстрировать специфику индийских религиозных обычаев и традиций, сколько выявить их негативный аспект. К таким фильмам относится один из лучших индийских кинофильмов «Неприкасаемая» (1959), который вошел в программу Каннского фестиваля и получил признание Национальной кинопремии. Фильм снят по новелле Субодха Гхоша и повествует о судьбе Суджаты из касты неприкасаемых, которую удочерила супружеская пара из касты брахманов [Разлогов, 2015]. Близкая тематика раскрыта и в фильме «Путешествие в никуда» (1987), посвященного древнеиндийскому обряду сати, который предписывает жене броситься в погребальный костер после смерти мужа. Этот сюжет также основан на литературном произведении К. К. Маджумдара «Последняя процессия». Близкая тематика представлена в фильме «Сати» (1989).
Особое место в предлагаемой классификации занимают фильмы, сюжетную основу которых составляют истории братьев (братьев- близнецов): «Ганга и Джамна» (1961), «Рам и Шиам» (1967), «Вечная сказка любви» (1977), «Великолепная семерка» (1982), «Виноград» (1982), «Такие разные братья» (1989), «Кишан и Канхайя» (1990), а также популярный фильм «Зита и Гита» (1972) (о сестрах- близнецах). Эти фильмы выделены нами в отдельную группу, поскольку они в восприятии советского зрителя стали своего рода феноменом индийского кинематографа. Сюжет о разлученных в детстве братьях, братьях-близнецах, братьях, воспитанных разными людьми или имеющих разные характеры и т. д. имеет мифологические корни [Куприянова, 2019] и отражает национальную специфику индийской культуры. Эти фильмы (несмотря на присутствующий социальный подтекст) воспринимались зрителями как сказочные истории, смысл которых - воссоединение семьи и обретение счастья.
Отдельную группу популярных в советском прокате индийских фильмов составляют кинокартины, которые, по нашему мнению, стали своего рода вариантом голливудского кинематографа для СССР: «Мститель» (1976), «Месть и закон» (1975), «Затянувшаяся расплата» (1973), «Клятвы и обещания» (1978), «Коммандос» (1988). И хотя тема мести и расплаты встречается во многих индийских фильмах, для указанных кинокартин она является доминирующей и реализована в жанре кинобоевиков. К этой же группе можно отнести и знаменитые мюзиклы Индии: «Ритмы песен» (1979), «Танцор диско» (1984) (оба фильма по сюжету близки к историям о Золушке), «Мистер Индия» (1987) (индийский вариант «Капитана Америка»). Популярность этих фильмов скорее связана с отмеченной близостью к голливудским образцам, а также историко-культурным контекстом развития советского кинематографа, в котором также появляются первые советские боевики («Пираты ХХ века», 1979).
Последняя выделяемая нами группа - совместные советско- индийские фильмы, представленные в советском кинопрокате: «Хождение за три моря» (1957), «Черная гора» (1972), «Восход над Гангом» (1976), «Приключение Али-Бабы и сорока разбойников» (1979), «Легенда о любви» (1984), «Черный принц Аджуба» (1991). Эти фильмы стали ярким примером репрезентации общего культурного кода, несмотря на то, что принадлежат к разным жанрам: «Хождение за три моря» - историко-биографический фильм, «Черная гора» - семейная драма, фэнтези; «Восход над Гангом» - драма об освободительной борьбе индийского народа с колонизаторами; «Приключение Али-Бабы и сорока разбойников» - музыкальный фильм-сказка, «Легенда о любви» - мелодрама и приключенческий фильм о трагической любви бухарского юноши и индийской девушки, «Черный принц Аджуба» - фильм-сказка. При этом особенность указанных фильмов - в их стилистической общности, которую отмечают исследователи: снятые по канонам индийского кинематографа, они репрезентируют советские культурные коды: героизации и интернационализма, веры в социальную справедливость и светлое будущее, победу добра над злом.
Оговоримся, что предложенная нами классификация не претендует на полноту и имеет условный характер. Тематическая и жанровая специфика индийского кинематографа в советском кинопрокате менялась с течением времени, отражая изменения, происходящие в советском обществе.
