Кинофестиваль как пространство межкультурного диалога... |
161 |
диций, конструируемым как опасные и чуждые). Однако медийный дискурс допускает дискриминационные и стигматизирующие высказывания, воспроизводящие стереотипы, которые конструируют отрицательный образ всего сообщества, строящего свою идентичность вокруг принадлежности к исламу. Язык вражды [1] способствует эскалации национальной и религиозной розни
иксенофобии.
Впротивовес этому заметны усилия различных агентов медийного пространства по сформированию позитивного образа ислама и исповедующих данную религию людей и освобождению их от стигмы экстремизма и фундаментализма. Структура нарратива при этом нередко основывается на риторической формуле «от противного». Так, Казань позиционируется как положительный пример «иного ислама», место, где сходятся культуры и религии, пространство мирного сосуществования и диалога культур. В 2005 г. в рамках празднования тысячелетия Казани — события общероссийского масштаба, получившего колоссальный резонанс в СМИ, — был учрежден Фестиваль мусульманского кино «Золотой Минбар», который организуется регулярно вот уже на протяжении пяти лет. Этот фестиваль имеет свое уникальное лицо: он получил признание и популярность далеко за пределами России.
Уже одним своим названием фестиваль «Золотой минбар» (минбар — кафедра или трибуна в мечети, с которой имам читает пятничную проповедь) ориентирует аудиторию на его восприятие в качестве публичной площадки. «Золотой минбар» символизирует одновременно идеал религиозной морали
иправедности как альтернативы потребительству и бездуховности современного мира и движитель социальных изменений или платформу интеграции, а также — латентно — средство социального контроля.
Обращаясь к средствам кинематографа, инициаторы и участники фестиваля мусульманского кино «Золотой Минбар» вносят вклад в формирование символического пространства лояльности и приверженности исламу, толерантного отношения к мусульманам. Сообщество конструируется не только на уровне воображаемого единства: кинофестиваль представляет локус реальной коммуникации внутри мусульманского мира. Предварительный анализ показывает, что концепция фестиваля состоит в позиционировании ислама как антипода идеологии терроризма: как мирной, приверженной традиционным ценностям религиозной веры, семьи, брака, но в то же время — основы современной цивилизации и культуры, где нет места фундаментализму и патриархату.
Фильм как коммуникативное средство позволяет создавать уникальную атмосферу для понимания кросс-культурного взаимодействия в современном мире: он обращается как к эмоциям зрителя, так и к его разуму, заставляя задуматься о существовании стереотипов, этноцентризма и дискриминации, не в форме идей, но в форме визуализировнных образов Другого. Облеченные
162 |
Калинина Т.С. |
в художественную форму кинематографического произведения, чрезвычайно важные идеи толерантности и терпимости находят больший отклик и признание зрительской аудитории. Другим преимуществом фильма можно считать его способность говорить на противоречивые темы, кажущиеся в других видах дискурса слишком неудобными, порой провокационными. Зрителю предлагается увидеть нечто своими глазами посредством объектива камеры; с этой точки зрения, большим доверием к пользуется документальное кино, широко представленное в рамках фестиваля. Фильм прорывается за границы привычного видения: он позволяет человеку, говоря и размышляя о фильме, в большей мере говорить и размышлять о себе, оставаясь при этом в психо-социальной зоне комфорта. Подобные фильмы способствуют формированию особой культуры говорения на сенситивные темы [4: 16].
Фестиваль «Золотой Минбар» привлекает режиссеров со всего мира, но организаторы отдают приоритет фильмам, произведенным в традиционно мусульманских странах и регионах или снятым режиссерами, исповедующими ислам, а также фильмам, так или иначе соприкасающимися с исламским миром и его культурой. Однако появление в программе фестиваля таких в строгом смысле немусульманских фильмов как «Остров» Павла Лунгина (2006 г.) или взявший гран-при фестиваля в 2009 г. фильм «Одна война» Веры Глаголевой позволяет говорить о выходе фестиваля за рамки буквального понимания феномена и проблематики мусульманского кино. К участию в фестивале не допускаются фильмы, содержащие сцены насилия и секса, а также фильмы, пропагандирующие любые формы нетерпимости и ксенофобии. Концепция фестиваля, проступающая в нарративах казанских режиссеров, может быть обозначена через противопоставление фильмов, представляемых на фестивале, мэйнстриму современного кинопроизводства. Различия популярных фильмов и тех, что привлекают внимание зрителей фестиваля, кроются даже в жанровых особенностях кинопродукции: так, фильмы-участники «Золотого Минбара» обычно тяготеют к жанру драмы, исторического или документального кино, что фиксируется даже на уровне зрительских ожиданий. Напротив, некоторые успешные прокатные фильмы остаются непонятыми и непринятыми в рамках фестивальных показов.
За пять лет существования фестиваля у него сформировалась своя уникальная публика, которая приходит с уже устоявшимися предпочтениями, ожидая увидеть «высокодуховное» кино, «другое» кино по сравнению с тем, что
Детская анимация как коммуникативная практика социализации |
163 |
представлено в массовом прокате или в телевизионном формате вещания. Зрители также отмечают выраженный просветительский потенциал фестиваля, считая, что он обеспечивает зрителям возможности познания истории и современности иных культурных традиций, стран и религий. Стремление увидеть и понять «иное» лейтмотивом проходит через весь фестиваль: многие фильмы, рассказывая про конкретные события, локализованные в тех или иных культурных контекстах, выводят проблематику на уровень общечеловеческих ценностей, выходя далеко за границы локального. Так проблематика человеческих взаимоотношений, стремление познать себя и обратиться к своим корням, принять инаковость других возвышается над границами культурных и национальных различий, создавая реальное пространство межкультурной коммуникации: культуры говорящей с собой и со зрителем об одном и том же.
Сдругой стороны, в программу фестиваля входят фильмы, поднимающие острые социальные проблемы противостояния, войны и насилия и оставляющие зрителя без однозначных ответов (пример — фильм израильского режиссера Дрора Захави «Для моего отца» (2008), показ которого вылился
впубличный скандал). Такие фильмы способствуют расколу единого макронарратива религиозной веры на множество локальных нарративов, границы которых отнюдь не всегда соответствуют контурам национальных и региональных проблем, конфликтов и культурных травм.
Функционирование такого рода фестивалей, по идее, должно способствовать преодолению барьеров во взаимопонимании различных культур, религиозных групп, налаживанию диалога и отказа от установок нетерпимости и ксенофобии. Можно предположить, что одним из ожидаемых последствий фестиваля «Золотой Минбар» будет выведение проблематики мусульманского кино в публичную сферу и формирование на дискурсивной арене разных публик в хабермасовом смысле [2: 59].
Сдругой стороны, пунктирно проступают и неожидаемые последствия фестиваля, наиболее отчетливым из них пока выступает проблема выстраивания символических границ вокруг проблематики фестиваля. Подобный эффект характерен для многих крупных культурных мероприятий моногрупп: так, формируя смысловое пространство вокруг категории мусульманского кино, создатели фестиваля задают символический контекст, порождающий безусловный интерес целевой группы — мусульман. Задуманный как прорыв в публичную сферу мультикультурного пространства, подобный дискурс рискует остаться моноконфессиональным, зацикленным на самом себе. Подобный эффект упрочения символических границ (англ. — boundary work) вокруг группы и/или внутри сложившегося сообщества характерен, например, для кинофестивалей по проблемам инвалидности («Кино без барьеров»).
Литература:
164 |
Калинина Т.С. |
1.Проект «Язык вражды в российских СМИ» // http://www.ikd.ru/node/6233
2.Bolin G. Film swapping in the public sphere: youth audiences and alternative cultural publicities // The Public. 2000. Vol. 7/ Pp. 57-74.
3.Media and the public sphere // Religion / Ed. by B. Meyer and A. Moors. Bloomington: Indiana University Press, 2005/
4.Summerfield E. Crossing cultures through film. Yarmouth: Intercultural Press Incorporated, 1993.
5.Turner G. Film as Social Practice. London: Routledge, 1999.