От кодирования к стереотипам
Феномен индийского кинематографа обусловлен не только идеологическими установками советской культуры. Исследователи справедливо отмечали, что популярность индийского кино может быть связана с комплексом факторов, среди которых недоступность для советского зрителя зарубежного кинематографа в целом, вследствие чего прокат индийских фильмов был единственной возможностью познакомиться с зарубежным киноискусством [Косинова, 2016].
К внутренним факторам относится противопоставление сказочности, яркости, музыкальности индийского кинематографа эстетике социалистического реализма. Человечность, романтизм, ориентированность на чувства и отсутствие идеологических клише - отличительные черты индийского кинематографа: «Именно в индийских фильмах в наиболее концентрированном выражении находит свое воплощение естественное стремление человека к торжеству справедливости и добродетели. И «вечные» сюжеты, кочуя из фильма в фильм, тем не менее никогда не надоедают зрителям, ибо возвращают нас в далекий и прекрасный мир детства, добрых сказок и героев, которым по плечу любое чудо <...> три часа пребывания в сказочной стране воспринимаются многими как лучшее лекарство от тревог и горестей окружающей жизни» [Звегинцева, 1991]. Еще одним фактором внимания к индийскому кинематографу относится доступность и понятность кинофильмов рядовому зрителю: «сюжеты, <...> не требовали подготовки и специальных знаний, ретранслировали общечеловеческие, вненациональные ценности - любовь, дружбу, верность, храбрость и т д., причем чувства эти игрались ярко, живо, заставляли сопереживать» [Нефёдова, 2016].
Перечисленные выше особенности индийского кинематографа амбивалентны: отмечая их компенсаторную, релаксационную функцию для советского человека, необходимо обратить внимание на то, что типичность сюжетов и образов, повторяемость и шаблонность персонажей, привели к формированию стереотипного восприятия индийского кинематографа в советской культуре. В нашем исследовании понятия «код» и «стереотип» взаимосвязаны, но не являются синонимами: общность этих понятий обусловлена их ориентацией на идеальный образ мира, обозначенную выше готовность соответствовать общественным ожиданиям. И коды, и стереотипы связаны с традициями и выполняют стабилизирующие и коммуникативные функции в культуре. Стереотипы - часть культурных кодов, поскольку они являются фрагментами картины мира. И в этом контексте, культурный код - понятие комплексное и целостное, в то время как стереотип - частное выражение культурного кода.
Стереотипность восприятия индийского кинематографа, с одной стороны, становится следствием «вчитывания» в него советского культурного кода, с другой стороны, следствием определенной шаблонности построения индийских фильмов. Культурный код героизации представлен в стереотипном бинарном построении системы персонажей: бедный / богатый, добрый / злой, человечный / бесчеловечный, счастливый / несчастный и т. д. Культурный код «светлого будущего» репрезентирован в стереотипе победы добра над злом, воссоединении братьев-близнецов, семьи, родителей и детей, возлюбленных, обретении счастья и гармонии, счастливого финала. Культурный код социальной справедливости, в котором доминирует представление о герое-труженике, представлен в обязательном сюжете борьбы, который присутствует в каждом индийском фильме. Стереотипность восприятия индийского кинематографа обусловлена и жанровой спецификой фильмов, среди которых преобладал жанр «масала» [Desai Jigna, Dudrah Rajinder, 2008], являющийся синтезом нескольких жанров (мелодрамы, боевика, комедии, мюзикла). Кроме того, стереотипность восприятия индийского кинематографа связана с обязательным присутствием в кино танцев и песен (вне зависимости от жанра и сюжета), зрелищности, театральности, перенесенной в киноискусство: «самый драматический момент сюжета прерывается танцем или песней - это традиция национального театра» [Зырянова, 2010]. Общая схема индийских кинофильмов отмечена самими индийскими режиссерами: «...цветная пленка; штук семь-восемь песен, исполненных голосами, которые все знают и любят; сольный или групповой танец (чем ритмичнее, тем лучше); плохая девушка - хорошая- хорошая девушка; плохой юноша - хороший юноша; роман - но без поцелуев; слезы, грубый хохот; ссоры, погоня, мелодрама; герои, которые существуют в социальном вакууме; жилища, которых не найти вне стен павильонов; съемки натуры в Кулу, Ма- нали, Ути, Кашмире, Лондоне, Париже, Гонгконге, Токио и других живописных местах» [Рей, 1999, с. 102]. Индийские фильмы сокращались, подстраиваясь под стандартное время киносеанса (не более трех часов), что приводило к искажению режиссерского замысла: «В результате из повествования выпадали целые персонажи, сюжеты теряли цельность и последовательность, частично утрачивалась и суть режиссерского замысла. Кроме того, в 1970-1980-е годы сформировался существующий до сих пор стереотип восприятия индийского кино: красивая восточная сказка с музыкой, танцами и неправдоподобными драками, не несущая в себе глубокого смысла» [Нефёдова, 2016, с. 70]. Черты, свойственные жанру, были перенесены на весь индийский кинематограф и прочитывались теперь уже как культурный код Индии: «Индийские фильмы жанра «масала» всегда проникнуты оптимизмом и редко имеют несчастливый финал, что также соответствует индийскому мировосприятию и отношению к жизни, как к одному из звеньев цепи перерождений и страданий, которые, верят индийцы, в конечном итоге закончатся освобождением и вечным блаженством мокши или нирваны» [Сиргия, 2015, с. 17].
Парадоксальность стереотипного восприятия индийского кинематографа связана для нас с тем, что советский зритель знал не только массовый индийский кинематограф, но был знаком с образцами так называемого параллельного кино Индии (индийской «новой волны»). Хотя прокат кинофильмов индийских режиссеров «новой волны» по сравнению с массовым кинематографом был ничтожно мал: «Конец ночи» (1975), «Трудная роль» (1977), «Шахматисты» (1977): «Режиссеры «новой индийской волны» не придерживались одинаковых идейно-эстетических взглядов, но всех их объединяло одно желание - вывести индийское кино из тупика, сделать его искусством, зеркалом социальной действительности, а не средством отвлечения от реальной жизни» [Корчагов 1957, с. 57]. Тем не менее самыми кассовыми, а значит и востребованными индийскими кинофильмами советского периода стали «Бродяга» (1954), «Материнская любовь» (1969), «Зита и Гита» (1972), «Бобби» (1973), «Мститель» (1976), «Танцор диско» (1983) - которые и легли в основу стереотипного восприятия индийского кинематографа в советской культуре.
Заключение
Таким образом, советский дискурс индийского кинематографа может быть представлен на нескольких уровнях. Прежде всего в советском прокате представлены те фильмы, которые совпадают или коррелируют с советскими культурными кодами: фильмы на социальную тематику, повествующие о героизме и самопожертвовании обездоленных персонажей, готовых защищать свое право на свободу и счастье; фильмы, так или иначе соотносящиеся с культурным кодом «светлого будущего», дающего надежду на победу добра над злом, обретение семейных ценностей, воссоединение родных и близких; фильмы, посвященные национально-освободительной борьбе против колонизации, кастового деления, религиозных предрассудков, которые соотносились с советскими кодами о революционной борьбе против социального неравенства. Близость советской картины мира и репрезентации картины мира индийским кинематографом была также обусловлена мифологическими и фольклорными сюжетами и образами, представлениями о целомудренности и нравственной чистоте идеализированных героев.
Советский дискурс индийского кинематографа представлен появлением стереотипов восприятия индийского кино: преобладанием в советском кинопрокате фильмов жанра «масала», ориентацией на массового зрителя, для которого на первый план выходят не идеологические конструкты, а экзотичность и эмоциональность, сказочность и зрелищность.
Советский дискурс индийского кинематографа парадоксален и амбивалентен: ностальгия по советскому в современной отечественной культуре актуализирует советские культурные коды и способствует возвращению интереса к индийскому кинематографу. Тем не менее интерпретационный потенциал культурных кодов СССР и Индии не исчерпан и имеет развитие: к общим культурным кодам возможно отнести стремление следовать традициям (в том числе - кинематографическим), а также поиск новых культурных кодов, в которых была бы отражена национальная идея и культурная идентичность.