Т.С. Калинина
ДЕТСКАЯ АНИМАЦИЯ КАК КОММУНИКАТИВНАЯ ПРАКТИКА СОЦИАЛИЗАЦИИ
Внаши дни благодаря стремительным темпам развития и распространения современных технологий современные дети и подростки получают доступ
кдополнительным каналам социализации, таким как телевидение и Интернет. Конечно же, информация, получаемая ими из этих источников, не может трактоваться однозначно. Однако она, несомненно, влияет на формирование определенной картины окружающего мира, общества, норм и ценностей. Дошкольники и младшие школьники зачастую социализируются посредством телевидения, а именно специализированных детских передач и анимационных фильмов, целью которых первоначально является возникновение у ребенка определенного отношения к окружающему миру, формирование того поведения, которое считается приемлемым в данном обществе через научение его ключевым нормам и ценностям. В данной статье речь пойдет о российских анимационных фильмах и их роли в социализации младших школьников — учащихся 1-3 классов в возрасте от 7 до 11 лет.
Для начала необходимо рассмотреть эволюцию отечественной анимации, с точки зрения ее сюжетного наполнения и степени социальной значимости. Российские анимационные фильмы появились около ста лет назад, и за это время отечественная анимация прошла долгий путь становления и совершенствования, как с технической, так и с идейной стороны.
Взависимости от структуры и целевой направленности реализации сюжета анимационного фильма мною были выделены 3 наиболее распространен-
Детская анимация как коммуникативная практика социализации |
165 |
ные среди создателей анимационных фильмов сюжетные формы, появление
ипопулярность которых менялась с течением времени в контексте общих социокультурных трансформаций в нашей стране.
1.«Соцреализм». Эта форма была распространена в анимации на начальных периодах ее становления, в довоенный период и в середине 1970-80-х гг. Целью данной формы реализации сюжета и ее ключевой отличительной чертой являлась трансляция культурного наследия и ценностей, накопленных народом к данному моменту. Ярким примером подобных анимационных фильмов являются фильмы из серии «Былины», выпущенные студией «Союзмультфильм» в период с конца 1960-х по начало 1980-х гг. Особенностью данных анимационных фильмов является стремление к достоверному отображению культурных особенностей времени, в котором разворачивается сюжет, воспроизведение всех аспектов прошлого по возможности аутентично.
Реконструкция костюмов, музыкальных композиций, языковых и художественных особенностей — все это является характерными особенностями анимационных фильмов первого типа. Таким образом, можно заключить, что особенность первой формы реализации сюжета заключается в том, что основной ее целью является не прямое воздействие на зрителя, а передача ему социокультурного опыта предыдущих поколений, знакомство с социальными
икультурными образцами прошлого, предоставление возможности сделать процесс усвоения исторического эпоса увлекательным и доступным. При этом концепция режиссера полностью или почти полностью совпадает с концепцией автора произведения или национальной/этнической группы (если произведение народное). В наши дни примером воплощения этих принципов может являться проект анимационной студии «Пилот» «Гора самоцветов» (20042007), который официально признан крупнейшим Российским анимационным проектом: он включает в себя 52 мультфильма, а его общая продолжительность составляет около 11 часов. В основу сюжетов мультфильмов легли сказки народов, проживающих на территории России и бывшего СССР.
2.Второй формой реализации сюжета является форма, появившаяся и получившая свое развитие во времена Советской власти, когда одной из главнейших целей государства являлось воспитание нового, идеологически образованного поколения, которое будет строить социалистическое будущее. Существовало несколько вариантов реализации данной цели. Первым вариантом являлась модернизация имеющегося. Сценаристы брали сюжеты из народного эпоса, из мифологии и изменяли их согласно целям советской идеологии. Мультфильмы советского времени были целиком и полностью направлены на
пропаганду коллективизма, отрицание капиталистических индивидуалистских ценностей. Как правило, анимационные фильмы были очень поучительны и показательны: существовало четкое разграничение между добром и злом,
идобро обязательно побеждало зло. Тем самым устанавливались четкие нор-